中国北方民族乐器“梅（枚）”流源考辨

王 宁 史永清

（1.2.内蒙古艺术学院 内蒙古 呼和浩特 010010）

中国的笛文化源远流长，底蕴深厚，最早可追溯到生活在我国地域之上古先民所创造的骨笛、骨哨。在历史车轮推进中，又孕育出篪、竹笛、箫、羌笛、梅管、夏笛等多不胜数的笛类乐器，其中“梅”作为中国北方笛属乐器的一支，由最初的二人台伴奏乐器发展到现今可用于二人台曲牌独奏表演，其艺术地位与艺术价值逐渐凸显出来。

目前，国内的学者、演奏家对于二人台乐器“梅”的律制、乐曲、演奏方法及技巧等诸多方面已有十分广泛的研究，笔者以“‘梅（枚）’的源流考辨”为视角，从“梅（枚）”的名称释义、来源以及在历史中的形制发展脉络进行梳理分析，试图阐释“梅（枚）”与西安鼓乐中梅管调笛的历史渊源。

一、“梅”与“枚”称谓源流

民族乐器“梅”是中国北方笛属类乐器的一种，常用于中国北方地方小戏二人台音乐中。除“梅”外，二人台音乐伴奏乐器还包含四胡、扬琴、四块瓦，其中“梅”在二人台伴奏乐队中处于领奏地位。发展至今，“梅”也经常单独演奏二人台曲牌，并以四胡、扬琴和梆子来为其伴奏。“梅”在我国北方民间又称作“枚”。关于梅与枚的称谓，有完全不同的释义与来源，在历史典籍中有如下记载。

（一）“枚”的称谓考

历史文献中关于“枚”称谓的记载主要如下：其一，《周礼·夏官·大司马》中有“徒衔枚而进”[1](29)的记载，《汉书》中也有“章邯夜衔枚击项梁定陶”[2](15)之说，后来引申出成语“衔枚疾走”及“卷甲衔枚”。这里的“枚”，指的是古代行军打仗偷袭敌人之时，军士在口中衔一根木片或是筷子状的木棍以图不发出声响，从而获得奇袭成功的严格军纪。这是其一；其二，中国古代有“油纸枚子”一物，是指用油纸搓捻成的管状物，用于引火；其三，关于“条枚”，有钱起（唐）《南溪春耕》诗：“荷蓑趣南迳，戴胜鸣条枚。”[3](11)葛立方（宋）《满庭芳·探梅》词：“见琼英一点，小占条枚。”[4](26)《汝坟》：“遵彼汝坟，伐其条枚。”[5](6)《朱熹集传》：“枝曰条，榦（笔者注：同“干”）曰枚。”这里的“条枚”指的是树木的枝干。笔者认为，如果单从功能角度来看，用于引火的油纸枚子，想要发展成为一件吹奏乐器，是十分困难的，将树木的条枚制成中空的管状吹奏乐器，虽然存在理论上的可能，但是早在周代时的八音分类法中，就有竹制的吹奏类乐器，而木类乐器，多为打击乐器，所以“条枚”发展成笛“枚”从理论上来说不太可能。

所以说，不论是古代行军打仗时所衔之“枚”，亦或是引火之“枚子”，均与二人台音乐中所用的笛子乐器无甚关联。但是，它们与乐器“梅”在行为和材质、物理形态上，具有一定的共同特征和相似性：“衔枚”用口而衔；“衔枚”和“条枚”均为长形木质柱杆状物。从事物发展的普遍联系观点而言，以木质枝干的形状、材质特征或以用口而衔的活动行为，对乐器“枚”加以命名，还是具有一定可能性的。

（二）“梅”称谓考究

关于另一种称谓“梅”，笔者认为，其与西安鼓乐中的梅管调笛，有着较深的渊源。众所周知，西安鼓乐兴起于隋朝，兴盛于唐宋，其中包含三种笛管主奏乐器，均为六音孔的匀孔笛，分别是官调笛、平调笛和梅管调笛。通过对“梅”与梅管调笛的形制、律制、乐器调性与两者在乐队中的地位进行比较，可以证实：“梅”之前身，应为梅管调笛，是古乐的遗存。

