从《山居赋》看六朝山水赋的两种范式

王希圣

（南京大学 文学院，江苏 南京 210023）

一、《山居赋》之内在张力

刘勰云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”[1]67这一认识产生的重要背景是谢灵运的横空出世。大谢将山水游览、个人情志与诗赋创作结合在一起，凭借其过人的艺术才能使山水文学赢得了世人的瞩目。从诗歌的角度着眼，大谢成绩斐然，对山水题材有开辟之功，最为后世所乐道。但是，大谢不仅是诗家，还是赋家，他曾经创作过《罗浮山赋》《岭表赋》《长溪赋》《归途赋》《山居赋》等作品，其中《山居赋》更是成就卓然的传世名篇。如果从赋体的角度着眼，我们又能发现什么有趣的现象呢？

《山居赋》作于谢灵运弃永嘉太守移籍会稽隐居之时，自刘宋少帝即位至文帝征召，历时至少一年有余。此间，他在始宁县群山中构营馆舍，游赏风景，交接衡门，参佛悟道，诸事在《山居赋》中都有记述。其自序云：“抱疾就闲，顺从性情，敢率所乐，而以作赋。”[2]318可以看出，大谢创作此赋标榜“性情”“所乐”，充满了个人趣味。谈到写作原则时，他说：

杨子云云：“诗人之赋丽以则。”文体宜兼，以成其美。今所赋既非京都宫观游猎声色之盛，而叙山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外。咏于文则可勉而就之，求丽，邈以远矣。览者废张、左之艳辞，寻台、皓之深意，去饰取素，傥值其心耳。[2]318

“京都”是典型的汉大赋题材，规模宏大，文辞铺张，在大谢看来这种题材与“山野”是截然不同的，前者取乎“丽”，后者取乎“素”。张衡、左思皆以写京都大赋得名，所以《山居赋》举二人为类，试图摒弃此派赋家的艳丽之辞，而追求隐者身上的清旷自然之味。

分析文本，我们确实可以看出大谢为忠实其创作原则所做的努力。

《山居赋》具有征实的色彩，符合其“求丽，邈以远矣”的自述。由于谢灵运长期闲居始宁山中，并在此卜居构室、经营生业、养疾游观，他有机会对这一带的山川、物产、风景进行亲身考察。在《山居赋》中，我们可以看到他以赋笔叙列居所周围山川的名称、方位，记述修建别业的过程，概括“山作水役”的情况等。不仅如此，由于谢灵运还亲自为《山居赋》作注，所以在注文中，我们可以看到针对赋文所述各事的详细诠释。梳理全篇，我们会发现此赋的结构不甚严密，意脉不够紧凑，多有重复拖沓之处，前人业已指出这是因为它并非一气呵成，而是经历了一个断断续续的写作过程。因此，我们有理由推断随着大谢考察的延续，《山居赋》也得到了不断添补。由此可见，大谢的考察成果就记录在《山居赋》及其注文中，因此这篇山水赋的地方志性质非常明显，不同于前代赋家夸夸其谈之作。

虽说《山居赋》追求朴素，却并非味同嚼蜡，它的朴素是相对于“张、左之艳辞”而言的。谢灵运追求的不是艳丽之辞，而是“呈美表趣”。因此，大谢在写作中着意通过清新的文字生动地展现自己的一双慧眼所欣赏到的自然之美。试看他写旧居下湖的环境：

自园之田，自田之湖。泛滥川上，缅邈水区。浚潭涧而窈窕，除菰洲之纡余。毖温泉于春流，驰寒波而秋徂。风生浪于兰渚，日倒景于椒涂。飞渐榭于中沚，取水月之欢娱。旦延阴而物清，夕栖芬而气敷。顾情交之永绝，觊云客之暂如。[2]324

这段文字没有艳丽的辞藻、精巧的比喻，只是用近乎白描的手法将时节与景物串联起来，却传递出了下湖的美丽风光。值得注意的是，风景书写所传递的信息并非单纯的自然美，它始终伴随着作者个人的情志。在这段文字中，下湖的自然风光是与“顾情交之永绝，觊云客之暂如”的心境互为表里的。再看他写新居周围环境：

