试论元杂剧中〔带云〕结构的作用及其形变意义——以元杂剧四大悲剧为例

◎陆永俊

（香港公开大学人文社会科学院 香港 100076）

杂剧中的〔带云〕结构一般出现在两个位置，其中又存在四种变型。对戏剧宾白的研究，自古学界多将其视为整体，作总特征描述。如李渔提出：“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。”①虽点明宾白的重要性却囿于含混。王骥德指出：“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。”②言辞犀利但伤于偏见。学人徐扶明辟曾专章指出：“对曲词与宾白，应当同等重视。”③虽超脱宾白地位之争却又止于宏论。极少专论宾白内部的文献，如学人杨栋的《元杂剧诗赞体宾白研究》仅观其一端④。

总之，目前学界对宾白内部构件〔带云〕的研究仍比较缺乏。因而，本文将通过文本细读与比较研究，对此展开讨论。

一、研究对象概述

（一）呈现位置：曲牌之间与曲牌之内

作为宾白内部构件的〔带云〕，在元杂剧中往往出现在两个位置。其一，处在同一套曲内的相连曲牌间。如《梧桐雨》第二折，曲牌【粉蝶儿】与【叫声】间就夹有散白〔带云〕，可称为“曲牌间的〔带云〕”；其二，处在单一曲牌的内部。如《梧桐雨》第二折，曲牌【红芍药】内部出现了散白〔带云〕。由唱曲牌的演员说出宾白，从形式上打破一个完整曲牌，称为“曲牌内的〔带云〕”。作为两种基础〔带云〕，前者较常见却具备较少研究价值，后者较复杂且存在变型的可能。某种程度上，后者甚至是所有〔带云〕的原型。

（二）四种形变：扩充形变与省略异形

“曲牌内的〔带云〕”共有四种形变，具体又可分作两类。其一是“扩充形变”，即在〔带云〕结构内部增加以“科”“白”为主的新内容。如《窦娥冤》第三折，正旦唱的【煞尾】里出现〔做哭科，（带）云〕。其中增添了动作：哭。又如《赵氏孤儿》第四折正末唱的【么篇】内，出现了〔程婴云〕与〔正末云〕（〔带云〕）的交互方式。如果说前者是〔带云〕与科组合产生的“一人扩充”型〔带云〕，那么后者就是因增加“唱者与他者的对话”而产生的“多人扩充”型〔带云〕。

其二是“省略异形”，即在〔带云〕的外部形式上省略或替换，在不影响理解的前提下，最大限度地利于传播。一类是将〔带云〕简化为〔云〕，即“省略型〔带云〕”。如在《赵氏孤儿》第二折正末唱的【三煞】中，直接省略了“带”字。另一类是用〔驾云〕替代〔带云〕，即“异形型〔带云〕”。“驾”是皇帝的尊称，如《汉宫秋》中第一折第二段第三句。如果说前者是为了方便流传而使“带”字自然脱落的话，那么后者就是为了避尊者讳而人为异形。

本文的研究对象是“曲牌内的〔带云〕”及其变型与出现〔带云〕二字的“曲牌间的〔带云〕”。

二、《梧桐雨》中〔带云〕的作用

据统计，《梧桐雨》中共出现了九处〔带云〕。这九处又可分为两类，一类是“曲牌间的〔带云〕”，共八处；另一类是“曲牌内的〔带云〕”，仅一处。值得注意的是，《梧桐雨》的〔带云〕囊括了其最基础的形态，这在“元杂剧四大悲剧”乃至元杂剧中较为罕见。因而，就研究〔带云〕结构而言，《梧桐雨》的文本具有一种“原点”甚至“元典”的意义。

