中国传统造物文化中的“现代”启示

邵巍巍

一、引 言

对近现代中国而言，自明代中期以来，社会生产力的提高和商品经济的发展使中国城乡手工业的发展达到较高的水平，出现了与近代欧洲相似的早期工场手工业，即早期工业化。这意味着以大工业生产为背景的西方现代设计“冲击”中国传统造物设计之前，中国早期工业化的发展已具备一定的生产基础而并非空白。梁华在《理解近代中国工业化的新视角：“时代错置”》一文中进一步验证了这一观点。他认为，今天中国改革开放后的工业成就可追溯至前一个百年(1850—1950)中国的现代化努力：“与渐次推进的世界工业化进程大趋势相反，1850—1950年近代中国移植西方工业化思想在低水平徘徊的100年，看似是‘失去的100年’，实质上更像是工业化之前传统经济向现代经济内生蜕变的100年……更是理解中国经济长期增长‘弥足珍贵的100年’。”(1)梁华：《理解近代中国工业化的新视角：“时代错置”》，《清华大学学报(哲学社会科学版)》2018年第3期。虽然这种论断是经济学方式的，但独到的视角却也代表着21世纪以来，一批“志同道合”的学者对中国传统科学、经济和社会文化中那些早已存在并持续塑造中国历史的内部动因和传统特质的关注，这将启发我们去反思中国传统造物文化中那些影响自身及人类文明进程的“现代”因子。

二、传统模件体系中的“工厂化”模式

古代与现代、西方与东方，最为关键的一个分水岭，即工业革命带来的大规模工业化生产的出现，这需要一系列机缘巧合方能完成。除了使用机器动力而非人力以外，大规模生产所需要的分工及工序流程、标准化及质量控制、组织与管理等“工厂化”模式，中国传统造物文化对此并不陌生。

德国人雷德侯是较早从生产模式的角度来探求传统中国进行现代转型之“内因”的学者，他秉持“中国艺术不是孤立的存在和发展”(2)雷德侯，吴若明：《雷德侯(Lothar Ledderose)教授访谈录》，《南方文物》2015年第3期。的观点，并从模件化和工厂化模式入手展开研究，在实证方面反驳了从黑格尔派哲学至20世纪“冲击―反应论”中有关“中国为一永恒停滞国家”的偏见模式，继承了1980年代以来以保尔·柯文为代表的“在中国发现历史”新说。尤其是雷德侯有关中国古代造物中“模件体系”的认知，似乎从一个特殊视角回应了中国古代科学发明与技术要素的“李约瑟难题”，并以“西方中心论”相悖的方式来理解中国传统造物对现代文明的贡献。

(一)模件体系及创造模式

“模件”一词带有基本元素的意味，最大的意义或许就在于它作为基本单元的“可互换性”。它可以“一生二，二生三，三生万物”的再生、变化、组合和转换，终至无穷尽。对中国人来说，这源于对自然的体悟，就像《周易·系辞》上所记载的：“是故《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”(3)郭廉夫，毛延亨：《中国设计理论辑要》，江苏美术出版社，2008年，第12页。作为基本元素的“太极”，可派生万物。如中国汉字的生成，便得其妙。汉字笔画为基本模件，其变化组合产生的文字体系，不仅可以同化思维，还可以维护文化一体和政治稳定。从心理学角度来看，这种方式甚至对个体人格的形成与打造都有重大意义，如埃里希·弗洛姆在精神分析学中设定的“社会性格”——“在一个群体共同的生活基本经历和生活方式作用的结果下，发展起来的该群体大多数成员性格结构的基本核心”(4)埃里希·弗洛姆：《逃避自由》，刘林海译，国际文化出版公司，2002年，第198页。。总之，在模件体系中，生活、文化、观念与造物是浑然一体的，它从根本上改变了中国传统社会结构、思维模式和艺术规范。

