崇唐抑宋在明诗坛的困惑与蜕变

陈颖聪

（香港理工大学 香港专上学院，中国 香港 999777）

明代复古诗论者对古代诗歌的描述，往往到唐而止，唐以后即继之以明。于是构成了一个中断了几百年，再由明人上接于唐的诗歌系统。这个系统，可以李攀龙（1514—1570）的《古今诗删》为代表，他没有选宋、元的诗，而以“明诗”直接唐之后。用意十分清楚，他是以选诗的形式告诉世人，宋元无诗可选，诗至宋元而中绝，至明始得复兴。明人不但肩负着，而且将要完成诗歌承传与复兴的大任。所以王世懋（1536—1588）说：“国朝诗，绝宋轶元，上接唐风，畅自北地、信阳诸君子。”[1]他是藉此勉励士子，在明代大好的创作环境下，不必计较得失，用心从事诗歌创作。胡应麟（1551—1602）更认为：“七言律，开元之后便到嘉靖。”[2]103“近古之文，大盛于汉，至唐极盛而衰兆，至于宋而极其衰。秦，周之余也，泰极而否，故有焚书之祸；元，宋之闰也，剥极而坤，遂为阳复之机。此古今文运盛衰之大较也。”[2]125他以宋比秦，属于“衰”且非“正”之世，其作品乃归于“焚”之列；明则与汉类，乃复归于“正”而盛。于是明诗的地位，就名正言顺直接唐人的气脉。此外，他更是从“文运”的高度，认为明代得文运之盛，不言而谕，所指则是明代必是唐后又一个天赐的兴盛时期。然而，明代诗坛的情况，至少在明初至明中后期却不尽然。对复古诗论崇唐的初衷在实践过程中所遇到的困惑，以往论者虽有所涉及，但少有正面接触，更缺专题的剖视，本文试就这方面作一尝试。

一、崇唐抑宋却未能振兴明诗

按照复古诗论的说法，中国古代诗歌之可取者，只是汉魏与初盛唐两个时期的诗，诗至宋而中绝，至明始得到复兴和发展，其原因是宋诗离开了唐诗的风格。例如生活在明初的周叙即呼吁“汉、魏诸诗以为根本，而取材于晋、唐。宜将宋人之诗一切屏去，不令接于吾目，使不相渐染其恶，庶得以遂吾之天”[3]，这是十足的崇唐抑宋以成就明对唐复兴的设想。李攀龙（1562—1624）认为“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。七者备而后诗昌也，然非色弗神，宋人遗兹矣，故曰无诗”[4]446，公开对宋诗作出了否定。然而，这个说法不久即为边贡（1476—1532）道破：

魯公圣于书者也，子美圣于诗者也；李子兼之，可谓豪杰之士已矣。今之学者之为诗若书，莫不曰：乃所愿则学李子也。及其成也，弗颜弗杜，则顾曰：非我也，天也。嗟乎，诗有宗焉，曰《三百篇》；书有祖焉，曰虫沙、鸟跡；斯李子之学矣。今之学者求颜、杜于李子，无乃已疏乎。古之人有言乎：取法乎上；仅得乎中，斯李子之谓矣。[5]

他指出，明人在学唐的风气下，并非真正学唐，而是在学李攀龙。李攀龙尚且未得进汉唐的佳境，则学李攀龙者充其量仅为等而下之而已。

孙鑛（1534—1613）更深刻指出：“于鳞诗自工，但恨犹是中唐调。”[6]在孙鑛等人眼中，自诩为诗界领袖的李攀龙其作品充其量只是“中唐”格调。也即是李攀龙所不取的格调。

复古诗论以中兴唐诗自任，但其结果却是令人失望的。万历时的张萱（1563—1641）有这样的评价：“诗自三百篇而后至于我明，卒未有一语可被管弦者，盖文采有余，性情不足也。音调出于性情，性情和而后音调谐，此天地自然之妙，不假安排者。”[7]诗而不可被之管弦，其原因是缺少深厚、纯真的诗人之情，也就是失去了诗之所以为诗的基本要素，因此，复古诗论者舍去真性情，只在字句形式上追逐唐人的声律，这样的所谓声律不是真正的诗的声律，是不会感人的，绝不能称之为好诗。

