易、老、庄、禅哲学对约翰·凯奇后现代音乐哲学的启示

邱紫华，王 勇

(华中师范大学 a.文学院；b.文化产业研究中心，湖北 武汉 430079)

一、后现代音乐哲学汲取易、老、庄、禅哲学的文化背景

19世纪末，西方古典音乐已达到了臻于完美的高度，传统的古典音乐“发展成为一个无所不包的织体或无穷的旋律”[1],后世难以企及和超越。古典音乐严谨而复杂的规则已成为音乐创新的脚镣手铐，新生代音乐家感到无路可走。

20世纪初，西方现代主义音乐企图挣脱古典音乐的规则与限制。它们经过“无调性”“十二音体系”“印象派的非体系性”等一系列的变形、扩张式的“革新”之后，最终仍然没有跳出“古典音乐”的围墙。“传统现代主义不管有多么大胆，也只在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限。……因此，艺术即使对社会起颠覆作用，它仍然站在秩序这一边，并在暗地里赞同形式的合理性。”[2]后现代主义音乐紧接着现代主义音乐之后，以极端激越的姿态对传统古典音乐发起了更猛烈的冲击。“后现代性对现代性既有批判又有继承，从某种意义上不妨说，后现代性在许多方面是现代性向极端的发展，而正是在这种极端中表现了它与现代性的区别。”[3]12-13著名的美国音乐理论家保罗·亨利·朗指出：“现代音乐的问题不是一个采用不协和音、古怪的旋律或奇特的音响的问题，而是一个哲学问题，是一个新的人生观的问题。”[2]

后现代音乐家们开始寻找新的思想支撑点，并把探寻的眼光投向东方哲学和艺术。在这种文化背景下，中国的《易经》《老子》《庄子》和禅宗哲学、印度的《奥义书》哲学、现代日本禅宗等东方智慧越来越被西方学者重视和认可，对西方后现代哲学和文化思潮产生了很大的影响。

著名的后现代主义理论家伊哈布·哈桑指出：“的确，对西方本身的极度厌恶，比对其历史和文明的否定更深刻地动摇着它的基础。当这股极度厌恶的情绪在狂欢闹饮式的毁灭中找不到圆满的归宿时，就转向佛教禅宗、另类形而上学或群居杂交。”[3]42同样，德国汉学家卜松山(Karl-Heinz Pohl)说：“禅宗作为中国思想在多种文化交汇中所取得的巨大成就……备受称誉。”(1)转引自彭锋：《引进与变异——西方美学在中国》，北京：首都师范大学出版社,2006年，第5页。美国音乐理论家巴凯·富勒指出：“追随东方思潮的运动和背离西方思潮的运动，在美国相遇；所产生的运动直冲云天——空间，沉默，支持我们的无。”[4]198正是基于这样的见解，美国后现代主义哲学家D.C.霍伊认为：“从中国人的观点看，后现代主义可能被看作是从西方传入中国的最近的思潮。而从西方的观点看，中国则常常被看作是后现代主义的来源。”[5]美国哲学家郝大维(David Hau)说：“古典中国是真正意义的后现代的。”(2)转引自王治河：《后现代哲学思潮研究》“前言”，北京：北京大学出版社,2006年，第2页。西方思想家把中国易、老、庄、禅哲学同后现代主义文化思潮紧密联系起来。

经过半个多世纪的筛选、混杂、糅合、融合、生成，如今后现代主义音乐覆盖了西方音乐的方方面面，成为当下世界范围内随处可见的文化现象。面对传统的古典音乐，后现代音乐家具体采取了哪些策略，来抨击和颠覆传统音乐，来创造新的艺术形式呢？后现代艺术采取了“溢出艺术的容器”的做法和“众声喧哗”的策略，使古典音乐走出贵族领地，走向世俗，走向无序，甚至干脆消解艺术与生活的界线。