“模件化”的表述，表面上直指对中国艺术的定义，但也深刻地表明了中国造物文化的独特创造模式。大卫·吉德炜在其1969年的博士论文《古代中国的公共劳动：商和西周的强制劳动研究》中描述的大规模生产方式，其核心创造就是可操作的技术模件体系。当然，这种技术模件体系的造物效能，远不及工业革命背景下的机械化生产，如福特T型车1小时33分的单车装配时效，以及索耐特销量5000万张14号椅子的世界纪录。对此，我们很难不去将这厂房流水线上的集约化生产与中国传统造物中的模件体系进行关联畅想。众所周知，现代工业环境下的产品特征，即标准化、批量化与模数化，也是20世纪上半叶现代主义设计的基本特征。当我们重新审视这些基本要素的时候，就会发现中国古代生产力与生产关系，以及与之相关的造物文化，似乎对此早已明了。单从满足贵族家庭及其成员个人的礼仪需求，以及社会等级秩序和身份象征而采用的量化生产和标准制作来看，古代工坊可以进行连三跨五的产品套系生产与等级分列的加工组合。就青铜器而言，大多不是单一的功用需要，而是带有“国之大事，在祀在戎”的观念功能。其它一些为满足礼制而作的成品套件，如“九鼎八簋”，则在数量和形制上进行严格规定。即便是“礼不下庶人”的民间，中国传统器具也多有批量与标准的套系出现，如槅盘、攒盒。其中蕴含的今日被视为经济学原则的内容，如成套批量生产可降低生产成本，提高生产效率，实现利益最大化等，却是百年后西方现代设计“总体艺术”原则下量产产品中耳闻能详的东西。包豪斯教员格哈德·马克斯1929年设计的那种六个食碟套系组合的白釉大托盘，今日来看，仍能觅得一丝中国传统模件思路的延续。无怪乎雷德侯颇有感慨地说：“有效使用成套餐具似乎又是欧洲人从中国人那里学来的一项本领。”(5)雷德侯：《万物》，张总等译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第137页。

(二)模件化生产关系与现代管理模式

模件化生产也会促成劳动分工的批量化、标准化和协同化。尤其是大型产品，单靠个体无法完成，这就需要工作流程进一步细分出不同步骤和单元模块，“工作模件”应运而生。实际上，这在中国传统造物中并不鲜见。《左传》中曾记有三十六字的分工情况：“计丈数，揣高卑，度厚薄，仞沟洫，物土方，议远迩，量事期，计徒庸，虑财用，书糇粮，以令役于诸侯。”(6)郭廉夫，毛延亨：《中国设计理论辑要》，江苏美术出版社，2008年，第557页，第561页，第35页，第26页。其中涉及的面积测量、技术挖掘、材料运输、施工监管、经济预算、膳食粮饷都有专人专职。《礼记·曲礼下》更是分工明确：“天子之六工，曰土工、金工、石工、木工、兽工、草工，典制六材。五官致贡曰享。”(7)郭廉夫，毛延亨：《中国设计理论辑要》，江苏美术出版社，2008年，第557页，第561页，第35页，第26页。至于众所周知的《周礼·考工记》，其中百工的角色就更为细化了。这些都反映出标准化工序在中国古代的早熟，它可实现个人专长和分工协作的同时并举。

劳动分工除了产生“审曲面执，以饬五材，以辨民器”(8)郭廉夫，毛延亨：《中国设计理论辑要》，江苏美术出版社，2008年，第557页，第561页，第35页，第26页。的专业技术人才——百工外，还可以分化出一群“必行其罪”而又“以穷其情”的专业管理协调者——司空、工师，以及官府作坊的成品检验体系——“物勒工名”制度。不仅官府工坊，民间作坊也有着类似的质量认定方式——“用器不中度，不粥于市”。这种生产过程中组织管理的模式二分法，在今天的现代企业里是司空见惯的。从1898年到1901年，伯利恒钢铁公司试用成功的科学管理模式——“泰勒主义”，有效解决了生产环节控制、产品质量鉴定以及工作调配等组织管理内容。其大规模的劳动分工便采用了类似的模块化监管模式，我们仍可将其视为古已有之“工作模件”的延续。据此反观“泰勒主义”工业环境下的现代设计制品，自然而然地便有了一些模件体系的理性痕迹。基于现代科学工作管理模式的法兰克福厨房就是如此，各项厨艺分工被集约在一个不满7平方米的空间中，主妇因此成为烹饪流水线上的操作工与置办者。这种私人空间中的“工作模件”，仍未脱离千年中国曾给出的历史样本。

(三)模件体系的“中学西渐”

因为批量和标准的模件化生产方式，以及充分调动劳工人员与监管者共处协作的“组织管理二分法”存在，《论语·子张》中记载的那种“百工居肆以成其事”(9)郭廉夫，毛延亨：《中国设计理论辑要》，江苏美术出版社，2008年，第557页，第561页，第35页，第26页。便似乎有了某种现代“工厂”的雏形。今天传统造物中的青铜、蚕丝、生漆、陶土、木材制成的物品，都是工坊内体系化的生产内容，工坊内劳动力的组织、分工、质量控制、系列化加工以及标准化定义，本质上与工厂并无两样。