（一）文本复调：雅俗变奏与快慢变频

1.“雅-俗-雅”的风格变奏

即便是最基础的〔带云〕，只要一出现就将使戏文即刻产生雅俗变奏。如：

【中吕】【粉蝶儿】天淡云闲，列长空数行征雁。御园中夏景初残：柳添黄，荷减翠，秋莲脱瓣。坐近幽兰，喷清香玉簪花绽。

〔带云〕早到御园中也。虽是小宴，倒也整齐。

〔唱〕【叫声】共妃子喜开颜，等闲，等闲，御园中列肴馔。酒注嫩鹅黄，茶点鹧鸪斑。⑤

在〔带云〕的前后，套曲【中吕】的曲牌【粉蝶儿】与【叫声】用的是文人化唱词，讲究平仄，属于雅词。如曲牌【粉蝶儿】遵循的规律是：“+仄平平。。++平，仄平平仄。。++平，+仄平平。。仄+平。平+仄。+平平仄。。+仄平平。。++平，仄平平仄。。”。而〔带云〕的言语是世俗闲话，类似闲谈，关键词是“也”“且”等，属于俗词。在属于“俗词”的日常话语前后增加属于“雅词”的曲牌，成功打破了单一“雅俗”的言语风格。而“曲牌内的〔带云〕”将更易于在语言风格上达成某种类似于“陌生化”的“隔离”效果。总之，〔带云〕将使得杂剧在总体言语风格上呈现一种“雅-俗-雅”的变奏。

2.“慢-快-慢”的变频模式

唱词的速度会根据其平仄的不同而产生差异。一般而言，相较于正常语速的宾白，【曲牌】属于慢词。如：

【红芍药】腰鼓声干，罗袜弓弯，玉佩丁东响珊珊，即渐里舞亸云鬟。施呈你蜂腰细，燕体翻，作两袖香风拂散。

〔带云〕卿倦也，饮一杯酒者。

〔唱〕寡人亲捧杯玉露甘寒，你可也莫得留残，拚着个醉醺醺直吃到夜静更阑。⑥

曲牌【红芍药】的平仄模式是：“++平平。。+仄平平。。+仄平平仄平平。。+仄平平。。平平仄。仄仄平。。仄+平平+仄。。+仄平平。。+仄平平。。+仄仄，+仄平平。。”。其中“。”“，”和“。。”本身就代表其唱词内部速度存在差异，但这仍为唱腔的内部变奏。有趣的是，这种唱腔节奏的变化与常规语速的〔带云〕一组合便形成了唱词与宾白的变奏。整体地看，在曲牌内出现的〔带云〕将使之在语速上呈现一种“慢-快-慢”的变奏。

（二）舞台张力：增补情节与演员独白

1.增补情节

〔带云〕最基础的作用虽是串联解释唱词，但其仍有情节层面的作用。如《梧桐雨》第二折的曲牌【红芍药】中的〔带云〕：“卿倦也，饮一杯酒者。”⑦如果这里不用〔带云〕提出“酒”这一对象，那么后续唱词“寡人亲捧杯玉露甘寒”⑧就将显得突兀。再如《梧桐雨》第四折“〔带云〕一会儿身子困乏，且下这亭子去闲行一会咱。”⑨不仅交代了正末的疲态，也为后文与正旦在梦中相逢做了铺垫，还顺势交代了下一段情节的发生场所：亭子。又如《梧桐雨》第四折中“〔带云〕不觉一阵昏迷上来，寡人试睡些儿。”⑩此处直接交代正末要准备睡一会儿，以便引出下文的梦中相会。可以说，〔带云〕结构在舞台上的一大作用就是增补情节，而这种增补主要体现在“道具增添”“预设伏笔”和“情境换场”。

2.演员独白

廖奔先生指出宋元时期“勾栏瓦舍的出现与民间曲艺的繁兴两种条件结合，使戏曲实现了对说唱歌舞和扮演故事多种舞台艺术手段的综合，成熟的综合舞台艺术形式”⑪。作为宾白内部构件的〔带云〕亦因此在舞台上产生了一类特殊作法：唱中云，即唱词中的独白。如《梧桐雨》中“〔带云〕寡人自从得了杨妃，真所谓朝朝寒食，夜夜元宵也。”⑫与“〔带云〕当初妃子舞翠盘时，在此树下，寡人与妃子盟誓时，亦对此树。今日梦境相寻，又被他惊觉了。”⑬正末在舞台上讲这两处宾白时，至少有两种作用。其一，让演员借此直抒胸臆，帮助观众更快理解剧情及人物的心理活动。其二，为演员变奏抒情提供表演可能，以达到最大化舞台演出效果的目的。