在后现代主义音乐浪潮中，美国作曲家约翰·凯奇(John Cage)的作品和音乐哲学思想成为“后现代音乐的标杆”。其卓越之处在于：首先，他在音乐上的各种试验和创作都有着明确的“文化哲学的目的和方向”[6]。其次，在后现代主义音乐浪潮中，约翰·凯奇的作品和音乐哲学思想显示了深厚的哲思和文化底蕴。再次，他被人们冠之以“先锋音乐”“偶然音乐”“实验音乐”的代表，他以大量大胆的音乐实验，创造了一系列惊世骇俗的“反传统”的音乐作品，并且通过自己的著作《沉默》(Silence)来宣扬后现代主义音乐的新观念。

二、《周易》的“变易”和禅宗的“不确定”思想对“偶然音乐”的启示

20世纪40至50年代，约翰·凯奇开始接触东方哲学和艺术。他和舞蹈家默斯·卡宁汉(Merce Cunningham)啃读了英文版的《易经》《老子》《庄子》等经典，随即又跟随日本禅学大师铃木大拙学习禅宗思想。“凯奇接触到了亚洲艺术和哲学，并深深影响了凯奇的音乐观。”[4]6此外，印度哲学和音乐对他的后现代主义音乐理论也有影响。

约翰·凯奇通过《周易》和禅宗思想学到了什么呢？

首先，约翰·凯奇通过《周易》和禅宗领悟了“一切皆变”，一切存在只是“此刻”的存在，一切事物、现象的发生和变化都“不可确定”的思想。《周易》之“易”即变易、变化。《周易》的核心思想是：大化日新，万物皆变，世界上没有不变的东西。约翰·凯奇从《周易》学到了：世界上只有偶然性而没有必然性，万物的变化都不可确定。

《周易》的卦象是通过“六爻”呈现的。“‘爻’是变化的，动态的……六爻从不断变化亦即动态中反映……(每一个卦象)的特点，它需要有升有降，有上有下，有大有小，有潜有见，有跃有飞，需要灵活多变。”[7]约翰·凯奇从《周易》中，知道了古代中国人用蓍草随机占卜的方法，了解了《周易》六十四个“卦象”不同的排列组合过程，懂得了事物的发生和变化充满了偶然性和不确定性。尽管他对《周易》的理解很表浅，其占卜的手法也简单、随意，但他敢于大胆实践《周易》关于“偶然”“随机”的“变易”思想。

禅宗哲学立足于大乘佛教的“空”观看待世界，用“诸法无常”“诸法无我”解释万物的存在状况。禅宗宣扬万物瞬间即变，一切都不可确定，一切皆有可能，世事“无常”的观念，认为一切存在都只是“此在”。著名的禅师怀让在回答“禅是什么”时说：“说是一物即不中！”这是说，对“禅”给予任何一种解释、任何定义都是错误的。所以，禅宗拒绝给任何事物或现象下定义。这就是禅宗哲学的“空灵”与“不确定”特征。约翰·凯奇大胆采用“偶然音乐”(“随机音乐”，chance-music)来表达《周易》和禅宗“一切皆变”和“一切不可确定”的思想。20世纪50年代，西方的“偶然音乐”已蔚然成风，成为一种思潮。那时，欧洲作曲家也有采取“偶然”手法表演，主要是给演奏者提供一定程度的自由处理乐曲的空间，特别是在乐曲的结构顺序方面。到了60年代，在“接受美学”的影响下，演奏上的“偶然”手法在西方得到普遍采用，要求演奏者自由地处理乐曲，参与作品的“二度创作”，发挥更大的创造性。

约翰·凯奇却采取了极端的、非常出格的方式来创作“偶然音乐”。他用类似《周易》占卜的方法来创作乐曲。他把“三个硬币投掷六次共得出64个卦象。用这种方法就可以确立64种获得的可能性”[4]224。他把用占卜的方法创作的乐曲称之为“偶然音乐”。约翰·凯奇的“偶然音乐”有五种创作方式：