远堤兼陌，近流开湍。凌阜泛波，水往步还。还回往匝，枉渚员峦。呈美表趣，胡可胜阜（《宋书》“阜”作“单”，以韵考之，当从《宋书》，义亦通顺）……修竹葳蕤以翳荟，灌木森沈以蒙茂。萝蔓延以攀援，花芬熏而媚秀。日月投光于柯间，风露披清于㟪岫。夏凉寒燠，随时取适。阶基回互，橑棂乘隔。此焉卜寝，玩水弄石。迩即回眺，终岁罔斁。伤美物之遂化，怨浮龄之如借。眇遯逸于人群，长寄心于云霓。[2]329

这段文字的描写更加细致，但仍然不失平易，作者对自然抱着赏玩的态度，物与物之间构成的微妙关系是作者属意之处。像“凌阜泛波，水往步还。还回往匝，枉渚员峦”“日月投光于柯间，风露披清于㟪岫”，这些画面都经过了作者的细致观察和精心剪裁，它们是被捕获的风景，是被营造的境界，是被欣赏的自然美。同样，这种自然美不只是纯粹的形式美，还包含了作者自己的情志——遯逸人群，寄心云霓。赋的字里行间呈现出作者个人化的倾向，这一倾向是作者自觉地欣赏自然并将领悟到的自然美落实在赋作之中的结果。

除了自然美，谢灵运还在赋中大量融入自己的思想活动，这些内容以隐逸为中心，涉及儒学、道心、佛理，一方面反映了作者复杂的学术背景，另一方面表达了作者自身的性情、志趣和人生选择。

通过以上考察，我们似乎可以将《山居赋》视为一篇清淡的山水小品，但有趣的是，《山居赋》虽然声称“山野”不同“京都”，欲用“深意”以代“艳辞”，然而在经营山水情志之际，还是出现了京都丽辞的影子。

首先，《山居赋》明显具备大赋的篇幅和结构。文中叙述山居的地理形势之时由总而分，按照“其居也左湖右江”——“近东”“近南”“近西”“近北”——“远东”“远南”“远西”“远北”的结构依次铺叙；叙述山中物产亦按“水草则……”“草则……”“其竹则……”“木则……”“植物既载，动类亦繁……”“鱼则……”“鸟则……”的次序分而列之，这都表明《山居赋》继承了大赋传统的空间书写技法。同时，从篇幅上看，《山居赋》无疑可以算作鸿裁，全文内容丰富，并非记一事、咏一物的小制，倒有几分包括区宇、总览人物的气势。

其次，《山居赋》善于运用博物的手法。“其木则松柏檀栎，□□桐榆。檿柘谷栋，楸梓柽樗。”[2]325这种獭祭连类的手法为博辩之士所惯用。《宋书》称：“灵运少好学，博览群书，文章之美，江左莫逮。”[3]大谢的博学在其赋中也多有体现，他自注《山居赋》更说明其自视甚高，事实上此赋若无注，非饱学之士亦难通读。且看他叙竹类一段：“其竹则二箭殊叶，四苦齐味。水石别谷，巨细各汇。”自注：“二箭，一者苦箭，大叶；一者笄箭，细叶。四苦，青苦，白苦，紫苦，黄苦。水竹，依水生，甚细密，吴中以为宅援。石竹，本科丛大，以充屋榱，巨者竿挺之属，细者无箐之流也。”[2]325他对这四种竹子考察周详，区分细致，足见其在植物学方面的学养，如此者不一而足。

再次，《山居赋》也可见夸饰的词句。文中写南术川流时云：“及风兴涛作，水势奔壮。于岁春秋，在月朔望。汤汤惊波，滔滔骇浪。电激雷崩，飞流洒漾。凌绝壁而起岑，横中流而连薄。始迅转而腾天，终倒底而见壑。此楚贰心醉于吴客，河灵怀惭于海若。”[2]323写南山新居时云：“视奔星之俯驰，顾□□之未牵。鹍鸿翻翥而莫及，何但燕雀之翩翾。”[2]329又云山间“向阳则在寒而纳煦，面阴则当暑而含雪。”[2]331并是侈丽之词，虽然这样的夸饰在全篇中只零星地出现，但也表明此赋多少吸收了汉以来京都赋的艺术经验。