三、跨文本比较曲牌中的〔带云〕

王国维先生曾指出：“元以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。”⑭他认为，“梧桐雨”和“汉宫秋”是“初无所谓先离后合、始困终亨之事也”⑮。“赵氏孤儿”和“窦娥冤”是“其最有悲剧之性质者”⑯。如果说前一节是探究〔带云〕在《梧桐雨》中的情况以了解基础〔带云〕的作用，那么本节就是横向比较元杂剧四大悲剧中〔带云〕的类型、频次及其复合连用的作用以探究〔带云〕变型的作用与意义，以形成脉络。

（一）类型数量：种类不同且数量各异

〔带云〕在元杂剧四大悲剧中的情况存在细微差异，具体如下：

在《梧桐雨》中“曲牌间的〔带云〕”出现八次、“曲牌内的〔带云〕”出现一次。

在《汉宫秋》中“多人扩充型〔带云〕”出现三次，其中复合连用的〔带云〕一种，即多个“多人扩充型〔带云〕”连用。

在《赵氏孤儿》中“曲牌内的〔带云〕”出现十一次、“多人扩充型〔带云〕”六次、“省略型〔带云〕”两次。其中复合连用的〔带云〕四种，即“曲牌内的〔带云〕”与“省略型〔带云〕”连用；“多人扩充型〔带云〕”与“省略型〔带云〕”连用；多个“多人扩充型〔带云〕”连用；多个“曲牌内的〔带云〕”连用。

在《窦娥冤》中“曲牌内的〔带云〕”出现两次、“一人扩充型〔带云〕”两次、“多人扩充型〔带云〕”四次、“省略型〔带云〕”一次。其中复合连用的〔带云〕有两种，即多个“多人扩充型〔带云〕”连用、“多人扩充型〔带云〕”与“省略型〔带云〕”连用。

由此可知，虽同为元杂剧四大悲剧，但彼此对〔带云〕的使用方式并不同。有趣的是，除《梧桐雨》外，其余三部的所有〔带云〕均属于“曲牌内的〔带云〕”及其变型，且都采用了“复合连用的〔带云〕”。

（二）内部张力：复合叠加与多重对话

“复合连用的〔带云〕”使得〔带云〕的作用被放大，甚至能产生多重对话。如：

【迎仙客】因甚的掩泪珠？〔程婴做吁气科〕〔正末唱〕气长吁？我恰才叉定手向前来紧趋伏。〔带云〕则俺见这壁厢爹爹呵，〔唱〕支支恶心烦，勃腾腾生忿怒。〔带云〕是甚么人敢欺负你来？〔唱〕我这里低首踌躇。〔带云〕既然没的人欺负你呵，〔唱〕那里是话不投机处。⑰

曲牌内连用了三个“曲牌中的〔带云〕”。由“〔唱〕”前面三个“，”可知，这类连用加强了正末“云完即唱”的变奏感。“有问无答”的自说自话使得表演情绪得到累积，而快慢变频的言语节奏使得观众更易被舞美表演所吸引。

又如：

【混江龙】料必他竹帘不挂，望昭阳一步一天涯。……他每见弦管声中寻玉辇，恰便似斗牛星畔盼浮槎。

〔旦做弹科〕〔驾云〕是那里弹的琵琶响？〔内官云〕是。〔正末唱〕是谁人偷弹一曲，写出嗟呀？〔内官云〕快报去接驾。〔驾云〕不要。

〔唱〕莫便要忙传圣旨，报与他家……⑱

曲牌中连用了两个“多人扩充型〔带云〕”。两次对话的人物都是“驾”与“内官”，但顺序不同。这不但突出了对话者身份的差异，还在唱词中运用多重对话快速推进了剧情。一段【混江龙】还未唱毕，皇帝的内心想法便透过与他者的简要问答显露无疑。

再如：

【鸳鸯煞尾】从今后把金牌势剑从头摆，……万民除害。〔云〕我可忘了一件，爹爹，俺婆婆年纪高大，无人侍养，你可收恤家中，替你孩儿尽养生送死之礼，我便九泉之下，可也瞑目。〔窦天章云〕好孝顺的儿也。〔魂旦唱〕嘱付你爹爹，……再将那文卷舒开，〔带云〕爹爹，也把我窦娥名下，〔唱〕屈死的于伏罪名儿改。⑲