随着近代东西方的交流渐增，欧洲急切地向中国学习、采纳生产的标准化、分工和工厂式管理。中国人发明以标准化的零件组装物品的生产体系，成为17～18世纪“中学西渐”的典范。这一学习的过程是伴随一系列中西交流的耳濡目染而渐次发展的。大量外销瓷成为模件化的思维载体和标准化的设计样本，供西方研究。对此，传教士的贡献功不可没，法国传教士殷弘绪成为直接的见证者，他亲临陶瓷行业的生产现场了解制陶行业链锁式生产线，并以信函反馈给欧洲的制造者。同时，大量欧洲商人也乐此不疲的订购瓷器等产品生产环节的图谱，这也成为西方效仿模件体系的直接教材。

18世纪初， “物品向西流，而白银向东流”的东西方贸易格局，迫使西方急于突破传教士和商人的“反馈”与“效仿”而有更多的作为。学界注意到这种动向与1710年萨克森选帝侯兼波兰国王奥古斯特二世在迈森建起欧洲第一家瓷器工厂之间存在某种关联，显然，“这应该不是巧合，正是在17世纪和18世纪，法国建立了国营工厂，英国发生了工业革命”(10)雷德侯：《万物》，张总等译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第143页，第143页。，并据此提出“机器不是引发工业革命的惟一因素”(11)雷德侯：《万物》，张总等译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第143页，第143页。。言下之意，“中学西渐”而来的模件体系才是全球史里悄然发生的“现代”动力。

1769年，乔赛亚·韦奇伍德在英国博斯勒姆开设的工厂里组织机械化陶瓷生产，殷弘绪在《中国陶瓷见闻录》中所记录的景德镇手工生产线的分工方式为其直接提供了参照样本。这是第一条贯彻“工厂化”模式而全面实行劳动分工的生产线。在这里，为批量化生产而准备标准化样品的专业工人被称为“模具师”，尽管模具工作还只是关涉图案绘制，但这毕竟是“工作模件”中现代设计现象的较早亮相，且相当革新前卫。韦奇伍德的工厂从中国古代工坊里学到的是机械化程度以外的那些劳动力组织和管理、劳动技巧和分工模式，这些隶属生产关系范畴而又自带模件化特点的工业运行条件，是导致西方工业革命和工业化社会重要的“软件”环境。由此可见，“中国的范例对西方现代大规模生产技术的影响，远远超乎世人的想象”(12)雷德侯：《万物》，张总等译，生活·读书·新知三联书店，2005年，第143页。。

三、传统实用理性思维中的“功能主义”取向

近现代，中国传统造物设计向现代转型是一个全球化的现象。李立新据此提出：“造物转型必须面对内外因互动这个难题。”(13)李立新：《中国设计艺术史论》，天津人民出版社，2004年，第229页。可见，西方机械工艺的引入并没有造成造物文化史的断裂，维系这种关系的除了外来异质文化的影响，很大程度上需要内因的呼应。实际上，从更宏观的角度看，中国传统社会中凝聚的一些社会人文，以及建立在自身文化和观念基础上的发展线索，已经在为传统造物的现代转型做准备了。

(一)传统造物中的“实用功能”

中国传统造物似乎从一开始就带有某种“功能主义”的特点。一般而言，“功能主义”有三种理解：第一种是有用性为先的合理性设计原则，同时，也不放弃对形式的追求；第二种是“有用即美”的极端功能主义；第三种是从生物学生命有机性的角度来确定功能与形式的关系，例如，把设计中部分与部分之间的关系，比拟为“器官间的相互作用”等。诸葛铠在《人猿相揖别的时刻》一文中，曾提出“原始功能主义”一词，主要是指“原始人类在没有完全形成感受形式美的眼和耳之前，行为目的多是实用的、功能的。”(14)诸葛铠：《设计艺术学十讲》，山东画报出版社，2006年，第28页。“原始功能主义”借用的正是“有用性领先的合理性原则”，“原始”一词作前缀以示区别。以此类推，注重“实用功能”的中国传统造物同样可以借用“有用性领先的合理性原则”这一概念，即一种实用的“功能主义”。今天，学者多会关注古代文人政客的引经据典来论证这种相似性。尽管这种表述多为政治抱负或处世哲学的附属，但措辞的引用已经指向“功能主义”的基本原则和价值取向，诸如：

“子曰：‘麻冕，礼也；今也纯，俭，吾从众。’”(《论语·子罕》)(15)郭廉夫，毛延亨：《中国设计理论辑要》，江苏美术出版社，2008年，第605页，第607页，第640页，第644页。

“作为衣服带履，便于身，不以为辟怪也。”(《墨子·辞过》)(16)郭廉夫，毛延亨：《中国设计理论辑要》，江苏美术出版社，2008年，第605页，第607页，第640页，第644页。

