多元文化背景下的宁夏民间音乐简析

◎鲁姝瑾

（北方民族大学 宁夏 银川 750000）

宁夏因独特的地理环境、悠远的历史文化、民族的迁徙与融合，形成了开放与包容的地方文化，多种文化在此交融共生。历史可追溯至新石器时代的宁夏民间音乐，在宁夏特殊的地理环境与历史进程中，其产生与发展的过程渗透着宁夏地方文化带来的深远影响，进而形成了充满浓郁地方特色与民族风格的音乐文化。

一、宁夏文化梳理

学者薛正昌从自然与人文地理环境、历代政权建制、移民与移民文化等方面，从古代到当下，对宁夏文化进行了详尽研究，为宁夏地方文化的梳理提供了重要的理论依据。其一，宁夏的自然地理环境，以黄河为母体，可分为黄土高原区与宁夏平原黄河灌区两个基本大块。宁夏南部发端于泾水河与清水河，是“黄河文化的滋生地”，因地处六盘山脉，其文化亦受到早期周祖文化、神农炎帝文化与伏羲文化等的直接影响；宁夏北部地处黄河中上游，因宁夏平原与河套平原的地理框架形成了“宁夏农业文明与文化”。正是这一历史条件和物质文化基础，重塑了宁夏的大漠黄河生态文化与民俗文化。其二，宁夏政权建制的本身，折射出了丰富的历史文化遗产。宁夏南部的行政建制从乌氏——安定——高平——原州——固原，宁夏北部的历史演进由灵州——西夏——宁夏行省——宁夏府——宁夏省，深厚的历史考究成为今天“古人类遗址文化”“西夏遗存文化”的纵向根源。其三，从民族迁徙与融合的角度而言，宁夏的历史发展离不开多民族移民的历程，而宁夏的历史文化亦因此被众多民族共同烙印上了多元互补的浓厚移民文化特色。

二、宴席曲

流传于宁夏的宴席曲，以唱为主，辅以舞蹈，是一种回族特有的民间歌舞形式。“宴席”是回族民众对婚礼的别称，举行婚礼宴请亲友通常被称作“办宴席”，婚礼上表演的歌舞也因此得名“宴席曲”，亦被称为“家曲儿”或“菜曲儿”。根据文献记录，清代时宴席曲已在回族婚礼上盛行，生活在宁夏民族混居地区的回族民众，男女双方家庭成员会在举办婚礼时围成一圈跳舞以庆祝婚礼。

诞生并成长于回族民众礼俗生活的宴席曲，曲调动听，形式自由，节奏活泼，以叙事为主要内容，记录与反映了回族民众的生活与情感，将团结和谐的民族情感、热爱生活的民族风貌、乐观向上的生活态度融入其中，呈现出鲜明的艺术风格与民族风情。

宴席曲的演唱内容十分广泛，呈现出多元的文化内涵、思想情感与社会功能。如：《恭喜曲》是宴席曲中重要的礼仪音乐之一，韵律悠长、舒展优美，载歌载舞，歌词寄托了对新人真诚的祝福与美好的祝愿；《庄稼人》用诙谐的描绘手法展现了庄稼人的农耕场面，刻画出农民生产的生动形象与百姓和睦的生活场景；《十劝人心》借助歌词内容和演唱的情感，规劝家人之间要和睦相处、孝顺尽责，秉承善行善念、行事正直、不贪图利益的理念，以词白曲美的乐曲劝导与警示民众。

宴席曲受地方文化影响，在时间方面，平静内敛的民众日常生活中一般不会用手舞足蹈的方式表达情感，婚宴是其特例，且宴席曲只在女方家女儿出嫁的前一天晚上以及男方家的新婚之夜进行。在空间方面，宴席曲是唯一允许在男女双方家的庭院里演唱的艺术形式，也因此得名“家曲儿”，与在山间演唱、被称为“野曲”的“花儿”相对应。在参与人群方面存在“青丝不见天”，因此在宴席曲这样一种出现在公众场合的表演形式中，忌讳女性出声与表演，足以见得文化传统对于音乐表现形式的多种影响。