曲牌里连用了“多人扩充型〔带云〕”与“曲牌中的〔带云〕”。多人对话用以快速推进情节，窦娥的冤魂在此交代了自己最后的遗言。而“〔带云〕”前的“，”明确点明杂剧在此有着慢快变频，调动观众的激愤与怜悯的情绪，达到教化目的。

有趣的是，曲牌内〔带云〕的变型与复合连用不仅能增强舞台张力，还能间接揭示作品成型的大致排序。依据对〔带云〕的选用情况可大致推测：在元杂剧四大悲剧中《梧桐雨》成型最早，因其选用的〔带云〕都属于基本态。推测：在当时即便已能感受到由“曲牌间的〔带云〕”造成的割裂感，也无其他形式可替。其次是《汉宫秋》，因其采用了更具表现力的“多人扩充型〔带云〕”以彻底替代有明显瑕疵的“曲牌间的〔带云〕”。但《汉宫秋》对复合〔带云〕的运用只是浅尝辄止，多重连用的类型有限且数量亦少。遗憾的是，无法通过〔带云〕结构对《赵氏孤儿》和《窦娥冤》的创作顺序做出排序，因为两者对〔带云〕结构的运用在类型上基本相似，仅有量的差异。然而数量差别是无法作为判断作品成型先后次序的可靠依据的。

四、〔带云〕及其形变的意义

（一）佐证杂剧的成型成熟

王国维先生认为元剧最佳之处是“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”⑳其中述事与宾白有着极大关系，某种程度上，作为宾白重要的内部构件，〔带云〕的出现标志着杂剧的成熟。因为没有〔带云〕结构的宾白就会使戏文变得与唐代参军戏里“可唱兼白的自由小戏”㉑相似，如《清异录·无字歌》“呵呵亦呵呵，哀哀亦呵呵。不似荷叶参军子，人人与个拜木，大作厅上假阎罗。”㉒或应据《说郛》卷六改称为《无事歌》，但因超出本文内容，故不展开。〔带云〕结构出现后便形成了唱词与宾白的协奏与变奏。尤其是在出现了“复合连用的〔带云〕”后，甚至还提供了一种在唱词间隙快速推进情节的新方法。因而，某种程度上，“复合连用的〔带云〕”的出现甚至标志着杂剧的成熟。需强调的是，是〔带云〕结构的种类而非数量才是评价杂剧成熟与否的一大标志。

（二）提供作品排序的可能

某种意义上，《汉宫秋》《赵氏孤儿》《梧桐雨》和《窦娥冤》这四部剧代表了元杂剧悲剧的最高成就。但由于缺少文献资料，目前仅可知刊行的大概时间，即《赵氏孤儿》刊行于元代（1271-1368年），《窦娥冤》刊行于明万历十年（1582年），《汉宫秋》和《梧桐雨》刊行于明万历十六年(1588年)。但这其实无益于学者对元杂剧流变做谱系的历时性研究。

总之，或可依据〔带云〕结构在文本中出现的类型并参考其数量来尝试对作品创作顺序的某种推测，其基本逻辑为：原型早于变型，变型早于复合连用，数量只作参考。

【注释】

①李渔笠翁：《闲情偶寄》，上海：上海中央书店，卷三，1936年，第58页。

②王骥德：《曲律》，上海：上海古籍出版社，卷四，2012年，第245页。

③徐扶明：《元代杂剧艺术》，上海：上海古籍出版社，2014年，第203页。

④杨栋从“诗赞体”概念的形成入手，探讨元杂剧中诗赞体宾白的程序化特点，并由此引申至元杂剧程序化问题的研究。具体参见，杨栋：《元杂剧诗赞体宾白研究》，河北师范大学文学硕士论文，2012年，第4页。

⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑫⑬⑭⑮⑯⑱⑲顾肇仓选注：《元人杂剧选》，北京：人民文学出版社，1978年，第91页；第93页；第93页；第93页；第107页；第108页；第85页；第110页；第85页；第85页；第85页；第121页；第43-44页。

⑪廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》，北京：文化艺术出版社，1989年，第1页。

⑰纪君祥：《赵氏孤儿》，西安：陕西人民出版社，1998年，第143页。

⑳王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海人民出版社，2014年，第86页。

㉑胡忌：《宋金杂剧考》，上海：古典文学出版社，1957年，第48页。

㉒陶榖：《清异录·江淮异人录》，上海：上海古籍出版社，2012年，第69页。