第一种，他把现成的乐谱用洗牌的方式把乐句、乐段打乱，用投掷硬币的方法来重新组合乐句，最后把凌乱的乐句随机地组合成乐曲，再加以演奏。这就形成了奇特的“机遇音乐”。同样，经过重组的舞蹈称之为“机遇舞蹈”(dance-by-chance)。

第二种，他在钢琴的琴弦上、“击打锤”上和其他部位上，预先插入别针、簧片、钢笔筒、金属片、金属夹子等物件，然后即兴演奏乐曲。这样，钢琴发出来的声音和“乐句”都是偶然的、不可预期的、人们无法操控的。凯奇用偶然发出的声音，来对抗传统音乐按乐谱演奏出来的、有秩序的、必然发出来的声音。

第三种，他把“随机”“偶然”的方法运用到了大型音乐作品《变化的音乐》的创作中，又“把巴赫的曲子换成约翰·凯奇的《大地幻景第四号》。这支曲子是典型的偶然音乐——其结构是通过各种随机过程选择的，而非致力于传达个人的感受。演奏时，24名演奏者操纵着12台收音机的24个旋钮。在乐曲的进行过程中，他们随意转动旋钮，因此每台收音机的声音随机地增大或减少，并不断地变换电台。这样产生的全部音响构成了这支曲子。凯奇的观点用他自己的话来说，就是‘让音响只代表它们自身，而不是作为表达人造理论或人类情感的工具’”[8]213。

第四种，约翰·凯奇曾经把他写的钢琴曲分别印在几张乐谱上。演奏者在演奏前，把乐谱抛洒出去，然后再把乐谱收集起来，按照收集的先后顺序进行演奏。这样演奏出来的乐曲，连作曲家对自己的作品也无法确定和控制，演奏家事前也是无法预知乐曲的进程，这一切都是偶然的、不可知的。

1958年，约翰·凯奇创作了一首令人震惊的作品《芳坦娜的混搅》(FontanaMix)。这首作品“完全是由噪音组成的，听起来好像一个人在不停地旋转短波收音机的调谐盘，收听一个又一个节目。整个乐曲处在可怕的静电干扰中，人们从中不时听到笑声和一只狗的吠叫声。这是电子音乐中一个最远离传统音乐的典型例子”[9]199。

约翰·凯奇说：“实验行为的本质是什么？它只是结果无法预知的行为而已”[4]93，“实验性音乐是凯奇大力宣传的一个术语。……他给实验性音乐设定了一个严格的定义：基于‘结果无法预知’的行为而产生的音乐。”[4]18这就是《周易》和禅宗哲学理念所激发出来的音乐实验和艺术创新。

约翰·凯奇创作闹剧似的“偶然音乐”的目的有两个：其一,他否定西方传统音乐的规则和标准,用偶然性、随机性、不可确定性来反对并颠覆这些规则和标准。“凯奇后来的作品就是这种向西方音乐基础进攻的哲学的产物。”[9]212其二,约翰·凯奇从“一切皆变”“一切皆流”“不可驻足”的思想中所获得的启示就是“反权威”精神。“一切皆变”“不可驻足”是古代辩证法思想。根据辩证法，既然世界上没有永恒的真理，也就没有永恒的权威；“权威”与“真理”都只是“历史”的设定，随着历史时空的改变，“权威”与“真理”不复存在。所以，恩格斯在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》一文中宣告：“辩证法不承认任何权威。”这是约翰·凯奇敢于踏倒“古典音乐”的樊篱，敢于“不按规矩”创新的原动力。

三、中国古代哲学“声音平等”观念对约翰·凯奇音乐哲学的启示

中国古代哲学的声音观念具有丰富的文化内涵。“声音”平等是重要的思想。根据训诂学的解释，声诉诸耳，是靠耳朵来感知的。所以《白虎通·礼乐》解释为：“声者，鸣也。”《礼记·乐记》曰：“感于物而动，故形于声。”孔颖达疏：“声是质之音。”这是说，天下自然万物所发出来的声响、声音，都叫“声”。秦汉时期，“声”字的含义犹如今天的“声音”，一切东西所发出来的声响都称之为“声”(响)，“声”字的含义非常广泛。