三、宁夏花儿

作为西北花儿的重要组成部分，宁夏花儿在2006年被确定为国家级非物质文化遗产保护项目之一，以六盘山花儿为主要表现形式。它是一种跨地域、跨民族并集音乐、文化于一全体的多元艺术形式，其产生与传承的过程，既有西北大背景文化的根脉，同时也体现了本土民间民俗文化的融合。

花儿是在西北民族历史文化的深层背景之下形成的，西北历史发展过程中的特殊经历，诸如丝绸之路、移民屯田开发、茶马互市贸易、成吉思汗西征带回中亚回回人等，是花儿产生、发展与传播的始作俑者。花儿曾被学者们称为“出门人的歌”，是古丝绸之路上从事贩运的脚户的歌，是黄河水运上筏子客的歌，是赶麦场的麦客子的歌……这些历史虽已结束，但花儿独有的浓郁西北地域气息和艺术感染力被传承了下来。

宁夏花儿根据内容与类型的不同，主要有以下几类：情感丰富多样的、吟唱爱情的情歌；反映民间民俗、描述不同时代百姓心声的生活歌；演绎与传唱历史文化题材、普及文化知识与道德观念的本子歌等。缘起于“出门人的歌”的花儿，经一代代集体创作与传承，其描述的内容与表达的情感能够使人产生思想共鸣，进而在不同时代、不同地域的特定社会背景下经久不衰。

目前能见到的最早描述花儿的诗歌始于明代。明代的宁夏是屯田区，军屯、民屯、商屯使全国其它地方的人来到宁夏，屯田人的迁徙与融合，带来了宁夏民族、人口与文化的变化，对于口耳相传的民歌、特别是在宁夏广泛流传的花儿这一活态文化的发展，无疑有着潜移默化的影响。追溯明代的军事管辖范围，陕北与宁夏都属于固原陕西三边总督直辖，地域的融汇，使得陕北与宁夏的民歌在文化背景上有一定联系。从表现形式与歌唱内容来说，宁夏花儿与陕北民歌有相近之处，例如：以情歌居多，可独唱以倾诉情感，亦可男女对歌表达情思爱意；皆为兴致所至，信口放歌，率性自然；歌唱过程感情炽烈、形象生动，运用大量比兴手法、白描手段。

再以宁夏六盘山地区为例，历史上这里先后有多个古代少数民族活动过，后逐渐发展为汉族与回族等多个民族大杂居小聚居的分布格局，造就了宁夏六盘山地区的“山花儿”具有多种文化、多种民族性格的特征。从旋律曲调来说，宁夏有一些六盘山花儿的旋律与我国南方的民歌有相似之处，如《抹青稞》，具有细腻典雅的风格。从歌词来说，《六盘山花儿两千首》中有一首花儿唱道：“一把胡麻撒上天，心中的花儿嘛万千。六盘山漫到南海边，转回来还漫它三年。”而一首赣南民歌则唱道：“一把芝麻撒上天，肚里山歌万万千。南京唱到北京转，回来还唱两三年。”由此可见地域文化的碰撞与交融。

四、宁夏小曲

宁夏小曲，又称“宁夏小调”，是流行于宁夏北部的一种传统说唱形式。它是劳动人民劳动时即兴创作的音乐形式，内容充实、题材丰富，生动反映了劳动人民生活与生产的情景，是发源于民间生活的传统艺术，于2014年入选第四批国家级“非物质文化遗产名录”。

宁夏小曲的正式诞生，可追溯到清朝咸丰年间，小曲艺人以沿街卖唱为主要表演方式；至清朝末年，职业班社逐渐建立，出现了银川“两湖会馆”等演唱小曲的专业场所；清末民初，小曲艺人在表演较长的曲目时出现了坐唱形式；新中国成立后，文艺工作者以小曲中的坐唱形式挖掘出了独立的曲种“宁夏坐唱”。坐唱通常为二人合演，主唱者操三弦或胡琴边伴奏边说唱，另一人操梆子或渔鼓或撞铃击节帮腔，表演形式类似逗哏与捧哏。