“于物用所宜，不计丑与妍。”(《欧阳文忠集·卷五十二·古瓦砚》)(17)郭廉夫，毛延亨：《中国设计理论辑要》，江苏美术出版社，2008年，第605页，第607页，第640页，第644页。

“器以用为功。”(宋·米芾《砚史》)(18)郭廉夫，毛延亨：《中国设计理论辑要》，江苏美术出版社，2008年，第605页，第607页，第640页，第644页。

除了典章记载外，中国传统造物本身同样能够看到对实用功能的注重。如上甑下釜的铜甗、可降烟调光的西汉长信宫灯、组装拼合的多子妆奁、可随身携带的唐代“香球”香囊、扣口镶金的定窑“覆烧”、至简至精的明式家具等。至于民间造物以及战争器械，其中充满智慧的“功能主义”就更是举不胜举了。总体来看，这一系列言辞与造物成果充分表明：市商工器给古代生活带来的便利，映射的是中国自古一如既往的反对无用之物、倡导实用的观念思维。不过，虽然中国传统造物蕴含着某些“功能主义”的取向，但结合它们所处的应用环境和技术背景，仍有一些“和而不同”的文化差异。

(二)“实用有余而科技不足”的“功能主义”

首先，作为“技”、“器”层面的形而下之“用”，功能与实用之间确实有着内在联系，但作为形而上之“道”，中国传统造物中的实用理性又有着来自中国哲学思想与文化本体的特殊解读。按照李泽厚的观点，“实用”几乎是一种中国气质：“如果说，血缘基础是中国传统思想在根基方面的本源，那么，实用理性便是中国传统思想在自身性格上所具有的特色。”(19)李泽厚：《中国古代思想史论》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第320页。从社会文化的根源来看，中国农耕社会形成的乡土意识和定居文化催生出的是一种实用理性思维，它顽强的渗入由血缘关系或准血缘关系发展起来的社会关系中，并与中国的文化、科学、艺术等方面发生关系，不断形成、发展和长期延续着中国的社会结构。中国的实用理性是一套早熟的文化系统。中国兵法典籍蔚为大观，中医疗法至今沿用，中国农业精耕细作，中国技艺中庸和谐。相比之下，西方现代设计的“功能主义”，却有着完全不同于实用理性的文化传统——科学理性。科学理性是基于对自由人性培养为前提的一种哲学理念，完全不同于中国建立在血缘关系上有差别的“仁爱”理想。这一传统始于迁徙文化，其文化构造需要一种社会契约关系来维系，能否以自由之身保持契约精神，成为西方衡量人之所以为人的根本标志。面对自由人性的培养和诉求，便衍生出一种对永恒不变的真理而不断自我推演论证的科学精神。

以实用理性和科学理性之分，来理解中西方在“功能效用”上的文化差异，似乎更容易些。在中国，实用观下的技术传统丰富发达，但却未必是科学理性的产物。准确地说，从青铜铸造、秦皇兵马俑、工厂艺术、建筑构件、印刷文字……丰富发达的技艺传统，无一不是实践经验的产物。中国古代理论归类和表述梳理的造物典籍，如《考工记》和《营造法式》，既有“知其然而不知其所以然”的经验记录，也有“知其然而又知其所以然”的知识详解。其中的总结与归纳，无论是学以致用，还是经世致用，最终都会落到“用”上，以至于“实用功能”带上了几分功利色彩，而缺了几分精准的数理逻辑。《考工记·攻金之工》中的“金有六齐”(20)郭廉夫，毛延亨：《中国设计理论辑要》，江苏美术出版社，2008年，第349页。，以“金”、“锡”各等之“分”来配比造器，其中的“分”却只是一个相对的比例系统，并非绝对的精密准绳。这种相对而不绝对，意味着中国传统造物往往“技以载道”，却又“有技无科”。而西方牛顿、伽利略、哥白尼和阿基米德的科学，出发点是认知世界，探索未知，而后才有可能从基础研究上升到实际应用。因为科学往往无法立即有用，因此带有“无用”的非功利色彩。而实用理性带来的功利性问题恰恰在于：较多关注器物与外部环境发生关系时的外部效应，而缺少某种内在性的自我演绎、论证和思考。从创造性上来看，实用理性思维极易变成模式化思维，不同分工单元中精益求精的传统工匠艺人，无论技艺多么高超，总归没有独立地位，个体创造被限定在一定范围内“按图索骥”。这个限定包括社会、政治和文化，“物勒工名”不仅要保证质量上乘，还要防范造物因“创造力”喷涌而“僭越犯上”，更不用说技艺以外诸如本体与认识、伦理与社会等问题的思考与表达了。