经过以上分析，我们发现《山居赋》糅合了两种风格相对的创作手法，为读者提供了一种新鲜的山水审美经验。那么，我们不禁要追问《山居赋》呈现的独特风格出自何处？要回答这个问题，我们必须拉长焦距，放眼六朝时期的赋坛，以审视滋养山水赋成长的文学土壤。

二、六朝山水赋的两种范式

六朝是赋体的一大转关，大赋开始衰落，小赋日益兴盛，体物抒情的新风取得了和揄扬颂美的旧论分庭抗礼的地位。在这个大小赋分立的时代，题材也随赋体分裂，京都、田猎、籍田等讽谏颂美之作仍以大赋的形式存在，《三都》《籍田》等即属此类，而物色、情志等体物抒情之作则以小赋的形式示人，《鹪鹩》《叹逝》等即属此类。然而，有一种题材却跨越了大赋与小赋、颂美与抒情的疆界，兼包两种相对的创作套路，它就是山水。六朝时期的山水赋处于繁荣期，作者作品诸多，名家名篇俱备。在山水题材的领域里，赋体的分立造就了两种风格鲜明的创作范式。

（一）六朝山水赋之“博辩穷形派”

第一种范式以江海赋为代表。汉代的京都大赋衰落后，山水大赋成为新时期发扬大赋体制的主要力量，晋代木华的《海赋》便是最先接过大汉气象的山水赋。木华生平阙如，据《文选》张铣注引《七志》云：“木华字玄虚，广川人也。文章隽丽，为杨骏府主簿。”[4]可知其大概与潘岳同时。其时《海赋》经过汉魏创作经验的积累已经趋于成熟，潘岳、成公绥等西晋名家都创作过，木氏则为其中成就最高者，可谓孤篇垂范。

《海赋》开篇由大禹开凿龙门引众水入海起头，分叙海之广大，波涛之汹涌，水府之灵怪，物产之丰富，集中表现了“其为广也，其为怪也，宜其为大也”的海洋认知。远而望之，全篇格局宏大，条理分明，生气流动，事类丰赡。迫而察之，字句之间既能追迹前良，又能推陈出新。我们知道体物是赋最基本的功能之一，因此刻画物态自古以来累积了充足的经验。宋玉《高唐赋》、枚叔《七发》二赋均对水形水势展开过极其精彩的描写，无论是形容词的运用还是比喻句的创造，木氏都充分借鉴了前人的创作经验，增大了描写的容量：

尔其为状也，则乃浟湙潋滟，浮天无岸。浺瀜沆瀁，渺瀰湠漫。波如连山，乍合乍散。嘘噏百川，洗涤淮汉。襄陵广舄，㶀㵧浩汗。若乃大明㩠辔于金枢之穴，翔阳逸骇于扶桑之津。彯沙礐石，荡岛滨。于是鼓怒，溢浪扬浮。更相触搏，飞沫起涛。状如天轮，胶戾而激转；又似地轴，挺拔而争回……[5]544

这段描写既有总写，又有分叙，既写形态，又写声势，月落日出、云开雨霁等场景的设置为大海本身的描写提供了多维度的视角。

赋对山水本身的描述重在写其形势，但山水作为自然空间又具有极强的延展性，凡处于山水空间之内的品物都可以敷衍成文，这也是赋体自身所具备的特点。因此，山水赋写山写水而不止于写山写水，言物产、叙珍奇、说神怪都是题中应有之义。《海赋》言物产不如郭璞《江赋》丰腴，暂不赘言，而搜奇列怪则为其特色。

