戏剧教学中的“中性面具”表演方法初探

◎王 菲

（云南艺术学院 云南 昆明 650500）

随着时代的发展，各个流派的表演方法进入我们的视野。塑造角色不是简单使用一种或几种方法就能做到，它是各种方法的综合运用；要运用适合自己的表演方法，用心排列组合。贾克·乐寇的训练方法很多，中性面具是运用肢体表现的新颖方法，丰富了演员的舞台行动，可以帮助演员快速找到角色的外部行动。

一、“中性面具”相关简介

中性面具课程，出现在无语言的心理状态表演之后，是教学中的核心思想，真正开启了学校的学习旅程。贾克·乐寇认为：中性面具是一张脸，代表中性，永远处于平衡，它引发一种平静的身体状态；当我们将这个面具戴在脸上，它能使我们感受到一种随时准备好要行动的中性状态，一种对周遭事物感受力极强、并且完全没有内心冲突的状态①。

中性面具可以从根本上帮助演员在空间中有力量地存在着；中性面具使演员处于一种探索、开放与随时准备好的接受状态，使演员以“第一次”的新鲜感去注视、聆听、感受与碰触每一件最基本的事物。我们进入中性面具的方式就像进入一个角色，但不同的是中性面具并不是一个角色而是一个中性的生命个体；一个角色有他的冲突、过往、背景和七情六欲，而中性面具则永远处于稳定平衡与肢体协调的状态。当了解平衡状态之后，演员才能更好地表现自己的失衡状态。对于在真实生活中就已经与自我和身体充满冲突的个人来说，中性面具能帮助他们找到一个让其自由呼吸的支撑点。对于所有表演者，中性面具都具有极高的参考价值②。

婷婷翻译解释道：“中性面具”概念来源于马照琪老师的中文翻译，而我们课堂称为“中立面具”，因为它没有性别、没有表情，只是一个中立状态，所以称为“中立面具”比较准确。但是我们不纠结文字词汇，重要的是：时间、空间、体积，明确区分发现、反应、行动以及成为中立面具所需要的身体。

二、“中立面具”的训练方法

为了方便记录课堂内容，以下我们将中性面具改称为“中立面具”。中立面具第一堂课是探索对象。一开始，刘真雨教授在我们面前拿出面具，介绍了中立面具的来源，并教我们如何佩戴，嘱咐我们戴上后禁止言语，摘下面具时不能把面罩正面接触地面，否则就意味着从此不再拥有它。

刘真雨教授把带来的12个面具让我们分组进行触摸、试戴，并随意做动作以感觉面具的存在。当我真正戴上后，一种敬畏之感油然而生，我试图投入“身体紧张构造七阶段”中的“警戒”状态；当我以“警觉”的肢体行动呈现时，真实感受到内心也开始恐惧、谨慎。随后，刘真雨教授逐个询问学员们第一次戴上中立面具的感受，他强调这些步骤非常重要。在上海表演工作坊的中立面具课上，有人会感到窒息、感觉呼吸困难；有人则会害怕退缩，无法忍受将它戴在脸上。

刘真雨教授解释道，贾克·乐寇曾说：“要演好中性面具并不能靠直接告诉学生该如何做。只有着重技巧的基石，老师应该尽量克制自己，告诉学生该如何做只会使学生离中性面具更远。应该从真正的感受事物开始着手，而不是担心如何演好。”

（一）聆听与唤醒身体

主讲教授布置的第一个即兴表演情境设置主题为“清醒”。要求学员们放松地躺在地上，进入休息的状态。接着，他要求学员们想象自己第一次从睡梦中醒来。当面具醒来之后，你能做什么？你会如何动作？

这个主题的表演以单人、双人或7人一组，在其他学员面前以集体但各自独立的方式演出。主题强调的是在第一次苏醒的前提下，裁去所有的环境元素，显示出主题的共通性与本质性。在分批次表演中，有些学员用舞蹈化的形体动作，有些则设计了醒来之后的恐慌，有些学员倾向先从手脚开始动，慢慢发现自己的身体，然后才惊觉一直环绕在他们四周不同寻常的空间。