近代中国，两次“西学东渐”致使实用理性与科学理性无限接近，但最终都未将实用理性调校到科学的范围。尽管徐光启毕生致力于数学、天文、历法、水利等科学研究，传教士也在竭力传播科学与信仰，但对于明末清初的中国而言，科学理性依然没什么“用”。1840年后，国人在商人和坚船利炮的威逼下，极不情愿地接近西方科学，但也仍是以“实用”为基本思路的。“中体西用”大多不是从科学源头开始，而是从科学末端——“应用”开始的。“师夷长技以制夷”仍以技术和应用物的复制为出发点。文化传承中的功利主义则更加明显，新文化运动请进来“德先生”和“赛先生”，依然没有超越潜意识或文化心理层面的实用理性。国货运动充斥着对西洋产品的效仿，大多是实用理性思维的产物， “实用有余而科技不足”带来的工业基础薄弱和机械精准欠缺，仍是困扰国人的内在原因之一。

(三)“致用有度”的“功能主义”

但从另一方面来看，“相对而非绝对”、“实用有余而科技不足”却也给了“实用”一种弹性的文化方式，虽致力于功利之“用”，但也给“用”带来一定的适度，即“致用有度”的灵活把握。实用理性虽不及科学理性的精密准确，但并不妨碍国人在实用中运用文化的智慧。中国传统造物文化中的“致用有度”，归根结底在于中国传统文化思想的辩证特点。

“从哲学看，中国古代的辩证思想虽然非常丰富而成熟，但它是处理人生的辩证法而不是精确概念的辩证法。由于强调社会的稳定、人际的和谐，它们又是互补的辩证法，而不是否定的辩证法。它的重点在揭示对立项双方的补充、渗透和运动推移以取得事物或系统的动态平衡和相对稳定，而不在强调概念或事物的斗争成毁或不可相容。”(21)李泽厚：《中国古代思想史论》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第321页，第314页，第314页。李泽厚将这种互补的辩证法定义为“中国的智慧”：“这里所用‘智慧’一词，不只是指某种思维能力、知性模式。它不只是Wisdom、Intellect；而是指包括它们在内的整体心理结构和精神力量，其中也包括伦理学和美学的方面，例如道德自觉、人生态度、直观才能等等。”(22)李泽厚：《中国古代思想史论》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第321页，第314页，第314页。据此，我们也可以说，互补辩证下的中国传统造物是“技以载道”的，不能只用实用为先的合理性原则来看待。“致用”要加以文化区分，“用”的背后渗透着本民族的心理结构和思维模式，并最终与民族性格相融合，成为自身思维特征的一部分。“中国思维的特征也恰恰在于它的智力结构与这些方面交融渗透在一起。它是这个民族得以生存发展所积累下来的内在的存在和文明，具有相当强固的承继力量、持久功能和相对独立的性质，直接间接地、自觉不自觉地影响、支配甚至主宰着今天的人们，从内容到形式，从道德标准、真理观念到思维模式、审美趣味等等。”(23)李泽厚：《中国古代思想史论》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第321页，第314页，第314页。所以，“用”既为实用理性，也是文化理性。中国传统造物思想中的“制器尚用”，正因为有文化哲学的参与，才使得“尚用”更加辩证、有机而和谐，这是区别现代“功能主义”而又彰显传统特色之处。

若说现代设计中的“功能主义”渗透着主体人坚信科技或工业手段可以无限改变世界的话，中国传统造物中的实用理性，则是认识到自然力量的不可逆，并坚信遵从自然便可获得人与自然的和谐相处。相较于西方现代设计先驱以提高产品质量和照搬机械形态而秉持“有用即美”的观念，中国的“实用”智慧告诉我们：“巧法造化”需要寻求人与造物之间的自然和谐，“文质彬彬”需要功能与装饰统一，“技以载道”需要“道器并举”，“精在体宜”将神韵落入其中，从而进一步加强人本色彩。更进一步，造物实用的进步意义也从使用价值扩散到社会价值层面，中国传统造物强调“强本节用”，重视功用，减少装饰；提倡“中和”，强调共生；“圣人处物不伤物”，同时也要“不伤物者，物亦不能伤也”，“重己役物”于“己”、“物”之间补充、渗透和运动推移，最终取得人、物和社会系统的动态平衡。这些“致用利人”的有机双向理念，即便在20世纪上半叶的中国，仍有传承。传统造物文化中的思想因子并未因工业化的到来而完全丢失，而是蕴含其中，并随着现代社会的深入发展而内敛转化。这是一种为预防过激变革带来动荡风险的无形力量，也使得步入现代社会的中国设计制造，既保留“有用为先”的传统造物观，又能保持不过激、不张扬的“合理”本色，从而避免对机器的狂热崇拜或彻底否定，或者因过分介入工业文明，致使人机关系被深度异化。