《海赋》好“奇”可分两类言之，一类是奇珍异宝，一类是鬼神仙怪。对奇珍异宝的搜罗自先秦已然，《高唐赋》就有叙述“珍怪奇伟”之词，《西都赋》叙述西郊苑囿中有“九真之麟”“大宛之马”“黄支之犀”“条支之鸟”就是一例，王粲《游海赋》也言及海底怀珍藏宝，此外不一而足。木氏进一步发展了这种风气，为表明海量之大，侈言“岂徒积太顚之宝贝，与随侯之明珠。将世之所收者常闻，所未名者若无。且希世之所闻，恶审其名”。至于神仙，班彪《览海赋》业已言及，秦皇汉武笃好修仙，前者遣徐福东渡，后者于昆明池立岛模拟海中仙山，足见大海为仙人居处之地的观念早已流行，木氏也只是承其余绪言安期黄帝之事。由此可见，珍宝神仙并非木氏《海赋》关节处，言灵异诡怪之事才是其最为突出的特点。试看两例，其一：“阳冰不冶，阴火潜然。熺炭重燔，吹烱九泉。朱绿烟，䁏眇蝉蜎。”[5]549此处描写奇异的自然现象。其二：“若其负秽临深，虚誓愆祈。则有海童邀路，马衔当蹊。天吴乍见而仿佛，蝄像暂晓而闪尸。群妖遘迕，眇䁘冶夷。决帆摧橦，戕风起恶。廓如灵变，惚恍幽暮。气似天霄，叆靅云布。䨹昱绝电，百色妖露。呵㗵掩郁，矆睒无度。”[5]547此处写海妖水鬼，森森可怖，可谓集中体现了“其为怪也”的纲领。孔子不语“怪力乱神”，以《诗经》为代表的风雅文学传统向来秉持经义，不道神怪，故其词体典雅雍容，其格调温柔敦厚，而木华《海赋》大写灵异诡谲之事，扇新奇之风，颇能震撼人心。虽然这种创作理念在儒家看来属于异端，但它充分表现了海洋的神秘奇幻，给读者带来了别样的审美体验。

除了尚奇，木华还善用夸饰，如：

鱼则横海之鲸，突扤孤游。戛岩㟼，偃高涛，茹鳞甲，吞龙舟。噏波则洪涟踧蹜，吹涝则百川倒流。或乃蹭蹬穷波，陆死盐田。巨鳞插云，鬐鬣刺天。颅骨成岳，流膏为渊。[5]550

此处写海中鲸鱼之大，“巨鳞插云，鬐鬣刺天。颅骨成岳，流膏为渊。”四句犹河汉而无极，穷形尽相，真乃荡气回肠。夸饰乃纵横专擅，赋家本色，传统的体国经野题材因夸饰而显气象，木华写海，正好利用了山水空间的巨大容量，用夸饰为浩瀚的大海注入了无尽生气，使得创作手法与创作对象相得益彰。

早期辞赋在形式上都有“乱曰”“重曰”等语词收尾，内容总括一篇之义，屈子往往借以明志，汉赋往往曲终奏雅，归于讽谏之旨。随着赋体发展，这类语词的存在与否渐渐变得无关紧要，但它们所提示的赋体所具有的这样一种结构形式依然绵延不绝。在这方面，《海赋》也不例外，其结尾云：

且其为器也，包乾之奥，括坤之区。惟神是宅，亦祇是庐。何奇不有？何怪不储？芒芒积流，含形内虚。旷哉坎德，卑以自居。弘往纳来，以宗以都。品物类生，何有何无！[5]551

所不同者在于铺陈山水，既无以明志，又无以讽谏，所以这一形式的内容遂转变为颂赞水德。以称颂山水兼言玄理代替讽谏，不唯木氏，魏晋以降赋山水者大都如此。

与木华《海赋》为类的还有郭璞《江赋》，这篇赋作也好奇好怪好鬼神。郭璞是饱学之士，曾注《山海经》《穆天子传》等书，胸中故实胜于木华，所以他图写神怪绰绰有余。当然，最能集中体现郭璞博学之处，体现在《江赋》叙列物产之富。《说文》云：“赋，敛也。”[6]282故欲为赋者必聚敛名物而为说辞，能广聚名物者必为积学储宝之士，清人刘熙载作《艺概》称“赋兼才学”，故能知类、会叙列才能作赋。郭璞正是一位以才学为赋的典型，《晋书》称郭璞“博学有高才”“才学为中兴之宗”，所以《江赋》胜于前代山水赋之处正在于其能广叙水产，博综名物。试看其列鱼类：