在中国历史的发展历程中，中原汉族地区与北方少数民族时而握手言和，时而兵戎相见，在纷争与交融中同步前行，共同创造了多元灿烂的中华文化。特别是明清时期的数次移民，更加拉动了中原与北方少数民族经济与文化间的深度交流与融合。汉族音乐文化与北方少数民族音乐文化的交融，也成为必然。其中，盛行于晋、陕、内蒙古地区的二人台艺术，就是多种文化融合的产物。二人台的器乐场面中，汉族的梅、扬琴、四块瓦与蒙古族的四胡、三弦等乐器组合在一起，形成了二人台的主要伴奏乐队编制，其中，梅在乐队中起领奏、定调作用。

在古老的西安鼓乐中，梅管调笛也起着至关重要的作用。在吴晓萍博士《中国工尺谱研究》一书中，介绍西安鼓乐时有这样一段：“目前西安鼓乐使用的旋律乐器主要有四种，即笛、笙、管、双云锣。历史上鼓乐还曾用过琵琶、大秦（筝）、壳子、梅管、夏笛等乐器，现已失传。笛子是西安鼓乐主奏乐器，也是定律乐器，各乐社都用自制六孔匀孔笛，有三种不同形制，分别称作官调笛（多为俗派乐社使用，僧派也用）、平调笛（城隍庙乐社使用）和梅管调笛（道、僧乐社使用）。梅管调笛也叫昆调笛，即曲笛，最适合吹奏尺调，也可吹奏五调。”[6](39-40)从上述文字中，我们可以了解到，笛子在西安鼓乐中。既是主奏乐器，同时。在乐队中也起定调作用，这与“梅”在二人台乐队中所处的地位大致相合。而关于以上三种笛子的律调与发音特点，在程天健教授《长安古乐乐器研究》①一文中做出了详细阐述：

1.官调笛（见左下图图例1，图1 为笔者根据程天健教授原文图示重新手绘的官调笛墨稿图例）。开三孔为“合”，筒音为“尺”，相对音高为“g2”和“d2”因无标准音高，各乐社所用笛子调高各异。最宜吹奏六调乐曲，其次可吹奏尺调乐曲。此笛音孔较大，音色嘹亮、悠扬，俗、僧乐社均使用此笛。

图1

2.平调笛（见图2，图2 为笔者根据程天健教授原文图示重新手绘的平调笛墨稿图例。原文标注其开三孔音高和筒音音高分别为“f2”和“c2”,但根据工尺谱“上”对应唱名“do”，“合”对应唱名“sol”，以及笛类乐器筒音与开三孔音高为纯四度音程的概念理论，其固定音高应为“c2”和“g1”，这里应是标注失误，在图2 中已由笔者修正）。开三孔为“上”，筒音为“合”。这一乐器最宜吹奏上调乐曲，其次可吹奏六调乐曲。此笛音色平和、幽雅，为道家乐社所专用。

图2

3.梅管调笛（见图3，图3 为笔者根据程天健教授原文图示重新手绘的梅管调笛墨稿图例）。开三孔为“尺”，筒音为“四”，相对音高为“d2”和“a1”，最宜吹奏尺调乐曲，且主要用于配合双云锣演奏尺调乐曲，此笛音色清脆、柔和，僧、道两乐社均用。

图3

从程天健教授对于梅管调笛的描述来看，其开三孔吹奏的音高为d2，音孔全按吹奏作a1，这一音域、音调特点与二人台乐队中所惯用的D 调梅笛相一致；从乐器形制方面来看，二人台乐器“梅”六个音孔距离均等的特点与吴晓萍对于梅管调笛为六孔匀孔笛的形制特点相合。

另结合二人台音乐形成的地理特征与文化社会背景来看，“梅”的流传与“走西口”文化息息相关：二人台音乐是由晋西北、陕北、河北的汉族移民同当地蒙古族艺人共同创造形成的，关于这个说法基本上得到认同。特殊的地域特征将晋西北的农耕文化、陕北的黄土文化和内蒙古西部的游牧文化互相交融，形成了二人台音乐生存、流变的背景。所以基于以上依据，便产生了“梅”称谓来源于西安鼓乐梅管调笛的说法。

