《藻海无边》中隐含作者的“权力嬉戏”解析

于元元， 孙 伟

(安徽大学 外语学院，合肥 230601)

简·里斯(Jean Rhys，1890-1979)的后殖民经典作品《藻海无边》是一部在内容上与夏洛蒂·勃朗特名作《简·爱》互文的作品，但一反夏洛蒂·勃朗特暗藏于《简·爱》中的殖民视角，简·里斯在小说中着力聚焦于其中失语的“阁楼里的疯女人”，即《藻海无边》中的克里奥女主人公安托瓦内特到英国之前在西印度群岛的生活。中外学者多认为里斯作为生长于殖民地时期西印度的克里奥女性，在创作中对安托瓦内特进行身份认同，从弱势受害者的角度反抗与控诉父权与殖民霸权。例如，考洛尔·安·豪威尔斯(Coral Ann Howells)认为，“《藻海无边》折射出里斯本人的身份危机感，通过在文本中对殖民话语和父权话语的双重反抗，里斯试图重构她破碎的主体身份”[1]；张德明在《〈藻海无边〉的身份意识与叙事策略》一文中也持类似观点;曾莉认为“里斯身份的特殊性使她在作品中表现出对克里奥人的深切关注和摆脱困境的愿望”[2]。诚然，里斯的确通过身份认同使得在殖民叙事与现实世界中失语的克里奥女性发出弱者的抗议之声，然而，从叙事学视角深究便会发现里斯在《藻海无边》中也同时利用了“隐含作者”的特权，其以居高临下的强者姿态，对父权与殖民霸权进行了惩戒、嘲讽与戏弄。

“隐含作者”这一术语由美国叙事学家韦恩·布斯(Wayne Booth)在其《小说修辞学》中提出，指“作者写作时，他并非简单地创造一个理想的，非个性化的‘一般人’，而是创造一个‘他自己’的隐含变体”[3]。申丹也指出，“隐含作者是处于某种创作状态，以某种方式写作的作者，隐含作者就相当于作者的第二个自我，只是不同于日常生活中的形象”[4]。新历史主义认为文本是话语的竞技场，是“传统和反传统势力发生碰撞的地方”[5]。因之，《藻海无边》便是父权主义与女权主义、殖民主义与后殖民主义的竞技场。然而，在女权与后殖民阵营内还暗藏着小说中的隐含作者，她如同高高在上的希腊诸神，百般戏弄父权与殖民霸权。因此，《藻海无边》是不同权力话语的“竞技场”，更是里斯的隐含作者对权力的“嬉戏场”。

一、隐含作者对父权的嬉戏

(1) 对梅森先生父权的嬉戏 里斯对安托瓦内特的继父梅森先生用墨不多，却向读者展示了一个有悖于英国父权传统的软弱无能的男性形象，这一形象突出体现于他与妻子的两段言语交锋中。

第一段：

“你就不喜欢他们身上的优点，连承认也不承认，”她说，“你就是不肯相信人家身上还有另一面。”

“他们懒得出奇，不会惹出事来的，”梅森先生说，“这我知道。”

“懒也罢，不懒也罢，他们可是比你更活跃，而且会出于让你莫名其妙的原因变得凶狠恶毒。”

“对，我莫明其妙，”梅森先生总是说。“我根本莫明其妙”[6]12。

第二段：

“好极了。既然你不肯考虑，我就带比埃尔走。想必你不至于会反对吧？”

……梅森先生似乎也感到吃惊，心里老大不高兴的。

“你这么瞎说一气，”他说。“而且你完全错到家了。你愿意的话当然可以走开去换换环境。我依你。”

“你以前也依过，”她说。“你说话不算数。”