宁夏小曲多取材于民间故事，以抒情、叙事为主，内容丰富生动；其演唱语言融合了银川本土方言，与花儿相似运用大量的衬词或衬字，人物形象鲜明，具有突出的地域特色与民间特征；唱腔刚柔并济，采用与类似花儿的“尖音唱腔”“仓音唱腔”“尖仓结合”等，虚实结合，感染力强；一个曲牌下会有不同曲调，可即兴填词，贴近百姓生活，融合器乐伴奏，表演形式相得益彰。

宁夏小曲贴近生活的词曲特征，使其在百余年的历史发展中，被烙印上了具有时代性的文化印记。以20世纪30年代为例，1936年中国工农红军解放了盐池，建立了陕甘宁边区，宁夏小曲艺人王有感动于红军是一支纪律严明、爱护百姓的队伍，编写小曲《红军打屈县长》用[说书调]在盐池县城传唱；1942年，边区大生产运动号召群众“自己动手，丰衣足食”，王有根据劳动模范王科受到毛主席接见一事编唱了小曲《劳动英雄王科》。另有《红军打花马池》《孙殿英打宁夏》《新旧社会不一般》等小曲作品，在反映农民思想感情的同时，也受到红色文化的熏陶，可谓是传统民间音乐与时代风云相互激荡的产物。

五、泥哇呜

泥哇呜流行于宁夏地区，因吹奏出“呜呜哇哇”的声音而得名，是回族人民常用的传统乐器之一，亦是宁夏重要的非物质文化遗产之一。根据外形的不同，泥哇呜又被称为“泥吹吹”“吹吹子”“泥娃娃”“泥牛埙”“泥箫”“扁豆埙”等。泥哇呜常常被作为农民农作之余、放牧之时的消遣娱乐，以缓解劳作疲惫、丰富日常生活。

泥哇呜造型丰富多样，大小、音孔数及位置各不相同；其音色变化跨度较大，带有少许气息摩擦发出的“沙沙”声，可演奏出粗犷、苍茫的声音，极具艺术画面感；其音域较广，有高中低音不同音域的泥哇呜之分；受到音色与音乐情绪的影响，泥哇呜演奏速度与节奏大多相对缓慢。高音和低音泥哇呜的齐奏，情绪在悲凉、轻快的旋律中此消彼长；许多中音与低音泥哇呜演奏的曲目，深沉、苍劲，充满了艺术性与历史感。

泥哇呜与它的先祖——陶土乐器埙和泥哨有着千丝万缕的联系，也有着悠久的历史。最初的泥哇呜雏形并不是属于某一个特定的民族，而是许多地区和民族共有。陶土乐器给人的直观感受是空灵、深沉、悲凉，泥哇呜的形成继承与发展了陶土乐器埙与泥哨的许多特点，更有宁夏地域文化、民族文化等赋予它的深厚文化积淀。

宁夏地处黄河中上游，黄河贯穿了宁夏大半地区，黄河文化在此根植与延续。历史上，宁夏当地人民善于就地取材黄泥、河泥等原料制作生活中的器物，包括用于自娱自乐的乐器——泥哇呜。宁夏考古发现的历朝历代的陶罐、泥碗等，可见当地人民对于泥土的烧制使用已有了一定的经验。

六、结语

特定艺术形式的产生，离不开其所处地域的文化环境。基于地方文化背景研究宁夏民间音乐，有助于进一步梳理与挖掘宁夏民间音乐文化的核心，同时可将地方文化、民间音乐与旅游产业相结合，在弘扬与传承非物质文化遗产和传统民间优秀音乐文化的同时，亦可助力推动文化旅游产业的建设，进而发挥出民间音乐文化的艺术魅力、经济价值与社会影响力。