梦文化与中西艺术研究

李斯斌

(四川师范大学美术学院，四川成都 610101 )

恩格斯曾经在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一文中，根据北美原始人的材料，分析过先民的梦魂观念。恩格斯认为远古人类并不了解自己的身体构造，梦中个体的奇特体验以及梦中景象往往会使人产生一种观念：“思维和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的、寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动……同样，由于自然力被人格化，最初的神产生了。”[1]223-224梦作为人类的一种本能现象，人类早期缺乏对梦的认识，梦中所呈现的奇特景象也往往被不同的文化解读。伴随着文化而成长起来的文化艺术，自然也容易在文艺作品中表现对于梦的理解，甚至把梦发展为一种艺术风格。对于梦的理解西方文化中有两大文化源流对其影响深刻。其一，是古希腊哲学家对于梦的理性认识，梦作为人思维活动的产物。其二，是中世纪基督文化的影响，梦作为上帝对梦者的预示，成为上帝神谕的媒介。

一、梦与神谕

梦作为一种神谕的表现，在西方艺术史中很早就得到体现。老普林尼《博物志》第34卷中言：

(米隆)他还创作了阿波罗神像，这件作品曾被执政官安东尼所掠走，但后来神圣的奥古斯都在一次梦中受到神的告诫后就把它归还原处了[2]6。

人类很早就意识到梦具有一种预示性的能力。苏美尔古老诗篇《吉尔伽美什》中就记载了梦的这种能力，预示的能力很容易被认作是神的异象表现。《圣经》中就频繁出现上帝在梦中的神谕。试以《民数记》一则记载为例：

耶和华说，你们且听我的话，你们中间若有先知，我耶和华必在异象中向他显现，在梦中与他说话[3]224。

这使得漫长的中世纪对于梦的认识都有着深厚的宗教色彩。《人类梦史》一书谈及圣奥古斯丁曾说：我无法完全控制我自已。书中认为：他非常担心，因为上帝可能拥有了他的一部分梦，并且他知道自己无力控制它[4]30。可见，人们相信梦是神与人交流的一种方式，这类梦其实属于上帝，为上帝所主宰。那么，艺术家梦中的艺术创造自然也归为上帝。中世纪始，艺术家不过只是上帝的代言人。许多艺术家的身世传说都带有这种传奇的痕迹，乔托便是一例[5]24。吉拉尔杜·坎布伦西斯神父于1185年参观爱尔兰时，描述了他所看到的一件手抄本，如果那不是《凯尔斯之书》，那么也一定与它极为相似：

对你来说，满眼部是精美的技艺，但你可能并没有注意到它。更为敏锐些地注视它，那么你……将能够识别出其中错综迷离的物像，那么精巧而微妙，那么精确而紧凑，那么多纠缠与连结，而颜色又是那么饱满而鲜艳，你或许不得不说，所有的这一切都是天使的杰作，绝非人力所能。就我个人而言，越是频繁地观阅这部书，越是仔细地研究这部书，就会越来越失去曾有的惊愕，从中看到越来越多的奇迹[6]435。

对于上帝的信仰容易造就“越是离奇越是上帝的杰作”这种观念，人们无法相信仅凭自己的能力可以创作精美的艺术，越是不可思议才越体现了神的能力。把梦作为神与人的沟通方式，把梦中的意象创造归为神的能力，这一点是人类早期梦文化所共有的特征。中国古代文化中有很多关于梦的记录。梦往往成为自我与贤人、圣人交流的方式。如《论语·述而》中的记载：

孔子曰:“甚矣,吾衰矣！久矣,吾不复梦见周公。”[7]94

孔子这番话具有对周公贤达与当时礼崩乐坏的感慨。从孔子的言语来看，梦实则也是与神灵相通的一种方式，但梦并不为神所主宰，梦提供了一种场景，使人与神得到了交流。在唐代以前，中土对于艺术创造也往往认为是神力相助。《晋书·王珣传》：

珣梦人以大笔如椽与之，既觉，语人云:“此当有大手笔事。”俄而帝崩，哀册谥议，皆珣所草[8]1756-1757。

《南史·江淹传》有载：

淹少以文章显，晩节才思微退……又尝宿于冶亭，梦一丈夫自称郭璞，谓淹曰:“吾有笔在卿处多年，可以见还。”淹乃探怀中得五色笔一以授之。尔后为诗绝无美句，时人谓之才尽[9]1451。