他叹了口气。“我觉得在这里蛮不错。话虽这么说，我们要来安排一下。快了”[6]13。

两次争吵梅森先生均占下风，第一次他争论不过妻子，只能生闷气；第二次则以他向妻子妥协告终。这与《董贝父子》中的董贝、《弗洛斯河上的磨坊》中的塔利弗父子、《呼啸山庄》中的希斯克里夫等专制威严的英国传统父权形象大相径庭。显然，里斯的隐含作者通过在文本中刻意弱化梅森先生，以达到戏弄父权的目的。

之后，隐含作者对父权的轻蔑随着一把颇具后殖民象征意义的大火进入高潮。由于梅森先生想用进口苦力替换本地黑人劳工，黑人们放火焚烧了梅森家宅。梅森先生一边忍受失去家宅的痛苦，一边遭受妻子的辱骂：

她尖声叫骂起来，骂梅森先生是个糊涂虫，是个狠毒愚蠢的糊涂虫，这时听上去格外可怕。“我跟你说过，”她说，“我再三再四跟你说会出什么事。”她嗓子喊破了，可还是尖声喊道。“你偏不听。你还嘲笑我，你这个笑面虎，你不该活着。你见多识广啊。你何不出去，叫他们放你走呢？说你如何没有恶意啊。说你一向信任他们啊。”[6]17妻子骂完后，仆人曼尼火上浇油。“别挡道，他说着一把推开梅森先生”[6]17。

此刻的梅森先生遭受着妻子与仆人的羞辱，男人的尊严丧失殆尽，所谓“父权”已无迹可寻。如此，里斯的隐含作者通过梅森妻子和仆人的话语暴力，嘲讽戏弄父权。

实际上，里斯的隐含作者对梅森先生所施加的话语暴力是“以暴制暴”，一如加布丽埃·施瓦布(Gabriele Schwab)在《认同障碍罪、羞耻和理想化》一文中所言：“一旦权力关系逆转，施暴者变成了受害者，受害者则成了施暴者。但这不是简单的逆转，因为曾经的施暴者带着罪恶和耻辱被卷入新一轮的暴力，昔日的受害者则满怀愤怒和仇恨。在另一个不同的权力格局中暴力再次粉墨登场。”[7]现实中，里斯深知父权主义对女性尤其是殖民地女性的压迫与侵害，而她却无力反抗。但是在文本中，她可以掌握话语权，逆转权力格局。于是，她的隐含作者透过梅森先生向他背后的传统父权反向施加话语暴力，并以此实现她对父权的嬉戏与颠覆。

(2) 对罗切斯特父权的嬉戏 在《藻海无边》中，男主人公罗切斯特是里斯隐含作者的重点嬉戏对象，她首先剥夺了他的姓名权。拉康认为，自我身份建构不在个体本身而在于他人，其中“他人话语”是身份建构的重要途径。在“他人话语”中，名字至关重要。正是他或她对“我”的名字的呼唤，使“我”将自己与这个名字一致起来，并加以认同，从而确定自己的身份。所以，名字是个体最基本的身份象征。在《简·爱》中，“阁楼中的疯女人”直到生命尽头才被称为伯莎，此前一直无名，而伯莎也只是罗切斯特对安托瓦内特的新命名，于是她被剥夺了基本身份权。在《藻海无边》中，里斯也让罗切斯特陷入了“无名无姓”的境地。放眼全书，罗切斯特的姓名从未出现，安特瓦内特称他为“那个男人”，她的姨母称他“那个小子”，克里斯托芬称他“béké”(白人移民)，而读者仅仅是通过与《藻海无边》互文的《简·爱》才知道他的姓名。如果说安托瓦内特在《简·爱》中作为配角，她被剥夺名字在逻辑上尚可勉强说得通，那么罗切斯特作为《藻海无边》的男主角，让他无名无姓则完全是反常规的处理。显然，里斯通过强行抹去罗切斯特的姓名，即剥夺其最基本的身份权，再一次达到了戏谑父权的目的。

里斯的隐含作者不仅在对父权主义者的嬉戏中剥夺了罗切斯特的姓名身份权，而且还撕下了他虚假的爱情面具，这一点通过对话、互文和戏剧反讽得以精彩展现。例如，罗切斯特与安托瓦内特婚前有一场对话：