目前来讲，因为尚缺乏直接确切的证据，并没有确定使用哪一种称谓更为合理，但相较于“枚”的称谓考究，则缺乏有力的证据支持。笔者认为：“梅”的称谓来源于西安鼓乐的梅管调笛一说，更使人信服，下文也将采用这一称谓并以梅管调笛作为其历史源流，来与“梅”进行对比探讨。

二、梅形制的历史源流

二人台乐器“梅”作为笛属类乐器的一条分支，与我们现在中国民族乐器所用“笛”有着千丝万缕的联系。河南舞阳贾湖出土的骨笛，距今约有7500 ～9000 年的历史，是“迄今为止我国出土的乐器实物中最为古老的，同时也是世界上最早可吹奏的乐器。”[7](105)随着世界范围内考古成果不断地深入挖掘，在世界其他国家地域内亦有骨笛的相关发现，在万辅彬对张居中的访谈录中提到：“德国的骨笛距今3.5 万年，法国和斯洛文尼亚的发现距今也一万多年，都属于旧石器晚期的遗址。”[8](3)所以贾湖骨笛是世界上最早可吹奏的乐器这一说法便随着考古研究的推进被推翻了，但其作为我国出土的最早可吹奏乐器，具有举足轻重的地位与学术研究价值。

贾湖骨笛横空出世，无疑为我们研究中国音乐与乐器发展史提供了弥足珍贵的实物资料，由此对国内吹管类乐器形制、律制的探索也得以上溯到远古时期。后世之“笛”随着历史的衍进，在形制上不断发展、改制，随之诞生了不胜枚举的笛类乐器。如古籍中关于“黄钟管”、“大吕管”的记载“然则黄钟之管九寸与长尺之制异矣，九寸之管主黄钟，则十寸之管应十日。”[9](2)“双凤管”：“双凤管，盖合两管以足十二律之音，管端施两簧，刻凤以为首，左右各四窍……”[9](5)“太平管”：“太平管形如跋膝而九窍，是黄钟一均……”[9](6)灿若繁星的笛属类乐器虽然大多如鸿爪雪泥般一闪而逝，但无一不为中华笛文化的富丽增砖添瓦，具有一定的历史价值与意义。

（一）匀孔一线如星芒：骨笛的出土

前文曾多次提到，当今梅与竹笛形制上最明显的区别在于音孔之间的开孔距离，梅开音孔间距均匀，今竹笛开音孔间距不均匀。梅的这一形制特点最早可以追溯到远古先民创造的骨笛。1986 ～1987 年在贾湖遗址先后出土的第一批26支骨笛，经试吹后证明是竖吹演奏，骨的两端双向开管，其材质经专家检测后被认定为鹤的后尺骨。26 支骨笛开孔数有五、六、七、八之分，长约20 厘米，大部分出土的骨笛孔距均匀，这是其非常重要的特征。如中国国家博物馆藏的一支新石器时代七孔骨笛（见图4，图4 为中国国家博物馆馆藏的一支新石器时期的七孔骨笛。拍摄时间：2020 年9 月。拍摄地点：中国国家博物馆所举办的“中国古代乐器展”现场。摄影：周尚），该骨笛1986 年出土于舞阳贾湖遗址，全长20.4 厘米，表面光滑，制作精良，目测其七个音孔孔距较为均等。

图4

贾湖晚期的骨笛，大约在公元前6200 ～5800年之间的四百年时间，这一时期的骨笛除了一部分保持了中期的七孔骨笛的形制之外，还出现了八孔骨笛，不仅能吹奏出七声音阶，而且还出现了变化音。骨笛的出土，体现了我国远古先民令人惊叹的智慧以及在音乐领域成功的初步探索。