这些记载都带有明显的中国传统道教色彩，反映了本土道教文化中对于梦的理解和艺术创造的理解，同样强调了神所拥有的强大创造力。所不同的是，中世纪上帝所树立的绝对权威形象与东方宗教中神的亲切性形象导致在宗教艺术有关梦的主题表现中，西方的梦总是一种神谕式的、说教式的，气氛严肃而沉重；东方梦文化在艺术表现中则充满宁静与浪漫的想象色彩。

相较而言，中土文化中对于梦的理解早在两汉时期就受到佛教文化的影响，梦往往比喻虚幻不实之物，这明显带有印度梦文化的色彩。如《高僧传》有云：“体三界为长夜之宅，悟四生为梦幻之境。”[10]456《维摩经》中言：“是身如梦，为虚妄见。”[11]32唐代《金刚经》偈云：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”[12]287

人生如梦，梦中梦常常成为唐代诗人的话题。白居易有诗云：“人生同大梦，梦与觉谁分。”[13]4983唐僧人淡交有诗：“已是梦中梦，更逢身外身。水花凝幻质，墨彩聚空尘。”[13]9284唐《梦中歌》有曰：“何必言梦中，人生尽如梦。”[13]9836把人生与梦联系在一起，一方面受到印度佛教文化的影响，万法虚空，把世界一切都归为虚幻，从而万物皆为平等。但“人生如梦”这一命题也受到传统文化《庄子》思想的影响。《庄子·齐物论》中记载了一个“庄周梦蝶”的故事：

昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化[14]112。

庄周梦蝶表达了人对“物化”这一梦境体验的向往。《庄子》对梦是一种积极的态度，认为是美好的，不是一种虚无的妄念，而是对现实无法实现的愿望的一种补偿。“人生如梦”这一思想的深处，实则洋溢着《庄子》的这种乐观精神。中国文化艺术中常见的“梦游”这一思想，即是以美好的心灵体验来重建自我与现实世界的关系。此外，当禅宗思想完成了出世与入世命题的转换，提出“平常心即道”这一思想时，也无形中消解了中土梦文化中的虚幻悲观因素。宋时的儒学则更为彻底地指出了其“妙道”的现实生存意义，“人生如梦”这一人生境界完成了对现实世界的重新指向。由此，中国文化中，梦与现实已经很难分晓，梦成为了对现实的一种理想诉求，有一种慰籍心灵的力量。

把梦理解为神人沟通的媒介，视梦中的创造为神的创造并没有成为后来人类梦与艺术理解的中心，西方在经历文艺复兴运动之时，新柏拉图主义思想的盛行，古希腊文化的理性精神与基督文化融合，对于梦的理解也发生了变化。古希腊哲学家赫拉克利特认为做梦没有什么特别意义，它只不过是分享清醒时与别人交流的感觉而已。这算是第一次用理性的方式解释了梦。亚里士多德著有多部关于梦的理论，如《梦论》《睡与醒》和《睡眠的预言》，同样以理性的方式认为梦中人的思维还会继续保持[4]20-21。虽然，古希腊的哲学家对于梦的理解在中世纪并没有得到认同，文艺复兴时期的艺术家并没有去探讨艺术创造力的真正来源，但希腊艺术中的“比例”便是上帝造人的法则，这些融合思想的盛行，使借助理性知识创造艺术作品的艺术家拥有了自信。对梦的理解也开始剥离神秘色彩的因素，梦成为人自身审美的一种需要，梦是人情感的表达方式。文艺复兴之后，对于梦的理性认识开始为许多哲学家所接受，其中影响最大的是笛卡尔。17世纪的哲学家笛卡尔“我思故我在”的理论认为思想中具有与生倶来的理性。他认为：“即使我睡着了，凡是明明白白出现在我心里的都是绝对真实的。因此我非常清楚地认识到，一切知识的可靠性和真实性都取决于对于真实的上帝这个唯一的认识……”[15]74笛卡尔的观点可以清晰地表明，梦的神谕理解已经淡化，神谕中上帝人格形象已经被作为理性知识存在的抽象形象所取代。梦中同样具有理性，这一观点或许奠定了19世纪对于梦的科学化解读的可能。