练习后主讲教授点评道：这个即兴练习不是在做人类学研究，人类有多少节手指不重要，不必浪费时间与自己的身体对话，只需要单纯地发现，当你醒来在丛林里，“发现”周围时的反应；要求用眼神来扩展空间，一定要打开身体，不要过于生活化日常化（实际上与斯坦尼斯拉夫斯基的要求不同）；更不要舞蹈化动作，注意运用“经济型”中的身体；一次一个动作，观看与行走明显区分清楚，不需要设计过于主题复杂的行动，不要预设，即兴表演要求打开空间。

在中性面具之下，演员的脸孔消失，同时他的身体在观众眼中变得更加引人注目。我们一般在与人交谈时总是看着他们的眼睛；但是在中性面具下，观众看的是演员的整个身体。面具变成了眼睛，而身体则变成了一张脸。在这样的情况下，身体的所有行动都以更加强烈的方式展现。如果一个演员真的演好了中性面具，当把面具拿下后，他的脸应该是放松的。

贾克·乐寇强调：“我可以不看他的表演，光看他面具拿下后，就可以知道他是否真正演活了这张面具。面具剥除了演员强加于外的花哨技巧，演员因此露出了一张美丽而随时准备好行动的脸庞。一旦演员达到了这一完全开放的境界，那么即使脱下面具，演员也不会再出现装模作样、夸大不实的身体语言。中性面具的最终目的其实是为脱掉面具！”③

中性面具的初次接触中，有些学员认为中性面具具有一种神秘感或是哲学性意义，有些则认为中性面具应该没有性别上的差异。中性面具并不是象征性的面具，为了打破中性面具的神秘性，教授提出了一个非常生活化的即兴主题，以证明中性状态也可以在这样的主题中呈现，比如离别。

这个生活化的主题发生在一个清晨，不断传来汽笛声的拥挤港口。你的好友即将远行，他已经登上快要启程的船，这次离别可能是永远的诀别。就在船启航的那一刻，你情不自禁地冲到堤防上，在海港的出口向他做最后道别。它同时还可以发生在火车站，这个主题发生的背景并不重要，重要的是“告别”的动力结构以及精神的具体表现。我们要寻找的是告别如何真正成立，还有它的动力状态；真正的告别并不是说再见而已，它是一个分离的动作。主讲教授进一步解释道：“我属于某一个人，我们拥有同一个身体，一个身体两人共有，然后突然有一天这个身体的一部分逃跑了，我试着将他留住，但是已经无法挽回！他已经离开了，我与我的一部分已经分离，我体会到一股言语无法形容的感觉，一种属于身体的悲伤。最后，我终于接受了分离的事实！”④

以上的动力结构并不牵涉特定的背景，也没有角色扮演，只有中性面具能碰触到它背后深藏的动力结构。告别并不是一个抽象的想法，这个主题的练习是观察演员的最佳途径。在练习当中，我们能感受到演员的舞台魅力、对空间的掌控力，看出他的举手投足与肢体表现是否能说服观众，并且观察他的表演是否能贴近全人类共同的肢体语言，让众人都能了解他所表达的主题：代表所有告别的告别。在中性面具之中，每一个人都感受到众人所共有的情绪，个体之微小的差异也因此显得强烈有力。这些个体的微小差异并不来自角色的扮演，因为中性面具之中角色还不存在，而是来自面具之下各个演员之间天性的差异。所有的身体间的不同彼此相似，因为它们被“告别”这一共同主题整合⑤。

中性面具的练习，帮助演员找到身体的基本存在，能让演员用身体清晰地表达和发现在场的强点和弱点，培养演员对舞台聚焦不同程度的认识，让演员能够通过身体传递情感。演员参与中立面具即兴创作，不是为了表演而是为了认识自身。

（二）开发与运用身体

元素旅程，是中性面具当中一个十分重要的主题。它是一个穿越大自然的旅程，在这个过程中学员们必须走、跑、爬、跳、卧。学员戴上面具后，不可以使用任何道具，只能通过身体展现。这个主题由演员单独执行，多个演员之间也没有任何交集。