按照古代中国人对“声”的理解，在自然和人世间有四大类的声响、声音：一种是自然万物所发出来之声响。例如，江河湖海的波涛之声，树木、植物之声，风雨冰雪之声，各种动物、禽鸟之声，山谷、峰峦、洞穴之声，等等。这些是自然之声，即《庄子》所谓的“地籁”。《庄子·齐物论》描述“地籁”说：“山林之畏佳，大木百围之窍穴：似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者。前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调，之刁刁乎？子游曰：‘地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。’”[10]自然万物之声即庄子所说的“有声之乐”。自然万物发出来的“有声之乐”有一个鲜明的特征，就是“有其具而无其数，有其声而无宫角”。这是说，自然万物具有各种各样的形态，会发出各种各样的声音，这些声音既无旋律，也无音调。自然万物自身发出声音，又自动停止；既不依靠外物之力来发动，又不借助外物之力来息止的声音，就叫作“天籁”。“天籁”就是自然事物能够自主发声的“天性”。“地籁”“天籁”都是自然之声。

另一种“声”是人类活动发出来的、或者说人为创造出来的声响，即人造之声，人工声响。人造之声包括人类生活及劳动所发出来的声响，以及人类利用自然物质的形状或材料所创造出来的声响。《庄子·齐物论》说：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。”庄子所谓的“人籁”即“比竹”，也就是人造的箫管、排箫、竹笛之类的乐器，泛指人造的乐器。例如，利用金、石、丝、竹、匏、土、革、木等多种自然材料制造出来的乐器的音响。这些声响既不是自然事物自身发出来的，也不是自然物质材料原本就具备的声响，而是古代人利用自然物质材料所创造的声响。这种“人造之声”是中国音乐艺术主要使用的声响。例如，中国乐曲中所表现出来的风声、雨声、流水声等都是人造的、仿自然之声。

第三类声音，就是自然和人类所发出的“噪音”。例如，山崩地裂、海涛呼啸之声，生活中的器物撞击之声等。用西方的“音乐之声”的观点看，自然之声几乎都是“非音乐”“非乐音”的噪音。人类在生活生产活动中，在战争中，几乎每时每刻都在制造刺耳的噪音。既然古代中国人把一切声响都称之为“声”，这当然也包括噪声。所以，噪音也可以是音乐之声。唐代诗人白居易在《琵琶行》中就描写了这种“非音乐之声”的噪音：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”此外，古代的琵琶独奏曲《十面埋伏》也是采用了大量的噪音，来表现垓下之战那血腥而残酷的杀戮场景。明代王猷定在《四照堂集》一书中，就记述了那时琵琶名手汤应曾演奏《楚汉》一曲的生动状况。文中写道：“‘楚汉’一曲，当其两军决斗时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声……”

第四类声音就是人的“心声”“心曲”。“心声”“心曲”是一个表达内心情感、意愿、思想的词汇，是人的内心情感、意愿、思想的一种存在形式，它是无声的存在。“心声”“心曲”一旦表露，就成为“声音”“语言”“歌声”，即“言为心声”。“心声”“心曲”就是“无声”，“无声”中依然可以充满人的情感、意愿、思想。汉代扬雄《法言·问神》：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”刘勰在《文心雕龙·夸饰》中说：“然饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖。”唐宋以后，“心声”成为人们表达内心所隐藏的情绪情感的常用语。例如，民国报人胡惠生《答友人粤中》诗：“答君数十字，聊与证心声。”这说明，“心声”也是声音观念的一个重要类型。