与边贡差不多同时的李梦阳（1473—1530），对自己的诗歌则有过这样的反省：“予之诗非真也，王子（王叔武）所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也”，深感过去二十年的作品“无所用矣”[8]629，也就是说，他虽崇唐，但所写的诗与唐诗实在是背道而驰的。

对唐诗风格的背离，不能固守崇唐的壁垒，不但表现在知名学者李梦阳、李攀龙等人，亦表现在其他人的身上。

冯梦祯（1548—1595）在《新镌〈史记》序》中指出：

我朝弘治君子，首倡英风，近代通人嗣鸣大雅，诗与三唐方驾，文将二汉齐鑣。以故迁书与杜诗无不家传而户诵。然竞为割裂，妄著题评，坐井窥天，讵尽高明之体；画虎类狗，孰穷彪炳之姿。等小儿之无知，岂达人之细故。[9]

在崇唐的气氛下，明人的确创作了一些不亚于唐诗的优秀作品，但却没有得到世人认真而又实事求是的研究与推介，人们只是对唐诗盲目崇拜，肆意摹仿，流于鄙俗之见，明代诗人大好的创作恰恰就被明人自己毁坏了。稍后，费尚伊（1554—1640）亦说：

明兴，作者代起，宁复多让。成、弘之间，最号近古，自北地、信阳、历下、太仓诸君子出，而学士大夫始黜唐诗不讲。其于诸君子至欲尸而祝之，效颦学步，既不胜其比拟沿袭之私，而逐声吠响者，又从谀以成其是，不知孟优之学叔敖，色泽则是，而神情弗肖；滥觞之极，至使刻削者伤气，悲壮者累情，割裂者伤体，诗安得而不卑乎！[10]

他一针见血指出，让崇唐抑宋者意想不到的，是人们在盛唐的壁垒面前不是认认真真向唐人取法，而是舍本逐末，盲目摹仿，这不但是取法乎下，而且是不得其法。吴国伦（1524—1593）则具体指出：

大率五七言律，当以少陵十二家为鹄，不厌沉着浑雅；绝句当以李白、王昌龄为鹄，不厌豪爽奇隽；七言古当以初唐诸子为鹄，而以少陵之气魄运之。格愈宏丽，句愈森严，斯为难耳。其有任意纵横，夹杂长短句，皆于鳞所谓英雄欺人耳，窃有所不采。[11]

这是吴国伦读友人朱子得的诗集后所发的感慨。他赞成向前人学习应该以汉唐的诗歌风格作为典范，然而，朱子得学杜却难以像杜甫一样做到精益求精、一丝不苟。吴国伦认为，这是时人的通病，在他们当中，如朱子得者，绝不可能做到墨守汉唐标准。明人所谓崇唐的创作，只是似唐、摹唐，是自欺欺人。

复古诗论提出“宋无诗”，固然是对变化唐人的宋诗的否定，但以此而衡量明人的作品，就不难发现其中不乏违规越矩的地方，这些作品，也与宋人的作品一样应该属于被否定之列；换言之，以崇唐抑宋的标准否定宋诗，亦同样适用于对明诗的否定。明代诗坛的写作风气，要么是违离唐人的风格；要么是刻板摹拟，绝无可取，不可能做到形与神皆是唐人，明代诗坛的这一现象，无疑是对自诩复兴唐诗的复古诗论构成十分困惑的局面。