二、梦与自我

西方绘画艺术浪漫主义时期，绘画艺术家大多都表露出对天才式的、超常技法与奇特意象的渴望，他们认为，艺术的创造应该具有强大的震撼力，这种艺术的感染力来自于不同寻常的创造，而不是对于自然的复制。当创造力不再乞于上帝之时，艺术家对梦境的捕捉成为创造的重要来源。由此，他们对于梦中奇怪的意象产生一种认同，突出了梦作为创造力来源的重要性以及对其神秘性的推崇。正是因为对创造力的极力推崇，他们对于艺术超越自然有着更为强烈的欲望。布莱克认为：“一个有辨别力的人，决不会想象从自然抄来的东西是绘画艺术；假如艺术不超越自然，就不会比其他的手工劳动好；缺乏灵性的作品，任何人都能制作，傻瓜可能还会干得更好。”[2]243康宁汉《幻觉的造像》中提到“他(布莱克)的热情如此富有感染力，以至某些听过他叙述的有头脑的聪明人，都摇着头承认他确是一个非凡的人，并且相信其中可能会有某种奥秘。他的一个兄弟，传记中记载的一个艺术家，经常让他专心去描绘那些出现于他幻觉中的造像”[2]244。浪漫主义虽然推崇中世纪的艺术，认同这种创造力，但他们没有把这种能力再次归于上帝。对于梦中奇特创造力的推崇与探讨，回归于一种人类自古源有，生而有之的能力。浪漫主义时期开始讨论儿童与原始时期人类的艺术正是基于这一点。弗里德里希认为“艺术可以比之为儿童”，“心乃艺术之唯一真正源泉，艺术的语言发自纯洁天真的灵魂。任何不是出于这一源泉的创作，只能称之为卖弄技术”[2]270。在浪漫主义看来，艺术不再是一种模仿，而是一种发自内心对自然的察觉。

作为理性知识存在的上帝形象在尼采那里得到彻底的抛弃。尼采大胆宣扬“上帝死了”。同样，他也重视梦这一现象，并极力提倡作为造形艺术的梦境精神。他说：每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家，而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提，当然，正如我们将要看到的，也是一大部分诗歌的前提[16]3。尼采对于梦的推崇源于对梦创造力的赞扬，并且强调了这种创造力的来源是自我而非上帝。浪漫主义以来对于梦这一人类精神现象的高度重视，使梦成为科学研究探讨的对象成为了可能。对于梦的科学性发展，弗洛伊德的理论可谓影响深远。弗氏第一次以系统化的理论解读梦这一人类的现象，从而为现代艺术的借鉴提供了丰厚的基础。

实则，弗氏的理论继承了叔本华“唯意志论”，尼采的“日神与酒神精神”，柏格森“绵延”等学说。这些概念与他的“潜意识”学说一样，都是建立在非经典哲学的基础上，与柏拉图的“理念”，康德的“物自体”，黑格尔的“绝对精神”相对，认为非理性才是世界的本质，只不过，“意志”“日神精神”“绵延”是独立于世界之外的一种神秘力量，而弗氏的“潜意识”概念则走向了个体内心。按弗洛伊德的观点，梦最经常代表的是一种无意识的愿望，这种愿望常常是社会所不接受的或者惊恐的、不快的等一些不能进入意识中的东西，因此，它们被伪装成具有象征性的意象，它们可以在无意识中以梦的方式被释放出来，减轻焦虑和压力[17]11。他的理论展现了一个潜意识精神世界下赤裸裸的自我，而这种毫无道德感的自我呈现，亦让所有人为之恐慌。可以这样说，浪漫主义对于梦的理解倾向于对于人类梦的共性探讨，强调了梦具有的无穷创造力，而弗氏则强调了梦是个体精神潜意识的表现，强调了个体潜意识状态下的欲望本能。弗氏的理论本身就具有内在的矛盾性，试图以一种所谓科学的方式解读内心深处的无序梦境。“潜意识”这一理论本身就是对人性的自我消极认识，带有极强的悲观主义色彩。梦是一种自我无法被控制的状态，是一种无序的、荒诞的自我本真存在。但弗氏的观点正好符合了二战期间弥漫欧洲的文化气息。达达、超现实主义重要的艺术理论之一就是弗洛伊德的精神分析哲学。作为后现代艺术的代表，它们可以说极好地体现了黑格尔(1770-1831)在《美学》中的预言：