“你不愿意嫁给我了？”

“对。”她说话嗓门很低。

“可为什么啊？”

“可你难道不记得昨晚我跟你说过了，一旦你成为我妻子，就再也没什么缘故好害怕的了？”

……

“你要是不跟我讲明我哪儿得罪了你就打发我走，那就会害得我很痛苦。我会怀着一颗忧伤的心离开你。”[6]42

在这场简短的对话中，里斯的隐含作者利用互文和戏剧反讽大做文章，曝光了罗切斯特的虚伪面目。首先，里斯利用人们熟知的互文作品《简·爱》中的相关情节，即安托瓦内特沦为疯女人并被罗切斯特关进阁楼多年，最终她点燃了一场具有反叛意义的熊熊大火，之后跳楼身亡的悲惨故事。以此为背景文本，反照罗切斯特此刻的甜言蜜语和承诺：“一旦你成为我的妻子就没什么好害怕的了”“那就会害得我很痛苦，我会怀着一颗忧伤的心离开你”“我热情地吻她，保证给她安宁，幸福和平安”。在戏剧反讽中，只有演员不明就里，观众与剧作者却心意相通，了解真相。此处，只有女主人公还蒙在鼓里，背景文本成为向读者道破真相的魔镜。由此，读者与隐含作者形成了类似于戏剧反讽中观众与剧作者的共谋，罗切斯特的甜言蜜语现形为花言巧语，从而化作言语反讽，暴露了罗切斯特的虚伪嘴脸。其次，这个自视高贵的英国男人不得不卑躬屈膝地哀求一位殖民地女性嫁给他。在此，已成为共谋的读者与隐含作者一起体验了报复的快感，读者对隐含作者的戏谑手法也心领神会。

罗切斯特的虚情假意在安托瓦内特纯洁赤诚的爱情反衬下更显出这位父权主义者唯利是图的丑恶本质。安托瓦内特渴望真正的爱情，当罗切斯特出现时，她曾以为他就是那个能让她“重生”的人，她向他表白：“我认识你以前根本就不想活。我老想死了倒干净。等了这么久才算熬到头。”[6]51-52而反观罗切斯特，他暗自承认：不是他买下安托瓦内特，而是安托瓦内特买下了他。他如同《艾玛》里的埃尔顿，在他们眼里，爱情与婚姻无非是摇钱树。自视高贵的英国男性不靠自己的能力去赢得财富，而是把自己的“钱途”寄托在女性身上，其讽刺效果可见一斑。此时，父权主义者仅有的那点尊严早已荡然无存，他那副丑恶的嘴脸也被里斯的隐含作者揭露无余。

如果说里斯的隐含作者对梅森先生的嬉戏是借助他妻子与仆人的羞辱，是从外部解构父权。那么对于罗切斯特，她则让其扮演“跳梁小丑”，献上滑稽“表演”和内心独白，自我暴露其隐藏于外表下的虚伪与丑恶、贪婪与懦弱，令父权从内部、从自身解构。

二、隐含作者对殖民霸权的嬉戏

(1) 罗切斯特——怯懦彷徨的殖民者 殖民叙事中的殖民者往往形象光辉，如开疆拓土的恺撒、“五月花”上的清教徒、笛福笔下的鲁滨逊，他们英勇强悍、心怀壮志、勤劳机智。反观里斯笔下的殖民者罗切斯特则形象暗淡，他卑微、怯懦、彷徨。

罗切斯特作为家中次子，因英国的长子继承制而无法继承财产，不得不远赴西印度群岛谋求一段婚姻以获取财富。与其说他的身份是一名殖民者，不如说是一名被遗弃者，是其家庭和大英帝国的弃子。