四、传统建筑空间营造中的“现代性”特征

作为传统造物的综合载体——中国传统建筑，其对西方现代建筑的文化贡献，或许是一个有趣而又具挑战的论题。今天的研究表明，西方现代建筑的空间革新除了继承建筑学院派传统外，还曾在东方建筑的空间模式中找到了灵感，这些灵感依然植根于中国传统造物文化系统的内部。

(一)西方建筑空间革新中的“东方”启悟

西方建筑现代派向东方学习的契机可追溯至美国1893年芝加哥世界博览会。那一年，日本在该博览会上展出了一个佛堂建筑复制品——平等院凤凰堂。这个日式国宝建筑的梁柱结构呈现出独特的东方空间形态，其开阔而又可以自由分割的特点，与20世纪现代主义建筑的框架结构可谓是异曲同工，颇为先锋前卫。一经展出，便引起了包括弗兰克·赖特在内的美国建筑师的兴趣。平等院凤凰堂的出现对赖特及日后蓬勃兴起的现代主义建筑而言，犹如哥伦布发现了美洲新大陆。

实际上，启发现代空间灵感的那些建筑特征并非日本才有，若说现代主义建筑的空间“灵感”源自日本的话，那么，日式建筑的空间“灵感”却又是中国建筑传统的馈赠。赖特无限赞美过日式建筑，并将其空间构造描述为有机的形态。 “结构的因素本质上是纯粹的形式，是各部分因素以一种非常确定的方式构成的更大整体的组织——是为了‘构建’理念而安排、设计和组合而成的充满生命力的整体。”(24)弗兰克·劳埃德·赖特：《建筑之梦：弗兰克·劳埃德·赖特著述精选》，于潼译，山东画报出版社，2011年，第141-142页。在这段可以代表日后赖特建筑创造成熟期的标志性言论中，我们可以看到那些描述“结构”的词汇，如“纯粹的形式”、“整体的组织”、“生命力的整体”，充满了非理性的口吻，颇似中国道家哲学思想中“大象无形”、“浑然一体”、“自然而然”的语境。尤其当赖特声称其建筑的空间表现，绝不只是表面形式，而是带有思想观念和情感直觉表达时，这种意向就更加明显了。后来的事实证明，赖特无限接近日本的建筑审美，却又发现那不是日本所独有，便又无限地去接近中国的空间观念。“据我所知正是老子，在耶稣之前五百年，首先声称房屋的实体不是四片墙和屋顶，而是在于内部空间，我对这个观念的认识是直觉的。起初，我在以自己观念建造房屋时并不知道老子。我是很晚才发现老子的，而且纯属偶然。因此我起初曾想掩饰，但终究不得不承认，我只是后来者。于是我开始觉得我能够领悟这种思想，并且努力去实践它，这是我应该感到骄傲的。”(25)F.L.赖特：《建筑的未来》，翁致祥译，中国建筑工业出版社，1992年，第209页。赖特对中国传统造物和建筑文化的理解与接受，侧面反映出中国建筑传统对20世纪现代建筑运动发展的观念启示。显然，赖特认为自己的空间认知有着自身的直觉和本能，但中国老子的时空观念和哲学思想才是“直觉”变为“领悟”的根本源泉。晚年，赖特领悟出更多的中国建筑空间的秘密，并在人与自然有机和谐、造物文化交替更迭中，对建筑造物的“非物质性”空间追求不已。