综上所述，中国古代声音观念具有两大特点：其一是包容性强，一切声音，无论“自然之声”“无声”“心声”还是“人造之声”，包括“噪音”都可以进入音乐领域之中。其二是一切声音平等，没有高低贵贱之分，每种声音都可以进入音乐领域。这说明，中国古代音乐的“声音”观念，是开放的、自由的。这种开放的声音观念决定了中国音乐审美的特点：一切声音都可以成为审美对象。因此，自古以来，中国人就有听声、听音、听鸟、听虫、听风、听雨、听雪、听竹、听松、听水、听落叶，甚至有“听心”的审美传统。

相比较，西方音乐的“乐音”只限于人造之声，而且根据物理学对声音分贝的测定来确定界线，高于多少分贝、低于多少分贝的声音都不能进入音乐之中，这体现在钢琴88个琴键上。自然之声不能进入音乐之中，最宽松的规定是可以偶尔模仿自然之声。

禅宗关于“众生皆有佛性”“众生平等”的思想，以及竭力消除差异，弥合“二元对立”的“不二法门”的悟禅宗旨，让约翰·凯奇懂得了“声音都是平等的”道理。“在凯奇的写作中……认为所有的声音都是平等的，我们不应该对它们进行过滤或者加以区分……‘事物本无好坏之分，全在你怎么想’。”[4]18约翰·凯奇认为，“如果‘音乐’这个词是18、19世纪的乐器所奏音乐的神圣专指，那我们可以用一种更有意义的表达方式来替代：声音的组合”[4]6。约翰·凯奇主张，把“人耳能听到的全部声音均可用于音乐创作”[4]11。“用音乐术语来讲就是，声音可以出现在任意组合和任意连续体中。”[4]6对此，著名的美国思想家侯世达指出：“约翰·凯奇领导了一个旨在打破艺术与自然之间的界线的运动。在音乐上，主题就是认为所有音响都是平等的——一种声音民主主义。这样看来，‘无声’恰如‘有声’同样重要。”[8]931-932他主张，让西方传统音乐高雅的“乐音”走下神坛，使音乐之声平等化。

凯奇说：“对于新音乐来说，噪音就和人们所说的乐音一样有用。原因很简单：噪音也是声音。这一判断改变了历史。”[4]93“我相信运用噪音。无论我们身在何处，我们听到的大部分都是噪音。……不过当我们侧耳倾听时，却会发现它如此迷人。……只要有四台电影留声机，我们就可以为马达的轰鸣声、风声、心跳声和山崩之声编曲并演奏四重奏。”[4]5他还说：“我发现我对噪音的喜爱甚至超过了音程。我喜欢噪音就如同喜欢单一的声音。……我为了噪音而奋争。”[4]156

约翰·凯奇对“噪音”的肯定和赞许，源于20世纪初的“达达主义音乐”理念。达达主义音乐“表现为用‘噪音’来反对‘乐音体系’。‘达达主义音乐家’反叛的态度，发自于对传统音乐那种秩序井然的形式的反感。另一方面，‘噪音主义’(Bruitisme)则反映了他们对变化、无秩序和矛盾的信任”[11]。同样，约翰·凯奇不仅创作“噪音乐曲”，大胆编织“噪音”的疯狂之举，为后现代时代的噪声音乐、各种打击乐、嘶声狂叫和海豚音的流行，提供了后现代音乐哲学的先例。

四、《老子》《庄子》、禅宗“无声”观念启迪了约翰·凯奇的“无声音乐”

似乎约翰·凯奇摆弄“偶然音乐”，拆除“乐音”边界、为“噪音”恢复名誉并把“噪音”引进音乐中来还意犹未尽，他又为“无声”“静默”发起抗争。为此，他大胆推出了怪异的钢琴音乐曲《4′33″》。

1952年8月29日，钢琴家大卫·都铎在纽约州伍德斯托克的“弗利克音乐厅”演奏了约翰·凯奇创作的钢琴曲《4′33″》。钢琴家在钢琴旁边坐了4分33秒，却一个音也没有弹奏，只是在第33秒和2分40秒时，两次关上琴盖，然后又打开琴盖。在“演奏”过程之中，钢琴没有发出乐音，寂静的音乐厅中偶尔有人发出咳嗽声或婴儿的躁动声。这是“此时无声胜有声”的意境。4分33秒后，钢琴家起身朝观众鞠躬，表示演奏结束。起初，台下的听众十分惊愕或迷茫，随即就表现出了不理解和愤慨。