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凯撒曾说过一句尽显殖民者雄威的名言：“我来到！我看见！我征服！”而在《藻海无边》中，对于罗切斯特这位殖民者，则可谓：“我来到，我看见，我害怕”。在西印度群岛，这位殖民者觉得岛上的人、动物和风景都跟他作对，以致终日惶惶不安。请看他的三处独白：

我看得出她是在嘲笑我。她人倒是个可爱的小丫头，就是狡黠，刻毒，也许居心不善，就像这地方还有不少人那样[6]32-33。

我的胳膊在出血了，正痛着，我用手绢包住伤口，可我总觉得周围一切都对我怀着敌意。望远镜也避开了我说“别碰我”。树木都危机四伏，慢慢在地板上挪动的树影威胁着我。那种绿色的威胁。自从我看见这地方起我就感到那种威胁了。没有一样我熟悉的东西，没有一样东西可以安慰我[6]93。

一头栓在近旁的黑山羊朝我盯着，我也盯着那对斜长的黄绿色眼睛，似乎盯了好一阵子，这才走到刚才拴马的那棵树旁，尽快策马飞奔而去[6]77。

相信读者在看到罗切斯特这三段偏离常人思维的独白时都会忍俊不禁，同时也不禁联想到堂吉诃德，后者把周围物品也想象成敌人而招致旁人的嘲笑。在西印度群岛上，罗切斯特不但没有按照殖民者的惯常思维显出英雄气概，反而因为怯懦而感到周围的人与物都与他为敌，以致成为隐含作者和读者的笑柄。

不仅如此，罗切斯特还内心迷茫，仿佛一具没有灵魂的傀儡，始终活在别人眼中，总是在扮演别人期待他的角色，言行举止皆不由衷，以至于他在内心深处都会怀疑自己的声音。他实际是在经受人格的异化。用阿希兹·南迪(Ashis Nandy)的话说，罗切斯特正在经受着“同构式压迫”。南迪将“同构式压迫”描述为“压制关系中主人与奴隶，殖民与被殖民者，残暴者、施暴者与受害者共同体验着的异化和心理损害”[8]。因此，里斯的隐含作者一方面通过罗切斯特自身独白暴露其异化的人格，进而对其嬉戏；另一方面则是在向殖民者发出警告：你们在压迫殖民地人民的同时，在心理上也会遭受同样的痛苦，这将导致内心的异化。

所以，在西印度群岛这片欧洲白人男性殖民者书写欲望的场域，罗切斯特却饱受生理、心理与文化的异化，最终导致严重的认同障碍。最后，当他战栗地带着疯妻和自己破碎的身份从西印度群岛回到英国时，他的头发白了，眼神痛苦。作为里斯笔下的殖民者，罗切斯特仿佛堂吉诃德，他们都曾幻想征服世界，最终却落得“满身创伤”，成为他人眼中的笑话。如是，这位别样的殖民者不断地遭受里斯的隐含作者耻笑、戏弄与惩罚。

(2) 英国——被“他者化”的宗主国 后殖民主义中的“他者”概念主要是根据黑格尔和萨特的定义：“它指主导性主体以外的一个不熟悉的对立面或否定因素，因为它的存在，主体的权威才得以界定”[9]。霍米·巴巴 (Homi Bhabha)在《文化的定位》中指出，“作为帝国中心的英国人和海外殖民地的殖民者，其殖民地充满了‘他者’的描述”[10]。英国曾号称“日不落帝国”，在殖民过程中对其遍布全球的被殖民者均以“他者”视之，通过否定殖民地文化，丑化殖民地人民来确定其宗主国身份。