二、定唐于一尊却衍生刻板摹拟风气

“崇唐抑宋”是建立在唐诗“众体备矣”[12]的不可踰越的基础上，宋诗往往不同于唐体，故不可取法。从积极方面看，诗人应该努力取法乎上，严于律己，加强自己的修养，创作出颇具汉唐之音的作品。所以在明代诗人尤其是复古派诗人中，我们亦能读到一些朗朗上口的诗篇。然而，若从另一方面看，则在十全十美、不可踰越的壁垒面前，能使自己不出格，不背离所谓正宗的汉唐风格，最妥善的办法就是亦步亦趋，唯汉唐是从。也就是说，据范本进行临摹，总比离开范本的创作来得保险，且方便、轻松。这在大多数不求自立门户的诗人中，是最易于接受的选择。因而，创作的自我意识往往就泯没了，他们习惯于从古人的故纸堆中描画一些图像。明人殷士儋（1522—1581）就明代影响深远的李攀龙一生的诗歌写作，作了十分精辟的概括：“盖文自西汉以下，诗自天宝以下，若为其毫素污者，辄不忍为也。”[13]由于视西汉、盛唐以下的诗文均是污其毫素者，因而“不忍为”，于是他所关注，乃至施展才华的范围就只能是西汉与初盛唐。对此，李攀龙是有明确说法的：

辟之车，韵者，歌诗之轮也。失之一语，遂玷全篇。有所不行，职此之故。盖古者字少，宁假借必谐声韵，无弗雅者。书不同文，俚始乱雅。不知古字既已足用，患不博古耳，博则吾能征之矣。今之作者，限于其学之所不精，苟而之俚焉；屈于其才之所不健，掉而之险焉，而雅道遂病。然险可使安，而俚常累雅，则用之者有善不善也。[14]

作品中的用字，必须雅，而所谓“雅”字，则是经典中之常用字，诗人在写作时绝对不可采用不见于经典的市井用语。这就是所谓“雅”“俗”之别。崇“雅”鄙“俗”的风气由来已久，六朝时在钟嵘眼中，陶诗是“直为田家语”，只可称为“古今隐逸诗人之宗”[15]260；而鲍照则是“才秀人微，故取湮当代，然尚贵巧，似不避危仄，颇伤清雅之调”[15]290，所以他们的诗歌只能列于中品。直至唐代，这风气仍严重影响着诗人的创作。李阳冰告诉我们：“太白不读非圣之书，耻为郑、卫之音”[16]，以致刘禹锡因经典中没有“餳”字、“餻”字而不敢把它们用于诗中[17]。所以李攀龙追崇汉唐，企图让诗歌经典化，这就必须彻底摈弃趋向市民化的宋代诗歌。

显然，提倡复古的李攀龙，已走向了另一个极端。王世贞就曾批评他“于鳞选老杜七言律，似未识杜者”[18]，这应是一次经过深思熟后，出于对友人负责的、不得不发出的批评。事实上，当时在复古诗论的影响下，盲目崇拜唐人的风气正不知不觉地出现。明人方弘静（1516—1611）描述了其时的情况：

今人非唐诗中所见字不敢用，则风雅骚选可废矣，是自陋也。[19]335

闻人说长安好，则向西笑。然身未到长安，何由知其好。今注杜诗者，不知其出处，何以知其工，第知是杜诗，则极赞之耳。此何异闻长安而笑者耶？[19]399

他指出了当时人们并非真正了解唐诗，只是出于人云亦云，盲目的崇拜。诗坛上的这一歪风，有识之士是感觉到，看得见的。类似王世贞对李攀龙的批评，在其他诗人的言论中屡见不鲜。初为后七子之一，后与李攀龙意见不合的谢榛（1495—1575）指出：“今之学子美者，处富有而言贫穷，遇承平而言干戈，不老曰老，无病曰病。此摹拟太甚，殊非性情之真也。”[20]与王世贞交往甚密的王穉登亦说：“明朝以来，作者绝响，声律之学几乎扫地。其或为当时所啧啧者，取览其文，悉皆死声木色，庸近卑下，不可垂之后世；独其气质朴厚，未可泯没。逮乎英皇之朝，则益猥弱雕琐，无足采观，又并其气而亡之矣。”[21]他们虽然在不同程度上受到当时“崇唐”风气的影响，但却能面对现实，作出反思，认识到时人所谓学唐、学杜，其实是处于一种盲目崇拜、机械摹仿的状态，并导致其时的诗歌无一可观。