第二次主题是“丛林里巨人的惊醒”。练习内容为日出之际，你发现在远处有一座丛林，你慢慢往丛林的方向走去。你拨开树枝，翻过岩石，接着进入这座丛林。你看到一望无际的景色：山谷之间一条河流流淌着，蹲下泼水，俯瞰动物；在越来越浓密的树林与植物之间，你寻找丛林出口。在你面前，是一座和缓的山坡，山坡中间有沟渠，你没法过去；于是你搬动岩石扔到山沟里，仍然过不去，继而想到砍伐灌木，将它放倒以此过沟。突然，出乎意料，你已经置身丛林的出口；终于，太阳在远处落山了。

实践中，要求演员通过肢体表现发现周围事物变小，如抬起石头扔到远处，砍伐树木，搬走。肢体表现“惊醒”一刻，对时空、体积要有认知，如慢慢观察周围的一切，看远方表现出丛林空间巨大，搬东西的重量感、体积感要通过肢体表现。这和传统的导表演天性解放练习不一样，元素旅行尝试打开演员的身体，并且在内心建立视象感，这个练习需要充满想象力和信念感，要把握好每一个地方事物的不同特质，丛林里的前进阻力、温度和湿度、引力和空气流动的影响等等。学员用身体表达这一切需要丰富的想象力，要将我们能想象的一切可能性推到极限。

面具后的学员会把所有力量转移到身体表现力上，做出前所未有的高难度动作，促使大家在想象力中达到身体的极限；戴上面具后，还可以探索不同表情的面具是如何帮助人们创造戏剧情境的。

（三）内在能量与外在身体的结合

在第三阶段，我们重新做同样主题的即兴表演练习，但这一次的情景构造主题是：捕猎。设想事件发生在丛林里，遇到野兽时，如果使用工具？如何捕获猎物？要求演员运用身体和肢体使自己变得强大，运用“行动七法则”“上升六法则”融入创作；注意动作要明确，眼神和视象感要明显，如看到野猪，走过去，用箭刺过去，没射中，拔出来……动作要明确；在练习中，有位学员的表现尤为深刻：他想用绳子套住猎物，没中，再次套住猎物的脚（套中的动作）；猎物拖着人往前跑（动物来回拉扯），人使力往回拉，转身把绳子扛在肩上，使劲往前走；转身时，用箭刺中猎物身体，迅速猛刺若干下，继而用绳子捆住猎物，把猎物拖回去……一切的肢体都表现得清楚有力。

主讲教授点评道：学员利用不同的行走找到角色，帮助人们释放自由的情感能量，如何使日常身体接近于捕猎的原始人体态，其四肢应处于“警戒”与“决定”之间。林洪桐教授在谈到元素旅行时也提过：用一种在公开场合不会使用的方法接触别人，让这种方式变得赤裸，且可以抛开一切来自现代社会的束缚和羁绊；它将学员带入一种无须羞愧的、无拘无束的行为方式之中。在此方式下，通过五种感官对特定客观世界进行探索与感受，探索诸如物体的重量感、质感、形状以及功能，做一些简单的肢体动作，诸如投掷、攀登、提升和牵引对象；进行简单的情感动作，如“驱赶”等，完成一个简单肢体动作的结合，或者一个行为过程的表达。

当基本训练状态被带动之后，被训练者渴望冒险，并且不断向内心深处挖掘。在没有语言的情况下，训练者在组织行动的过程中，即兴创作的故事发展起来了，生活的种种可能性就会显现出来⑥。

三、实践中的收获

演员的潜力是无限的，通过中立面具训练，能使演员意识到身体的存在，表演的重心从脸部转移到身体；通过演员的身体表情达意，身体被唤醒打开，演员可以自如地操控身体每个部分，让每个部分都达到想要的效果；借由面具寻找身体的不同表达，让演员以身体为媒介，用肢体去用心阐释作品。

【注释】

①（法）雅克·勒考克：《诗意的身体》，四川文艺出版社，2016年5月第二版，第49-51页。

②（法）雅克·勒考克：《诗意的身体》，四川文艺出版社，2016年5月第二版，第51-52页。

③（法）雅克·勒考克：《诗意的身体》，四川文艺出版社，2016年5月第二版，第52页。

④（法）雅克·勒考克：《诗意的身体》，四川文艺出版社，2016年5月第二版，第55页。

⑤（法）雅克·勒考克：《诗意的身体》，四川文艺出版社，2016年5月第二版，第55-56页。

⑥林洪桐：《表演训练法》，北京联合出版社，2017年4月第一版，第284页。