里斯作为一名克里奥女性，亲身体会过被宗主国“他者”化的感受。所以在《藻海无边》中，隐含作者以“其人之道还治其人之身”，让身为宗主国的英国也体验了被“他者”化的感受。例如，安托瓦内特的贴身女仆克里斯托芬给罗切斯特递上她做的牛血咖啡，“不是英国太太们喝的那种马尿，”她说，“我熟悉她们。径自喝啊喝的，喝他们的黄马尿，扯啊扯的，扯她们的鬼屁话”[6]47。一向以高贵优雅自居的英国太太们在黑人女仆眼里竟是俗不可耐。因此，里斯的隐含作者反过来将殖民主义奚落了一番，对英国人及其文化进行“他者”化，暗示其作为宗主国的优越感主要是出于自恋，正如拉康镜像理论中尚处在镜像阶段的婴儿，他们迷恋镜中并非真实的自我。所谓的种族优越性，无非是一种虚幻的建构，并无天然的合法性。

再如，当安托瓦内特跟克里斯托芬谈到英国时，后者更是语出惊人：“我从来没有见过这鬼地方，我怎么知道？”“你干嘛要到那个贼窝去？”[6]67哲学家乔治·贝克莱(George Berkeley)有句名言，“存在即是被感知”。克里斯托芬作为殖民地人民却对其宗主国一无所知，意味着间接否定其存在。不仅如此，她还把英国形容成一个冰冷的“贼窝”——曾视“他者化”为其特权的宗主国英国却反被其殖民地人民彻底否定与丑化，即反被“他者化”。里斯的隐含作者通过这一“报复性”行为再次戏讽殖民主义。

(3) 克里斯托芬——桀骜不驯的属下 里斯的隐含作者通过塑造克里斯托芬这位桀骜不驯的属下，嘲笑并颠覆殖民霸权的权威。“属下”(subaltern)一词源于安东尼·葛兰西的《狱中杂记》，最初专指受到统治集团支配，处于被动的意大利南部农民。斯皮瓦克(Spivak)对这一概念做了进一步阐释：“属下用来指那些没有话语权或不能表达自己的群体，他们不能代表自己，他们必须被代表”[11]。总之，属下就是相对于殖民者而言，处于弱者地位，受殖民者欺压，被剥夺话语权、身份权的一方，“尤其是指那些承受性别、种族、阶级多重压迫不能言说自己，失去了自身主体性的女性群体，她们是承受双重权利话语，即白人中心主义和男权中心主义的压迫而成为沉默的‘他者’群体”[12]。克里斯托芬作为西印度群岛上的一名黑人女仆，理所应当具有属下身份，然而这名属下却拒绝接受上述定义。作为属下，她在殖民者罗切斯特面前从未表现出丝毫的惧怕与退让，反而一直在与他明争暗斗。例如，第一次相遇，克里斯托芬的气场就明显压过罗切斯特。“她沉着地看着我，我想那眼光并无半点赞成之意。我们互相盯着，足有好一会儿。我先掉转眼光，她暗自笑着……”[6]38在西方文论中，“凝视”是携带着权利运作或者欲望纠结的观看方法。它通常是视觉中心的产物，观者被权力赋予“看”的特权，通过“看”确立自己的主体位置”[13]。因此，克里斯托芬不仅通过直视罗切斯特来捍卫自己的主体身份，更是在目光的对峙中令这位殖民者大煞威风。于是，属下反而在无形中给殖民者施压。

斯皮瓦克曾发表长文讨论“属下能说话吗”，在殖民地语境中，斯皮瓦克发出了这样的诘问，并予以否定的回答：“属下是不能说话的。”[14]然而，对于里斯而言却并非如此。如果说里斯的隐含作者先让克里斯托芬用“看”来捍卫自己的主体身份，那么随后则让她以“说”来进一步颠覆自身的属下形象。在罗切斯特与安托瓦内特争吵过后，克里斯托芬也与他有过一段激烈争吵，从而把里斯对殖民主义的嘲讽和嬉戏推至高潮。首先是她对罗切斯特的羞辱：“你干嘛不跟那个一钱不值的贱娘们儿到别处去搞呢？她可像你一样爱钱，想必你们就是这样才搞到一块去了,臭味相投呗。”[6]93“但愿你这下称心如意了，跟我扯你那套假话可不顶用。我和你都一样清楚你跟那丫头搞的勾当。比你清楚。别当我也怕你。”[6]94然后又以法官的语气质问罗切斯特。在两人的对话中，“罗切斯特自觉不自觉地参加了一场类似黑人‘应答式’的做工歌，好像他所征服的文化现在开始征服他一样”[15]。最后，面对罗切斯特的驱逐，克里斯托芬昂首挺胸，双手叉在臀部回应道：“你算老几，竟敢叫我走？这屋子是安托瓦内特小姐的母亲的，如今归她了。你算老几，竟敢叫我走？”[6]101至此，摇摇欲坠的殖民主义大厦已在克里斯托芬的话语中轰然倒塌，使得殖民者罗切斯特只得返回他的英国老巢。