在以汉唐为不可踰越的标准这个藩篱面前，诗人极容易走进东施效顰，以描摹代替创作的怪圈。四库馆臣认为李攀龙“所作一字一句摹拟古人”[22]1507，其古乐府尤为“割剥字句，诚不免剽窃之讥”[22]1507。复古诗人以是否符合汉唐而定优劣的理论，及其所产生的不正之风，的确引起了不少有识之士的担忧。这些担忧的文字，在他们的书信、笔记中，不乏其词。董谷（约1522年前后在世）面对其时诗坛的现状，发出了无奈的呼声：“历代士大夫皆通音律，……自唐至元犹有其传，至于我朝绝无之矣。”[23]他认为，明代诗人只是从形式上摹拟古人，而不是像古人那样在具有鲜明个性特点的声律中，抒发出自己的情志，写出自己的格调和特点。这样的所谓诗，不但无真情，亦无律调，只是一堆堆砌起来的文字而已。后来顾宪成（1550—1612）又说：“余又闻当弘、正之际，李、何用古文辞创起，其言务称秦、汉，迄于嘉、隆，遂以成俗。就而问之，不出剽掠、模拟两端而已。”[24]

在以汉唐为不可踰越的思维模式下，明人的创作受到了极大的束缚，不可能有所创新。在许学夷眼中：“国朝诸名家，入录者诚足配唐，然以全集观，不失之苍莾，则失之率易；不失之支离，则失之浅稚，欲望中、晚名家有弗及也，况初、盛乎。”[25]396他认为，明人作品虽或有可取，但多不足观，而归结于明人对科举的热情不及唐人。这固然是原因之一，然而他同时亦看到明人盲从、学步的这一致命伤，他曾说“国朝诸名家全集方盛行于世，后生贵耳贱目，略无真见，其于诸名家长处既不能知，短处能知而不敢自信，瞢瞢愦愦，莫知所从，故每每置之高阁。”[25]396所幸的是，许学夷看到的现象，邓云霄（约1613年前后在世）亦看到了：“国朝自李献吉後，读诗者日多，鲜有看诗者。作诗者日多，鲜有吟诗者。”[26]这个现象反映了其时明人学诗、写诗及欣赏诗、评价诗的基本态度。这就是张口读字,道听途说，人云亦云，写诗者缺少自己的个性，学诗、赏诗者没有自己的审美标准和要求。

于是，崇唐就成为了被唐人束缚，不敢越雷池一步的紧箍咒。至于所谓振兴唐诗，实质上就只能是摹拟唐诗，明代诗坛由是走进了一条邪路，与复古诗人的自负情结背道而驰。

三、崇唐却未能唯唐独尊

在“崇唐抑宋”的影响下，汉唐的诗歌，就像一堵高墙横亘在诗人的面前，然而，这个禁区是否真能为人们所独尊，普遍接受，成为指导诗人创作的理论，乃至唤起明人对宋诗的割舍、对唐诗的中兴，则必须在广大诗人的创作实践中才能给予证实。

事实上，宋诗的影响，在明代一直没有消失，一直与唐诗一起影响着明人的审美取向与诗歌创作。

陶潜性嗜酒，有酒辄醉，每为客曰：“我醉欲眠卿且去矣”，故李太白用陶语为诗云：“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”东坡题李秀才《醉眠亭诗》云：“君且归休我欲眠，人言此语出天然。醉中对客眠何害，须信陶潜苦未贤。”使陶公闻之，亦为心醉。[27]

俞弁（1488—1547）把苏轼的《醉眠亭诗》与李白的《山中与幽人对酌》相提并论，认为足可以让陶渊明折服。显然，这并不是隨便的评价，而是经过比较而得出的、纠正时人认识的意见。