又，列甲壳类：

又，列鸟类：

又，列江岸草木：

橉杞稹薄于浔涘，栛槤森岭而罗峰。桃枝篔筜，实繁有丛。葭蒲云蔓，䙬以兰红。扬皜毦，擢紫茸。荫潭隩，被长江。繁蔚芳蓠，隐蔼水松。涯灌芊萰，潜荟葱茏。[5]566

又，列矿产：

其中着重枚举鳞甲鱼类，旁衍至其他物产，以显示主次关系，繁而不乱，又以名词堆叠为主，间以谓词点染，实而不滞。但需要指出的是，像海狶、璅蛣、水母、介鲸、海月等鱼贝类动物显然是生活在海中的，郭璞用之于长江显得不伦不类。郭璞是研究《尔雅》的专家，《尔雅》专门有《释鱼》一篇，因此他对于鱼类形态习性不可谓不熟，之所以出现江海生物的混用，当是赋家好夸饰所致，这于赋体而言并非个别现象。当然，瑕不掩瑜，《江赋》凭借其富丽的辞藻、渊博的知识以及恢宏的气势，足以傲视文坛。

除了郭璞，庾阐、成公绥、曹毗、袁乔、张融、梁简文帝等人都相继创作过江河川海类题材的赋作。其中，张融《海赋》值得一提。张融好用奇字，其小学功底不输郭璞。试看《海赋》中描写海波的一段文字：

用字之外，张融还力求所赋之完备。《南齐书》本传载：

融文辞诡激，独与众异。后还京师，以示镇军将军顾恺之，凯之曰：“卿此赋实超玄虚，但恨不道盐耳。”融即求笔注之曰：“漉沙构白，熬波出素，积雪中春，飞霜暑路。”此四句，后所足也。[7]725

添加“漉沙构白”等四句一事说明了两个问题：一是张融本身追求赋的博物性，他认为物产是山水赋必要的元素；二是以顾恺之为代表的齐梁知识人依然以弘富的标准来评价山水赋。由此可见，以《海赋》《江赋》等作品为代表，西晋以来，六朝以降，赋坛形成了一种山水题材的创作范式。这种范式呈现出宏富奇丽的壮美文风，赋家以宏大的结构、夸张的笔法、新奇的幻想、瑰丽的字句铺排山水，使得寂寞无为的自然山水变形为包罗万象的艺术山水。从文学鉴赏的意义上看，正是这些赋家再造的山水世界带给了读者别样的美感。《西京杂记》卷二载盛览问相如作赋法，曰：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”[8]以木、郭等人为代表的山水赋家正体现出了这样的“赋心”与“赋迹”。

我们不妨为这种范式拟定一个相应的名号。从理论批评的角度来看，两晋赋坛呈现讽谏征实派与体物浏亮派双峰并峙的局面。从实际创作角度来看，山水赋显然失去了讽谏的作用，江海诸赋更无所谓“征实”，反而表现出炫博趋奇的做派。《古赋辨体》卷四云：

若夫雾縠组丽，雕虫篆刻以从事于侈靡之辞而不本于情，其体固已非古，况乎专尚奇难之字以为古，吾恐其益趋于辞之末而益远于辞之本也。[9]

山水大赋虽承汉赋而来，却离讽谏之本而趋辞之末，因此它不属于讽谏征实派；体物确实是山水赋的内在功能，虽说山水实际上是自然空间而非一事一物，但山水铺陈最终还要落实到具体事物，故言其“体物”尚可接受，但是视其为“浏亮”却不尽然。《说文》云：“浏，流清貌。”[6]547故“浏亮”意为“清亮”，而“清”的第一义——尤其在六朝文学语境下——是明晰简省，显然与木华等人的创作风格不类。由此可见，当时赋坛的创作理论与创作实际之间尚有出入。

既然山水赋的这种创作范式无法纳入现有的概念，并且它在六朝赋坛具有引人注目的地位，我们就必须为它拟定恰当的名称。枚乘《七发》论登高之事云：“使博辩之士，原本山川，极命草木，比物属事，离辞连类。”[5]1565所谓“博辩”综合了才学与文辞两个方面，正好符合木华等人的创作理念。此外，从宋玉的《高唐赋》开始，赋家就着力于客观地描摹山水形态，穷形尽相已经成为山水赋的创作传统，而木、郭等人确立的山水赋范式也牢牢扎根在这传统的土壤中。