将“梅”与骨笛的形制、律制、演奏方式进行比较，其共同点在于音孔距离均等，不同点主要有四：

（1）二者一为竹制，一为骨制，这也使得两者音色不同；

（2）一为横吹（单向开管），一为竖奏（双向开管）；

（3）根据黄翔鹏研究员《舞阳贾湖骨笛的测音研究》②中对骨笛测音得出的结论来看，骨笛依次开孔所吹奏的音域在#F5 ～A6 之间，而现今所用D 调“梅”的音域在a ～a2 之间；

（4）二者虽然都可吹奏完整的五、六、七声音阶，但由于所处的历史阶段中科学技术与音乐理论发展程度的差距，导致两者所能演奏的音阶必然不同。综合以上比较，我们可以确定骨笛的出现，标志着早在远古时期就为我国后来上下五千年的吹管乐器形制、律制的发展奠定了厚实的基础与条件，但将“梅”的形制、律制追溯到远古时期还是略显牵强。

（二）清竹作响似凤鸣：竹制笛、箫的出现与发展

中国笛子自上古时期出现以来，经历了漫长的发展时期，随着各个历史阶段人们劳动生产方式的提升、生活审美水平的进步与创造技艺的跃进，笛子的形制也在不断地变化、进步。荣政教授在《中国笛子形制发展概述》总结到：“中国的笛子有三个重要特点：一是出现早；二是形状丰富；三是制作材料多样。”[10](39-41)在历史潮流中，出现过骨制、石制、竹制、玉制、木制等不同材质的笛子。《乐记·乐象篇》中有记载“五帝殊时……然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。”[11](28)《史记》云：“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹作凤鸣。”[12](28)由此看来，在约前2528 年至前2029 年的五帝时期就已经出现了竹制的笛箫，而梅作为笛属类乐器的一支，亦在此列。

以竹为材料是制笛技艺的一大进步，一来竹子相比骨振动性好，发音更加清脆；二来竹较骨更易于取材，骨的大小与形状直接局限了制笛的音准与音域，而竹子取材范围广泛，更便于加工、制笛。后来周朝末年开创的八音分类法将我国的笛、箫、箎、排箫、管子等乐器归纳到竹类乐器之中，且这一分类法一直沿用到清初。战国末期辞赋家宋玉《笛赋》中写到：“余尝观于衡山之阳，见奇筱（笔者注：细竹）、异干、罕节、间枝之丛生也……于是乃使王尔、公输之徒，合妙意，较敏手，遂以为笛。”[13](1-2)汉朝许慎《说文解字》中记载：“笛，七孔，竹筩也。”[14](8)综上可以确定自黄帝至后世之笛基本为竹制，开七孔。

至此，“梅”在制作材料上已经可以与竹制的笛类乐器相接轨，但这个历史阶段的笛子普遍认为竖吹，也没有相关文献记载说明在所开的七个孔位中加入膜孔，所以“梅”与此时的“笛”还是存在很大差异的。

（三）伴膜七窍一横吹：膜孔的产生

任何一件乐器的演奏方式都会直接取决于其形制，横吹的演奏方式最早可以上溯到汉朝横吹乐的出现。而根据文献考究，梅开膜孔的形制特点则可以追溯到唐笛。

图5

随着汉朝乐府的确立，诞生出了鼓吹乐和横吹乐：“崇祖闻陈显达、李安人皆增给军仪，乃啟求鼓吹横吹。”[15](18)唐朝诗人王维《送宇文三赴河西充行军司马》诗：“横吹杂繁笳，边风卷塞沙。”[16](18)宋朝诗人王安石《牧笛》诗：“芊绵杳霭间，落日一横吹。”[17](5)在图5 中国国家博物馆藏（原苏州民族乐器一厂藏）的一支横笛（见图5，图5 为中国国家博物馆所藏汉代横笛。拍摄时间：2020 年9 月。拍摄地点：中国国家博物馆所举办的“中国古代乐器展”现场。摄影：周尚），有如下相关说明：“汉武帝时，笛子称为横吹，在汉代鼓吹乐中占有重要地位，这与张骞通西域后，传入吹笛的经验和笛子的乐曲有着密切的关系。北周和隋代，开始有了横笛之名。”[18]对于此笛的相关记载较少，但从乐器上端开一横吹音孔，下端六个音孔孔距均等以及未开膜孔的形制特点，可以推断其为汉朝之笛。