力主唐风的杨慎（1488—1559）亦指出，宋代诗人的影响，其实是不可能消失的。他说：“昔之为诗，推表山川，脍炙人口，于吾蜀者，宜莫若杜子美之富且著，而下则宋之范致能、陆务观也。三子之集，大行于今。”[28]杨慎不但指出南宋诗人范成大、陆游在旅蜀途中所作的诗与杜甫不相上下，而且还细致分析了三人因其境遇的不同，而各有不同的特点。杜甫表达的是一种不得志的“怨”；陆游表达的则是流连光景，与山水同乐的欢娱；范成大则唱出了建功立业，名垂后世的和谐之声。这三种表达不同情志的诗声，不同的读者，因其际遇、情志的不同，自然引起不同的共鸣，但却是不应该、也不可能以某个标准而指认孰优孰劣，更不可能因肯定了唐代的杜甫，而否定宋代的陆游与范成大。杨慎还认为宋代诗人刘敞的《喜雨诗》及刘克庄的乐府诗，“无愧唐人，不可云宋无诗也”[29]652，654；又说自己先太父的好友王鏊（字济之）“平昔极爱荆公诗文”[29]1059，而杨慎亦认为“昧者言子固不能诗，岂其然乎”[29]654。至于周敦颐的《和费令游山》诗，他更觉得是“由衷之语，有道之言，所以不可及也”[29]655。

王廷表（1490—1554）是杨慎的挚交，他在《长短句跋》中说“宋无诗而有词”[30]2922。然而，这里所谓“宋无诗”，是相对于宋人擅长于“词”而说，在他的心目中，宋诗并非绝无可学之处。明人夏良胜（约1521年前后在世）有《题闽蜀抡材卷为司训王廷表作》一诗，其句曰：“紫气入斗肇闽学，苏文趾美眉山童。真才一出动天地，不知谁任为罗功。”[31]此诗指出了苏轼的道德文章对王廷表有着深刻的影响。明乎此，我们再读《长短句跋》的下文：“本朝诸公于声律不到心，故于词曲未数数然也。”[30]2922显然，他指的是自命崇唐的明人竟然不懂声律，亦就是说，王廷表所表达的是宋诗的声律远不及宋词，而明人更是不注重声律。从王廷表对声律的重视，我们有理由相信，在他心目中，宋人的诗虽未必佳，但必然较之不懂声律的明人要强。

在明代诗人中，并没有如复古论者所设想放弃宋诗，置唐于独尊，不少诗人对宋诗坚持着实事求是的态度。

郑利华先生认为“诗学史的演变路线显示，唐诗的经典化压缩了宋诗乃至元诗的接受空间，七子派对唐诗尤其是盛唐诗经典化建设的投入，加剧了宋元诗歌尤其是宋诗的边缘化”[32]，这个判断正是指出了明代复古诗论挤压宋诗的目的是在于确立唐诗的经典地位，而要做到崇唐就必须压缩宋诗的生存空间。李攀龙崇唐的实际追求是建立以雅言为内容的经典化的诗歌体系，然而宋人不嫌弃俚语，注意学习现实生活中的语言，并把这些百姓的常用语提炼进诗歌的创作中，宋人的方向不但是诗人，也是一切文艺创作努力的方向。袁行霈先生主编的《中国文学史》第四卷指出，都市生活对诗人的审美取向影响是巨大的，主要表现在他们的作品中“题材重日常琐事，表现多率真自然，语言尚俚俗明白，效果求怡心娱目”[33]，这样的诗歌，显然是面向广大市民，满足广大市民审美的需要，也就是有广阔的社会基础，有生命力的。这本来是诗人在创作中应时时思考的问题，明代复古论者却把这些民间的声音视为鄙陋的“俚语”，作为否定宋诗的依据。我们不难发现，在遇到具体问题时，复古论者往往是在接受着它，受着它的影响。

李梦阳是复古诗人的首领，初盛唐以后无诗，是他十分重要的主张，但他在《弘德集》的自序中，却感叹“真诗乃在民间”[8]629。李梦阳其实是懂得“向民间学习”这个道理的，所以他往往对发生在身边的生动活泼的民间小调，表现出情不自禁的推崇。李开先《词谑》里记录了这样的一则趣事：

有学诗文于李崆峒者，自旁郡而之汴省。崆峒教以“若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。”请问其详，崆峒告以“不能悉记也。只在街市上闲行，必有唱之者。”越数日，果闻之，喜跃如获重宝，即至崆峒处谢曰：“诚如尊教。”何大复继至汴省，亦酷爱之，曰“诗词中状元也。如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也。”每唱一遍，则进一杯酒。终席唱数十遍，酒数亦如之，不及他词而散。[34]