基于以上分析，我将木、郭等人确立的范式称为山水赋中的“博辩穷形派”（下文简称“博辩派”），此派直承汉大赋，为山水赋创作的一大主流，在六朝盛极一时。木华《海赋》、潘岳《沧海赋》、成公绥《大河赋》、郭璞《江赋》《巫咸山赋》《盐池赋》、庾阐《海赋》、谢灵运《罗浮山赋》、张融《海赋》、吴均《八公山赋》、萧纲《海赋》、萧詧《游七山寺赋》、张正见《山赋》等皆属于此派，其特点为好奇、好侈，洋溢着宏富奇丽的壮美文风。

（二）六朝山水赋之“兴会即景派”

第二种范式以羁旅、游赏等小赋为代表。它自谢灵运以降逐渐兴起，摆脱了博辩派铺陈山水的固有模式，而谢灵运正是这种变革的有力推动者。在《山居赋》中，大谢已经表现出这种倾向，而在他的其余赋作中，他也一再表达了相同的主张。《归途赋》序云：

昔文章之士，多作行旅赋，或欣在观国，或怵在斥徒，或述职邦邑，或羁役戎阵。事由于外，兴不自己。虽高才可推，求怀未惬。[2]304

述行也是传统大赋的题材，由于行旅之中，赋家往往跋山涉水，故赋中常有山水描写的片段，其作用在于转换场景、点染氛围，赋的主题则多在究兴衰、述人事、遣悲苦，这就是大谢指出的“事由于外，兴不自己”的特点。大谢追求的则是感于心而惬于怀，他将归途中的山水风光与个人情志结合起来作为述行的主题，使得《归途赋》成为一篇富有兴味的山水赋。试看其景物描写：

时旻秋之杪节，天既高而物衰。云上腾而雁翔，霜下沦而草腓。舍阴漠之旧浦，去阳景之芳蕤。林承风而飘落，水鉴月而含辉。发青田之枉渚，逗白岸之空亭。路威夷而诡状，山侧背而易形。停余舟而淹留，搜缙云之遗迹。漾百里之清潭，见千仞之孤石。[2]304

这里我们要注意的是风景的整体性与作者的亲在性，也就是说作者通过文字将自己的一双慧眼、一颗赏心借给了读者，使读者体验到自然山水的美。与《山居赋》不同的是，这类作品并没有采用大赋的体制，而以自己流畅的节奏展开铺叙，清晰地显示了小品化的形式特征。魏晋以来，以自然为背景的“物色”成了作家们的兴趣点，到齐梁时代，士人更自觉发展出“感物吟志”的创作理论。《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[10]《文选》设物色赋类，李善注云：“有物有文曰色。”[5]581刘勰云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”[1]693具体到赋体来说，六朝文士将庙堂之上的“升高能赋”替换为自然环境下的“登高能赋”，从而加强了赋的“感物”色彩。从这些理论家的命题中我们可以归纳出“感物”的三个要素：一是景物，二是节候，三是情志。这三者相辅相成，具有互文的性质，一直活跃于自《临涡赋》以来的诗化山水赋的创作潮流中。

所谓诗化的山水赋很大程度上体现了“感物”的创作机制，它们大都注意情与景的关联，具有“触景―生情―情景交融”的结构形式。江淹《哀千里赋》就是个很好的范例：

萧萧江阴，荆山之岑，北绕琅邪碣石，南驰九疑桂林。山则异岭奇峰，横屿带江，杂树亿尺，红霞万重。水则远天相逼，浮云共色，沄沄无底，溶溶不测。其中险如孟门，豁若长河。参差巨石，纵横龟鼍。若乃夏后未凿，秦皇未辟。崭岩生岸，迤成迹。驰湍走浪，漂沙击石。