《4′33″》是西方音乐史上第一首“无声音乐”作品，也是西方作曲家学习中国“无声音乐”的成果。《4′33″》形象地演绎了中国老子、庄子、禅宗哲学的“无声”观念，大胆表达了后现代音乐惊世骇俗的“声音观念”。《老子》、《庄子》、禅宗的“声音观念”的独特之处在于，把“无声”“静默”看成是音乐不可或缺的组成部分，是音乐审美最高的精神境界。《老子》第四十一章说：“大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形。”[12]229其意思说：“最方正的好似没有棱角；贵重的器物总是最后完成；最大的乐声反而听来无音响；最大的形象反而看不见形迹。”[12]231对此，晋代王弼《老子注》曰：“视之不见曰夷，听之不闻名曰希。”宋代河上公《道德经》注曰：“无声曰希。”明代薛蕙《老子集解》曰：“大音，众音之本，反寂寞而无声也。”高亨《重订老子正诘》注曰：“希声犹言无声也。”这是对“希声”明确的解释。“大音希声”的意思是：最大的声音是宇宙之声，即“道之声”,而“道之声”是无声的,人们的感官听不见它。

从审美价值上看，《老子》的“大音希声”就是“道之音”，它是“无声”的、“大美的音乐”，显示着“道”的特征——无形无声，却是天下万物“声音”的本原，也是声音的最高的境界。《诗·大雅·文王》曰：“上天之载，无声无臭。”郑玄笺：“天之道难知也，耳不闻声音，鼻不闻香臭。”《庄子·知北游》说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”《庄子》所谓“不言”“不议”“不说”是指主体主动的“止言”“无声”“沉默”。这同样是赞美“无声”的“大美之声”。

大乘佛教把“空”“无”看作是宇宙、世界的本原。佛教音乐哲学把“静默”“无声”看作是精神的最高境界。在佛教典籍中有不少例子：佛陀说：“我说法四十九年，并未说一字。”(《法句经》)佛经《维摩诘经》“不二法门品”中，当文殊问维摩诘什么是“不二之法”时，维摩诘沉默不语。后代有一位禅师评论说：“维摩一默声如雷。”其意思说，维摩诘“沉默无语如同炸雷”，令人震撼！[13]682古代佛学大师鸠摩罗什在翻译《维摩诘经》时，在文殊师利的论述中，加上了一句非常关键的话：“于一切法无言无说。”这就是禅宗崇尚“无声”的精神境界。

禅宗有一则《傅大士说法》公案，“梁武帝请讲金刚经。士才升座，以尺挥按一下，便下座。帝愕然。圣师曰：‘陛下还会么？’帝曰：‘不会。’圣师曰：‘大士讲经竟”。[13]118南朝梁武帝请著名的佛教居士傅翳讲解佛经,傅翳登上座位后，只是挥动了一下桌上的尺子，一句话也没有讲就下座了。寺中的住持问梁武帝：“陛下懂了傅大士的意思没有？”梁武帝说：“没有领会他的意思。”住持解释说：“傅大士已经讲法完毕了。”这则公案要表达的是什么意思呢？根据佛教“不二法门”观念，时间如流，既没有开始也没结束，开始即结束；时间既没有过去也没有未来；时间也没有永恒和瞬间。禅宗的时间观念直指此刻、当下。同样，任何事物的存在，都是“有即无、无即有”。所谓的规定、界定、分别，都是人为的、强制的规定。“自然”本身没有任何界限。讲经说法亦是如此——“无声即有声”。因此，禅宗立宗的宗旨是：不立文字。