之所以说是“趣事”，是由于发生在李梦阳和何景明身上。他们两人一向标榜复古，追尊盛唐以前的所谓“雅言”，鄙视唐以后作品，更不必说是坊间里巷的“俚语”了。然而正是这两人，却对当时的民间小调《锁南枝》佩服有加，如痴如醉，认为没有什么比向这些民谣学习更能取得成效。当时沈德符（1578—1642）对这事十分重视，在《顾曲杂言》中，亦把它记下来：

自宣、正至成、弘后，中原人行《锁南枝》《傍妆台》《山坡羊》之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继《国风》之后。何大复继至，亦酷爱之。[35]

沈德符着重记下了这些民谣的名称，目的在于说明李梦阳、何景明对民谣的喜爱是相当动情的。他们对《锁南枝》等民谣的态度，可以说是对他们反复提倡的通过崇唐抑宋而建立经典化诗格主张的讽刺。这足以说明，只要真正接触诗歌在人民大众中的流传，以“崇唐抑宋”而建立起来的复古诗论是不攻自破的。事实上接受前人的经验，而又不墨守前人的规矩，善于向民间学习，这些道理，时时在复古派诗人身上发挥着作用，影响着他的判断。

所以何景明批评李梦阳：“于高处是古人影子耳，其下者已落近代之口。”[4]565“空同子刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”[36]575李梦阳把汉唐的诗作为不可踰越的写作标准，不但遭到同是主张崇唐抑宋的复古派首领何景明的讥讽，而且何景明还指出李梦阳其实是不能坚守这一主张的，在他的更多的作品中明显离开了汉唐，带有宋代诗人的特点。何景明这一翻话，对李梦阳是一次很不留情面的挖苦，令李梦阳深为尴尬。于是李梦阳试图自解其困，作了这样的解释：“假令仆窃古之意，盗古之形，剪截古辞以为文，谓之影子，诚可。若以我之情述今之事，尺寸古法，罔袭其辞……此奚不可也。”[4]566他不得不承认自己的诗歌在“意”与“形”方面有明显的摹古痕迹，却又认为若能用古之法，表达自己的“情”则是无可厚非的。这似乎为自己墨守古人之法作出了解释，但他不得不同意，不能“窃古之意”，不可描摹尽似古人，应有所创新，写出自己的真情；而这则正是宋人以自己的情意发展唐诗的特点所在。

在复古、崇唐上，何景明显然比李梦阳认识得透彻。他主张复古，推崇汉唐；但并不泥古，并不反对创新。这表现在他的“舍筏登岸”之说：

今为诗，不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本便自杌揑，如小儿倚物能行，独趋颠仆，虽由此即曹、刘，即阮、陆，即李、杜，且何以益于道化也？佛有筏喻，言舍筏则达岸矣；达岸则舍筏矣。[36]576

何景明以“舍筏达岸”之说，否定了唯古是从，依赖古人，亦步亦趋的摹拟风气。他并没有否定汉唐诗歌崇高的地位，更不是反对向汉唐学习这个根本的主张。但他在面对其时因复古而泛滥着的摹拟之风时，则能正视这一不正之风。他认为尊崇汉唐，学习汉唐，不应是终极的目标，而是学习诗歌、创作诗歌的一个过程，或者说是一种手段。这就好像乘筏，如果乘筏不是为了达到彼岸，则是毫无意思的。要达到彼岸固然需要假借于筏，但必需要懂得舍弃此筏，适时地离开它，才能真正登上彼岸。因尊崇汉唐，而为汉唐所拘系，甚至达到墨守，不离尺寸，是不可能写出真正有价值的作品的。

“崇唐抑宋”，唯汉唐是法的主张，从其提出之始，就不但陷入理论上的窘境，更是在写作的具体实践中令作者寸步难行；本来在明初诗坛上初现的生机，则因困于汉唐的壁垒而以摹拟代替创作的庸俗风气所取代。复古诗人希望固守其唯汉唐是尚的理论，从而振兴明诗；诗坛的现实又让他们觉察到此论严重束缚，甚至是危害着诗歌的创作。“崇唐抑宋”的主张亦就在这样的困惑中，不断发生蜕变。