里斯的隐含作者对殖民主义的“嬉戏”别有深意，从塑造滑稽的“堂吉诃德式”殖民者到反被殖民地人民“他者化”的宗主国，最后到掌握话语权的“属下”，都是在与殖民主义语境下形成的惯常思维与形象唱反调，从而对殖民主义进行惩戒、嘲讽与戏弄。更重要的是，在里斯的隐含作者对其嬉戏的过程中，作为被殖民者的有色人种站了起来，而殖民主义的权威被一步步瓦解，这也是她的真正意图。正如迪莉娅·康泽特(Delia C. Konzett)在《种族现代主义》中所言：“在里斯的作品中，白种人优越论的神话从内部坍塌，暴露出这个此前未经质疑的种族其实并无内在的合法性，它仅仅是一个种族建构而已。”[16]

三、结 语

通过里斯的隐含作者形象可以看出，里斯首先是一名解构者。她在文本中解构了现实世界里处于中心地位的父权与殖民霸权，但她却不止于解构，因为正如德里达(Derrida)从不主张以一种力量去压倒和代替其对立面，成为新的权威，解构者追求的是解构后的平等。而里斯的隐含作者在文本中解构父权与殖民霸权的同时，以希腊诸神的姿态居高临下地戏弄二者，确立自身的权威，所以解构只是她的中转站而不是目的地。同时，里斯又是一名话语狂欢者。巴赫金(Bakhtin)认为狂欢节创造了人类的“第二种生活”，其核心是狂欢节世界感受。在狂欢节那天，人们可以放弃等级，诅咒上帝与国家，戏谑生活中一切给他们带来压抑的人事物，却不用担心受罚。里斯深知在现实生活中公开戏谑父权与殖民霸权将招致的压力，于是她使文本成为她的狂欢节广场，利用隐含作者的特权，颠倒父权/女权、殖民者/被殖民者在现实世界中的等级地位。但是，里斯并不止步于成为一名话语狂欢者，因为狂欢者只能在狂欢节当天为教皇布道，为国王脱冕，狂欢节结束后，他们仍须回到“第一种生活”，继续忍受等级制度的压迫。在文本中，我们可以看到里斯的隐含作者对父权与殖民霸权的嬉戏不是限于某一日、某一人、某一事，而是自始至终地贯穿文本。对她而言，似乎文本中常年举办着狂欢节。总之，一方面，诚如众家论者所言，里斯通过身份认同，自弱势受害者角度，确切地说，从往往在殖民叙事和现实世界中失语的殖民地女性角度抗议和控诉父权与殖民霸权，并为全书定下了令人信服的现实主义基调。另一方面，里斯也充分运用了隐含作者无所不能的特权，在文本内惩戒、嘲讽和戏弄带给殖民地女性无尽痛苦的强权。透过隐含作者颠覆式的解构与狂欢式的嬉戏，我们可以看到一个非同一般的里斯，一位敢于轻蔑父权的女性，一名勇于嘲讽殖民霸权的克里奥人。可见，里斯的隐含作者在现实主义基调上增添了革命浪漫主义的瑰丽色彩，《藻海无边》彰显了里斯颠覆父权主义与殖民主义权威的彻底性与革命性。