(二)中国建筑空间构造的“现代”贡献

由于历史原因，日式建筑一度被西方建筑现代派视为东方“代言人”，但影响建筑现代语汇的那些有机空间特征，如自然材料、合理设计、几何结构、质朴为贵等，也是中国传统建筑营造的基本特征。早在1930年代，杨廷宝、梁思成、范文照、童寯等中国现代建筑人在留学归国后，便开始反思如何兑现中国建筑的现代性特征，并知行合一的潜心于对中国传统建筑的勘测与保护。梁思成、林徽因、童寯对中国传统建筑空间和园林艺术的研究与发掘，绝非简单的复古，而是从空间视角洞察传统建筑中可被提取的现代因素，用以打造适于当下的中国现代建筑文化。“每一时代新的发展都离不开以前时期建筑技术和材料使用方面积累的经验，逃不掉传统艺术风格的影响。而这些经验和传统乃是新技术、新风格产生的必要基础。”(26)梁思成，林徽因，莫宗江：《中国建筑发展的历史阶段》，《建筑学报》1954年第2期。所以，为中国建筑转型注入现代特征，必须从传统经验中寻觅那些一度被忽视的建筑文化，“想要给国际风格涂上本土的‘颜色’，就需要进行研究、调查和具有原创性，这就构成了中国对世界建筑的贡献。这样的贡献……应有结构的意义。”(27)丹尼森，广裕仁：《中国现代主义：建筑的视角与变革》，吴真贞译，电子工业出版社，2012年，第312页。20世纪上半叶，中国的现代建筑先驱逐渐意识到中国建筑中最具“现代”意义的地方，恰恰就是那些被中国传统匠师朗若列眉，如今却被风格混搭和形式折衷掩盖的传统建造原则。早在1919年就有作家在评价中国建筑构造时提到：“中国建筑是现代建筑真正的先驱。”(28)Gerald King， “The Utilisation of Chinese Architecture Design in Modern Building—The Rockefeller Foundation’s Hospital Plant at Peking”，Far Eastern Review，1919，Vol.15，p.562.1933年，范文照也发文《中国建筑之魅力》，阐明了中国建筑的构造特征对建筑空间发展的“现代”意义：“这种古老的构造方式造就了钢架摩天楼的现代概念，后者在科学上实非新的发明。”(29)范文照，张钦楠：《中国建筑之魅力》，《建筑学报》1990年第11期。梁思成同样对中国建筑空间中的传统与现代展开思考：“中国的建筑系统……主要特征在用木材作成构架以承托房屋上层和屋顶的重量，所有的墙壁只有间隔的功能，不是负重部分……与现代的钢架或钢筋混凝土建筑有原则上相同之处。至迟在公元前十二世纪中，中国的匠师已明确的采用了这结构法……一直到今天。”(30)梁思成：《中国建筑与中国建筑师》，《文物参考资料》1953年第10期。这些都反映了20世纪上半叶以来，中国现代建筑人对中国传统建筑中蕴含的现代因素所做的世纪总结。梁思成的观点言简意赅，钢结构也的确算不上革命性的构造，其搭建的空间也谈不上空前绝后。只是钢筋混凝土替代了原有的木框或柱子，墙壁变成了隔断而不是支撑。“这种框架结构的原则直到现代的钢筋混凝土框架或钢骨架的结构才被应用，而我们中国建筑在三千年前就具备了这个优点，并且恰好为中国将来的新建筑在使用新的材料与技术的问题上具备了极有利的条件。”(31)梁思成：《中国建筑的特征》，《建筑学》1954年第1期。可见，中国建筑空间的“现代性”，就在于中国传统建筑文化的内部。转型在本质上更似通过技术革新和材料优化，重新演绎了那些循环往复而又生机不断地文化本质，避免盲从风格形式或者因循守旧，从而完成中国建筑由内而外的更新与发展。

(三)中国建筑空间的“文脉”诠释

虽然传统建筑的构造“贡献”为中西建筑在现代空间发展上创造了有利条件，但对空间文化的理解仍有差异。工业革命后至19世纪末，西方对空间的认识仍是牛顿力学的反映，空间与时间是绝对的，直线而匀质。1905年，爱因斯坦发表了狭义相对论，它不仅改变了现代物理科学，还潜移默化地影响了20世纪的人文艺术和社会思潮。1907年，毕加索在《亚威农少女》中加入了“同时性”。1920年，塔特林在第三国际纪念碑模型中，也开始了四维时空观的植入。建筑开始了空间上下内外的融入与流动，整体开放并强调空间之中人的感官体验。中国建筑对此一见如故，其空间营造有着难以掩饰的现代意味。只不过在中国自古的时空观念里，这些特质又有着自身的文化解读。

刘文英在《中国古代的时空观念》中曾提出：“一般说来，时空问题在中国古代属于天道论。但时空观念作为人对时空的认识，又属于人道论。这两方面常常交织在一起。”(32)刘文英：《中国古代的时空观念》，南开大学出版社，2000年，第1页，第32页。从天道论的角度看，时空观念往往需要具体参照物来进行诠释，如“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”(33)刘文英：《中国古代的时空观念》，南开大学出版社，2000年，第1页，第32页。“宇”与“宙”融在一起，就有了时空同时性，加上介于“宇”与“宙”之间“观天察地”的人，空间由此变得贯通天地而又充满人伦，从而形成既有机又整体的独特空间美学和构造形式，中国的建筑空间也因此在“运动”和“意趣”间流连忘返。