禅宗“不立文字”的核心思想有两点：其一，反对用有声语言和文字来传递思想感情。其二，反对用以抽象的教条和理论来说教、来教导别人。慧能说过：“诸佛妙理，非关文字。”“不立文字”就是采用比喻、象征的方式，或者说用暗语的方式来表达思想情感，这就叫作“绕路说禅”。后辈禅宗甚至主张用手势语、肢体语、表情语等方式来表达。“不立文字”意味着，暗语胜过明语，直说不如绕言，“无声”胜过“有声”。这就是司空图所说的“不着一字，尽得风流”。因此，禅宗在音乐的审美上，推崇“无声”胜过有声。例如：

一个弟子“问‘无弦一曲，请师音韵。’师良久，曰‘还闻么？’曰：‘不闻。’师曰：‘何不高声问著？’”[13]682

“弟子问：‘久负无弦琴，请师弹一曲’。师云：‘无言显大道。’”[14]126

禅宗杨岐宗清远禅师宣称：“至音绝韵，妙曲非声。”[14]502-503

清远禅师曰：“无孔笛，再三吹。哩哩□，□□哩。”[15]

“一等没弦琴，唯师弹得妙。”[16]

中国古代典籍中也记载了一些文人士子对于“无声”的审美趣味：

《文子·微明》：“使有声者乃无声也，使有转者乃无转也。”这是说，是创造者、造物者创造了天下万物的“声音”，但他自身却是以“无声”方式存在。(3)转引自钱锺书：《管锥编》第1册,北京:中华书局,1986年第2版，第7页。

《晋书·陶潜传》：陶潜“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声？’”[17]

张随：《无弦琴赋》：“酒兮无量，琴也无弦。”[18]540

欧阳修《论琴帖》：“……琴虽佳，意则昏杂，何由有乐？乃知在人不在器也。若有心自释，无弦可也。”[18]605

上述《老子》“大音希声”，佛教禅宗和中国哲学的“无声”观念，是约翰·凯奇创作“无声”钢琴曲《4′33″》的思想基础和哲学依据。无声钢琴曲《4′33″》对于后现代音乐哲学的贡献是什么呢？首先，解构了西方音乐的“乐音”观念，扩大了“音乐之声”的边界，“解放”了音乐之声，并以此冲破西方音乐“乐音”概念的壁垒；其次，“无声”成为音乐演出的一种特殊的形式。

六十多年前，无声钢琴曲《4′33″》越出了传统钢琴演奏的形式。《4′33″》用“无声”解构“有声”，用音乐厅中的“自然之声”替代钢琴的“人工之声”，从此，“无声”音乐同“有声”音乐一样，成为音乐演变出的一种样式。如今，这种“无声的”演出形式早已走向世界。由无声钢琴曲《4′33″》生发出了多种版本和多种演出样式，包括合唱样式的《4′33″》。侯世达指出：“在音乐界，由于约翰·凯奇把一种禅宗式的音响方案带了进来，他产生的影响尤其大。”[8]925例如，约翰·凯奇指导的中国学生、作曲家谭盾，就受约翰·凯奇“让自然之声、噪声、日常生活之声进入音乐艺术的殿堂”的影响，创作了一系列表现大自然音响的作品：《纸乐：金瓶梅》(1993)、《水的协奏曲：为水乐和管弦乐而作》(1998)、《地图：为大提琴、录像和管弦乐队而作的协奏曲》(2002)、《垚乐：大地之声》(2010)，并得了人们的认可和赞美。

中国古代哲学的思维方式和看待世界的独特视角，启迪了约翰·凯奇的另类的、非西方传统的思维方式和艺术观念，激发了他的反叛精神，促成了他的后现代主义的音乐哲学。约翰·凯奇的音乐哲学观念猛烈地冲击了西方传统音乐的理论架构，有可能导致西方古典音乐体系的崩溃。这正是著名的古典音乐理论家保罗·亨利·朗曾经的忧虑。现在看来，这已不是危言耸听。