伊孟冬之初立，出首夏以归来。自出国而辞友，永怀慕而抱哀。魂终朝以三夺，心一夜而九摧。徙望悲其何及，铭此恨于黄埃。于时鸿雁既鸣，秋光亦穷。水黯黯兮莲叶动，山苍苍兮树色红。思云车兮沅北，望霓裳兮澧东。惜重华之已没，念芳草之坐空。既而悄怆成忧，悯默自怜。信规行之未旷，知矩步之已难。虽河北之爽垲，犹橘柚之不迁。及年岁之未晏，愿匡坐于霸山。[11]

此赋为江淹随宋建平王刘景素由南兖州出镇荆州时所作，全赋仅两百余字，但结构完整，先从望荆山写起，然后兴起去国怀乡之情，最后再寓情于秋山秋水，使山水体现了极强的抒情色彩。这种抒情色彩源于楚辞，我们可以看到“水黯黯兮莲叶动”以下四句明显沿用了骚体句式，这样的句式很容易通过读者的期待视野为山水抹上超越自然美的情绪美，从而产生摇荡人心的作用。与《归途赋》等作品相比，《哀千里赋》增加了抒情的浓度，打破了恬静愉悦的审美平衡，使主体的情感波动浸没了外物的自然表达，从而显示了强烈的抒情化特征。此外，齐梁文风运词骈俪化的特征也在此赋中留下了烙印，写景则如“杂树亿尺，红霞万重”之类，言情则如“魂终朝以三夺，心一夜而九摧”之类，大都偶语成对，音韵和谐，用字平易而成句巧丽。无论从结构、情志还是词句方面看，像《哀千里赋》这样的赋作都表现出与诗歌合流的趋势。

笔者将这种和“博辩穷形派”形成鲜明对比的山水赋范式称为“兴会即景派”（下文简称“兴会派”）。兴者，起也。会者，合也。情起于景，景合于情，故情景并重为六朝诗化山水赋的核心。《宋书》称谢灵运“兴会标举”，兹借其言以名此派。谢灵运的《归途赋》《岭表赋》《长谿赋》，谢庄的《曲池赋》《临楚江赋》，谢朓的《游后园赋》，江淹的《江上之山赋》《哀千里赋》以及王锡的《宿山寺赋》等都属于此派。此派是受到山水游赏和物色感吟的影响而衍生的山水赋支流，以刘宋至齐梁之间为盛。从主题上说，此派追求山水的整体观感和作者的亲在性，着力于描绘风景，善于表现山水真实的自然美，同时注重个体情志的表达，其山水赋不仅是形文，还是情文。从形式上说，此派放弃了大赋结构，按照作者耳目所观和心意所感进行铺陈，以情感流动的时间性替代了大赋序列的空间性，呈现“运词骈俪化”“形式小品化”“内涵抒情化”的特征[12]。总而言之，兴会派的山水赋具有精巧清旷的优美。

三、结语

综上所述，六朝时期山水赋的繁荣基于博辩派与兴会派这两股力量的支撑。在这种背景下，我们再来回顾谢灵运的《山居赋》便会发现，此赋实际上吸收了当时山水赋领域积累的创作经验，兼具了两派山水赋的风格特征。它“去饰取素”“呈美表趣”的创作宗旨体现了兴会派的个人化倾向，而它的篇幅、结构和叙列手法却采用了博辩派的宏大体制。

博辩派的宏大体制与兴会派的个人化倾向构成了《山居赋》的二重性。这就如同在纯棉织物中掺入涤纶等人工材料，使原织物的风貌和性能发生了巨大的转变，我称其为文学的“混纺”现象。《山居赋》的魅力正是来自“混纺”所形成的一股张力。正如前辈学者所言，在《山居赋》的创作中，谢灵运继承了大赋写作的传统，汉赋的形式美对他深有影响，但同时他的创作又具有自己的创新，他有意压制了博辩派的夸饰和辞藻，采取朴素的创作态度，“减少了文学的色彩，增加了学术的意味”[13]。虽然摒落雕饰，但《山居赋》仍然在一经一纬之间传递出了山水之美，只是这种山水之美不是靠华丽的词句、广博的学识和怪诞的臆想编织出来的，而是蕴含着作者“赏心”的真实的山水之美。