首先，空间中“运动”的主体是人，人之“运动”便赋予空间一种流动性十足的“观行”模式，这直接导致了时间第四维度的参与，空间因此变得多维发展，这一点与西方现代建筑中的“流动空间”理念最为接近。今天，学界通过全息扫描等科技手段对五代宋元时期的山水画、界画中的建筑楼宇进行扫描放大，如郭忠恕的《明皇避暑宫图》、马远的《踏歌图》、李嵩的《月夜看潮图》、李容瑾的《汉苑图》、郭熙的《早春图》等，以求证中国建筑“流动性”空间的结构形态和细节表现，结果发现画中建筑在功能、结构和空间处理上，均以节奏性十足、韵律感极强的动态构势为表现方向。可见，东方的审美习惯和空间表现从来都不是以“静态”为标准的，而更加关注人介于其中的空间关系表达。除此以外，古画中的建筑也尝试打破空间固态和环境封闭，从而导致空间的内外贯通，这一点可与西方现代建筑追求的“总体艺术”原则关联起来——追求空间的整体格局，而又保持层次分明。不同的是，中国传统建筑空间中虚实相连，更似一股流动的“气势”，高远、平远、深远的“三远”法和S型构图，配以景色将至之意趣，空间似气韵般贯穿构造之间。这里，“气势”的产生以时间为线索，但强调的却不是具体的时间刻度，而是置身其中的直觉与感受。

其次，在中国传统文化哲学中，空间往往被附以人文诠释，“观行”模式中的客体——人，寄望空间以一种精神自由的“意趣”。道家庄子用“游”来诠释这种精神自由，如《庄子·内篇》的首篇“逍遥游”，以及《庄子·在宥篇》中，鸿蒙的无功利色彩之“游”，“意趣”也因此浸染上这种“游”性。不过，“游”并非具体的游戏，而是指一种游戏的心境，以及游戏中自由与解放的状态。德国哲学家康德曾就人类文明和艺术起源辅以“游戏本能”说，认为游戏的本质就是一种含有无目的性的自由与解放，带有强烈的无功利性色彩。不过，精神自由之“游”，在儒家思想里也有相似的诠释，如“游于艺”。“游”因为强调“故藏焉、修焉、息焉、游焉”(34)杨树达：《论语疏证》，科学出版社，1955年，第111页。的学之“修为”而被限定在“礼、乐、射、御、书、数”的六艺之中，“修为”虽与“精神自由”相去甚远，但同样没有目的性功利色彩，并通过六艺的“修为”，最终获得创造与想象的“意趣”，从而达成精神共鸣。

对此，中国传统文化哲学诠释下的建筑空间，必将融入天趣、人乐、想象、创造和修行等特点，尤其为满足“观行”而设置的空间语言，更是为相关“意趣”下足功夫。从格式塔心理学角度看，隔断的故意设置，空间的有意伸减，或遮住视线，或内外关联，平添了许多空间联想和维度体验。这些人为制造而又宛若天工的空间结构，其视觉探索和空间趣味要比现代建筑空间中视线穿透玻璃幕墙更有张力。只要“观行”不止，视觉蒙太奇带来的“意趣”就不会停止。功能只是空间构造的第一步，从视觉之愉悦进阶到体悟之乐趣，才是中国传统空间中的进阶之“道”。

五、结 语

当我们再次思考中国传统造物文化中的模件体系、实用理性和时空观念，如何与现代中国建立关系之时，我们是否可以说，正是这些文化观念的传承，成为20世纪上半叶中国与现代世界保持对接的关键。同时，也得益于这种长远而系统的观念，使中国现代设计保持客观考察、思索和估量事物的本能。相对于西方文化观念中的“二元”矛盾对立，中国的文化特性不允许二元对立的绝对存在，所以当现代设计落脚中国时，中国更愿意选择在二元对立中保持动态的中立，犹如太极的两端，相生相克，循环不已。在20世纪现代文明的演变过程中，自觉地对工业化和现代性做出某种调适，并将“标准化”、“批量化”、“普适性”、“功能主义”、“多维空间”等西方现代环境中出现的设计理念，融入封闭大陆型文化体系自身的生长环境。这未尝不是中国传统造物向现代转型过程中，为避免单一风格而采取的慎重选择，也是中国进入现代阶段由被动变主动的重要特点。如此看来，在探讨传统造物文化在中国的现代转型是否可能以及如何转型之前，重新审视中国传统造物与现代设计之间的辩证关系，分析中国传统造物在观念场域、文化哲学、思维理念上与现代西方的异同与关联，将带来一种文化自觉与观念自省层面的“现代”启示。