“清水芙蓉”的朴素美学思想对戏曲的影响

原小桐

早在先秦时期，老子提出了“大方无隅，大器晚成；大音希声，大象无形”[1]的思想命题，然而，老子对“无”的追求仅仅停留在自然层面，提倡的是一种超越人工雕琢的浑然天成的自然美。真正把“朴素”这一思想引入美学概念的是庄子，“天地有大美而不言”[2]打开了美的本质。自此，“朴素淡然”的美学思想奠定了中国几千年来艺术创作的基本审美追求和创作理想。到了明代，这一思想精髓被戏曲理论借鉴，戏曲理论家徐渭提出“本色”论，认为戏曲创作在语言上要做到“家常自然”，反对“时文气”[3]。万历年间，《牡丹亭》引发了戏曲史上著名的“汤沈之争”，临川派和吴江派的戏曲大家围绕艺术创作的内部问题进行了分析和争辩。汤显祖认为声律应该张扬风格和精神，不可拘泥于古板保守，自此奠定了中国戏曲反对摹古，提倡追求真实自然、抒发真情实感的传统。近代美学家宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》中提出中国美学史上两种不同的审美取向，即“错彩镂金的美”和“芙蓉出水的美”[4]，而后“芙蓉出水”的美学思想成了中国艺术创作审美理想的主流之一。

王羲之的书法，李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，齐白石的虾，宋代的白瓷和青瓷，明代朴实无华的家具……“清水芙蓉”的朴素美学思想最初应用于何种艺术门类已无从考证，可以肯定的是，这种思想已经深深影响了中国不同门类的艺术创作。“清水芙蓉”的朴素概念是相对的，在不同的门类中有着不同的表现形式。这类艺术作品不以精雕细琢、结构工整、应物象形为艺术创作的追求，而是更多表现为传神、空灵、虚静等质朴的状态，它提升了艺术作品的美学境界，经久不衰，令人回味。戏曲是中国独特的艺术形式，是中华民族文化的重要组成部分，中国戏曲以独特的审美特点屹立于世界戏剧艺术之林，其中对崇尚本色的朴素美学思想的运用和挖掘值得深入探讨和学习。

“清水芙蓉”的朴素美学思想在戏曲艺术上可以体现为三方面：第一，不求形似但求神似的虚拟化表演方式；第二，把对美好结局的期盼给予天地和自然的文本创作倾向；第三，“高山流水”般空灵感的戏曲唱腔。

一、“传神写照”的虚拟化表演方式

“传神论”最早被应用到美术领域，由东晋画家顾恺之提出。顾恺之作画唯独不画眼睛，因为他认为“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”[5]。后来，“传神”逐渐成为人物画的鉴赏标准。“传神”，即追求形似基础之上的神韵，作画若不传神，只求形似，则犹如死物。这种创作方式后来被中国戏曲艺术借鉴，形成了戏曲表演独特的虚拟性特征。演员用部分实物或完全无实物，依靠某些特定的表演动作暗示出舞台上并不存在的情境。当然，这种虚拟性的表演方式需要借助观众的想象才能完成。久而久之，约定俗成，中国戏曲的表演体系在逐渐完善的过程中形成了多种充当固定情景或意义的程式化动作。这些动作既有规定又相对灵活、既是对生活中真实动作的模拟又是按照美的原则进行的艺术提炼和加工。

中国戏曲的起源很早，在原始社会的歌舞中已有迹可循，经过汉、唐、宋、金的不断发展和完善，才形成了真正意义上的戏曲艺术。戏曲表演在早期受到舞台、技术等客观条件的限制，演员只能通过约定俗成的虚拟化程式化的动作完成演出，与此同时，结合长时间对观众想象力和适应力的培养，才能使观众在看戏时产生信以为真的效果。随着时代的发展，今天的戏曲舞台已经可以依靠3D材料、电子显示屏、VR设计等高科技手段实现完全真实的“场景还原”“动作还原”。在“两国交战”“十面埋伏”这些宏观场面都能被“还原”在舞台上的今天，戏曲的创作还是延续了自古以来虚拟性的表演传统，挂帅的桂英、从军的木兰、探母的四郎，这一个个有血有肉的形象不因虚拟的环境和表演逊色丝毫，反现生气，极富民族特色。由此可见，中国戏曲的精神内核与中国传统的艺术精神是高度一致的，二者都崇尚自然的朴素美学之道，化繁为简，激发想象，重在让观众在看戏时达到“顿悟”的精神自由状态，这与绘画中的留白有异曲同工之妙。何为真正的戏？戏亦是情，是人的精气神，中国戏曲可谓真正做到了“传神写照”。