在图6（见图6，图片来源于陕西师范大学张迪2016 年硕士论文《徐州铜山县苗山汉墓画像石横吹乐器考》第7 页）徐州铜山县出土的汉墓乐手画像砖和图7（见图7，图片来源：中国国家博物馆官方网站）唐朝“坐部伎”奏乐陶俑中亦有横吹乐手的人物像。对这些诗文与文物的考究体现出自汉朝以来，竹笛吹奏方式由竖吹变为了横吹，这也说明笛子在原来纵向演奏的双向开管基础上加入了隔片，变成单向开管。

图6

图7

从唐代起，笛子有了大横吹和小横吹之别，且随着技术的革新与对外交流的发展，制作笛子的材料愈发广泛，出现了玉、石、铜等材质的笛子。唐代刘系制作七星管，蒙膜助声，自此竹笛音量为之大增，音色为之脆美，笛子音色发生了质的变化，大大丰富了其表现力。对于笛子开膜孔最早记载于宋人陈晹《乐书》：“唐之七星管古之长笛也，其状如篪而长，其数盈导而七窍，横吹，旁有一孔系粘竹膜者，籍共鸣而助声，刘系所作也……。”[9](3)根据汉唐古籍对竹笛的种种记载来与“梅”进行比较，“梅”的形制和吹奏方式与唐笛已基本一致：横吹，一吹孔，一膜孔，六个音孔孔距均匀。另长安古乐正是繁荣于隋唐时期，这一点可以为“‘梅’来源于西安鼓乐”这种说法加以佐证。请看表1：不同历史时期笛之形制简表。

（四）近现代竹笛改制对“梅”的影响

形制、律制出现较大的分化。近代以来，随着演奏各种风格乐曲的需要，制作出了十二平均律的竹笛，其音孔之间的距离也不再均等，拓展了过去“一笛一律”的局限，使得一支笛子可以演奏更多的曲调。也正是竹笛乐制的改良，使得梅在形制、乐制上与竹笛产生了差别。

插口竹笛的研制。由于过去整支式的笛子在吹奏时会造成发热导致发声频率升高从而使得音高不准，在孔建华等老一辈艺术家的推动下，竹笛金属调音套管接口技术于1953 年应运而生，这一技术很快成为中国竹笛的常规配置而普及全国。“梅”和其他笛属类乐器为了解决音准、调音等问题，在乐器制作中也应用了此项技术。

表1 不同历史时期笛之形制简表

结 论

“梅”作为二人台音乐中的领奏、独奏乐器，在民族民间音乐中占有重要的位置。笔者对“梅”之称谓考辨后认为，其取自于西安鼓乐的梅管调笛。纵观笛属类乐器的发展历程，有很多记载，语焉不详，这难免导致诸多证据无从考证。但从目前可收集到的历史文献来看，可以明确“梅”与现今竹笛的同源祖先为先唐笛。其均匀的孔距特征可以上溯到远古时期，经过古人对笛类乐器漫长的探索与改进，梅的形制最终与兴盛于唐宋的西安鼓乐所用笛子在历史源流中相交汇，又在近现代对竹笛形制的不断改良中分离出来，逐渐区别于现在所用的竹笛。

所以，从“梅”的称谓、形制与演奏方式出发，笔者认为“梅”是在走西口的文化背景之下，由陕西外迁艺人带入内蒙古地区，并在长期的蒙汉文化交融中造就了“梅”这一二人台乐器的，进而又逐渐形成了其独特的音乐风格与表演形式。关于“梅”的诸多历史问题，目前仍难以明确地进行考辨，笔者写此文仅期望一己之拙见，能够对“梅”的相关研究，起到补充拓展的作用。

注 释：

①可参阅程天健先生《长安古乐乐器研究》（载《交响·西安音乐学院学报》1999 第3 期）一文，第21 页～第26 页之详述；

②可参阅黄翔鹏先生《舞阳贾湖骨笛的测音研究》（载《文物》杂志1989 年第1 期）一文，第15 页～第17 页之详述；