二、“天人合一”的结局设计

“清水芙蓉”的朴素美学精神在戏曲创作的文本上体现为“天人合一”的美学追求。“天人合一”，即把对生活的美好希望寄托在回归自然大道、回本人的本性上。人应该尽可能追求自然本性，释放情感，规避不合理的道德制度，不受名利的诱惑，最终实现与天地并生、与万物为一，这是中国传统艺术的最高美学追求。“人法地，地法天，天法道，道法自然”，由此可见古人对天地自然的敬畏和崇敬之心。我国传统艺术精神也讲究“和”，不得不说，以和为美的传统是使我国古代戏曲产生“大团圆”式结局的原因之一，这种“天人合一”的朴素精神在戏曲文本结局的创作中得到了充分体现。矛盾是推动戏曲故事向前发展的动力，当冲突的双方僵持不下时，故事的发展往往会依靠第三种力量来进行裁决，即天地自然。在戏曲文本的具体处理中，这种力量体现为南柯一梦、天道轮回、因果有报、死而复生等。《邯郸记》把贫苦的卢生对仕途的追求化为梦境，入梦方知官场黑暗，梦醒才觉世事荒唐。《梁祝》中，恋人梁山伯与祝英台虽然被现实生生拆分，最终却以“化蝶”般通灵的方式实现了团聚。《牡丹亭》中的杜丽娘碍于封建礼法的束缚不能勇敢追求自己的爱情，最终只能以“死后还魂”的方式实现与柳梦梅的结合。《窦娥冤》中贪官、小人当道，窦娥含冤致死，最终只能以临刑前“血溅白练、六月飞雪、抗旱三年”三桩誓愿桩桩应验的形式昭示冤屈。这样的结局设计既尊重天道，又达乎人性。一方面，引入神话等超自然力量合理地解决了现实中的矛盾冲突，永恒正义的力量得以彰显；另一方面，人的情感和心理线索能得到充分发展。几千年来，中华民族早已把天地自然当作一种信仰，坚信“天地之间有秆称”，一切现实中的不公平在这份“信仰”中都能得到匡正，这份自然的天地大道是中华民族的“灵”，因此，中国古代戏曲的创作也总是把这份“灵”当作故事冲突的终极出路。

三、空灵感的戏曲唱腔

“空灵”一词最早在唐代时期由佛教传入，经过宋代禅宗美学的影响后体现为一种轻盈飘逸、淡泊高远、超凡脱俗的境界，最早应用在诗歌领域，如唐代诗人王维曾用“白云回望合，青霭入看无”描绘了终南山的超越世俗和悠然辽阔。后来，这份空灵的意境在戏曲艺术中体现得淋漓尽致。唱腔作为戏曲独有的艺术特征，除了交代剧情，往往起到渲染气氛、传达意境、引人入胜的空灵效果。在戏曲中，唱腔既是主也是辅，既能铺陈故事又是点睛之魂。

几千年来，中国戏曲的曲调和唱段因地域特点、文化差异、民族特色、流派分支等因素的不同而呈现出千变万化的特点，可以说，中国上百种戏曲之间最大的不同就是唱腔音乐的不同。昆山腔优雅细腻，委婉悠长，多出自文人之手，采用了丝竹伴奏。无论是演员独唱还是加入乐器伴奏的演唱，戏曲艺术总能通过各式唱腔直达观众内心深处，引发观众共鸣，从而达到“只可意会，不可言传”的奇妙效果。《赵氏孤儿》中，程婴用高亢激昂、铿锵有力的秦腔道出了自己受尽煎熬却不向奸臣屈服的赤胆忠心。昆曲《牡丹亭·游园惊梦》在音乐的结构、调式、旋律等方面都体现了文人抒情优美的属性，观众在轻快愉悦的氛围中感受着昆曲的魅力。在古代，看戏有时也被叫作听曲儿，观众无需睁开眼睛，跟着音乐的曲式节奏就能进入戏曲作品传达的意境之中，跨越和舞台之间的距离，直达角色的内心。纯粹的音乐唱腔塑造了一个自然壮阔的立体空间，观众的心灵在这里得到净化，想象力在这里生长延长，一个个具有生命精神的作品与这里一个个的生命实现交流与碰撞。这是一个灵动自由的世界，也是一个澄澈透明的世界。“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，用这句诗词来描述中国戏曲唱声腔的空灵感再合适不过了。

四、结语

优秀的戏曲作品剧目新颖、舞台绚丽、台词考究，延续着最简约的艺术形式，承载了中华上下五千年的优秀文化。正所谓“朴素而天下莫能与之争美”,在表演方式、文本创作、戏曲唱腔等方面，中国戏曲始终崇尚朴素之道。

戏曲之独特，在于精神。今天，戏曲艺术为了适应社会的变化而不断自我革新与发展，创新表演，拓展理论，在取精去粗、赋予其现代精神的同时，要继续深入挖掘其内在的朴素美学精神，升华戏曲之美，把戏曲之魂发扬光大。