第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象(或表象)的意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考[18]129。

黑格尔所说的“绝对心灵的自由思考”其实就是哲学，艺术终将为哲学所取代。这种观念实则回应了笛卡尔以来理性贯穿于创造的理解。浪漫主义绘画以来，文学艺术与文学批评的繁荣深深影响着其他艺术的发展，文学分享着自身广阔的素材，冲击着传统绘画的单调题材。后现代一些绘画流派无疑受到当时文学流派、哲学流派的影响，对于梦的理解，弗洛伊德的理论在文艺创作中可谓大放异彩，在推动文学艺术变革中起到了非常重要的作用。

三、梦与艺术

把梦作为神谕，在基督教艺术中是较为常见的题材。最代表性的是文艺复兴初期北欧画家博斯的作品，其风格显得光怪陆离。许多美术史家都把他当作是后现代超现实主义的开创者[2]156。博斯画面中的怪诞，常常以梦幻的方式表达荒诞的世界。这种荒诞显露了北欧绘画一直以来所具有的纯朴宗教功能，以一种讽喻的手法，以恶的一面来揭发失去宗教信仰的人的不幸。在一个虔诚的基督徒看来，上帝挑选一些特别有价值的人，然后利用自己的力量进人他们的梦中，赋予他们智慧和预言。博斯遵循着梦是上帝的寓言这一传统。这种风格使博斯在16世纪的西班牙获得极高的声誉。格瓦拉和西贡礼都是16世纪西班牙的收藏家与评论家。格瓦拉认为：“包斯十分注意稳妥和恰当，并且总是努力使自己不超出自然的限定。”[2]157西贡礼认为：“伟大的创造力，……我还要说，那些画都是对人类罪恶和疯狂而做的出讽刺。”[2]160

通过一种荒诞的、让人不快的梦境方式来宣示上帝的寓言，批判人性的堕落。实则只是替上帝代言，宛如梦并非自我的精神体验，只不过是上帝的预言。随着人对于自我理性认识，梦也开始着重表达感官的体验。画面努力营造一种梦幻的美好的感觉，与梦的神谕相去甚远了。文艺复兴时期，如莱奥纳多、乔尔乔内的作品在色调上给人一种梦境所具有的神秘、蒙胧的美感，正如前文所说，这或许正是人类自信一种体现，对于梦的理解也摆脱一种隐喻的理解，以美的、抒情的方式在理解梦这一人类重要的情感体验。这种梦幻的美好在华托笔下就彻底明亮起来，华托的笔调中仿佛是对人类梦的一次热情洋溢的赞美。

华托的《发舟西苔岛》(布上油画，1717-1719年，巴黎卢浮宮)以一种更为柔美的抒情笔调来表现美好的风景、多情的男女，这些都与当时宫庭盛行的普桑式的古典宁静风景不同，以一种更为柔美的世俗的方式再现了希腊神话的美好爱情。华托的绘画是对梦的一种风格化运用，画面极富梦幻特征，这种重视视觉感受的梦幻风格，完全没有神谕的凝重色调，华托笔下，对梦是一种赞美的态度，承认梦是人类的一种美好的情感。浪漫主义也拓宽了人们对于梦这一题材的想象。浪漫主义时期是一个赞扬创造力的时代，许多有关梦的作品带有一些晦涩气息，这源于对哥特艺术中神秘创造力表现出的赞美，比如弗赛利的《梦魇》(布上油画，1781年，底特律美术学院)、戈雅的《理智入睡产生梦魇》(《加普里乔斯》其中一幅，飞尘腐蚀版画， 1798年，纽约大都会美术馆)，但这种创造力的来源却并非来自上帝。

卢梭的作品(如《梦境》，1910年，纽约现代美术馆)与夏加尔的作品(如《生日》，1915年，纽约现代美术馆)画面充满儿童梦幻的朴素与笨拙实则是对浪漫主义以来探讨艺术创造梦中原始力的一种回应，从根本上来说，只是一种艺术手法的运用，但自达达与超现实主义以来，这种对于梦的理解，实则已经是一种思想，一种运动，它是极具革命精神的，布列东曾言“立体主义是一个绘画流派，未来主义是一场政治运动，达达是一种精神状态”[6]1022。达达否定了艺术，又以梦的虚无、混乱理解艺术的本质。进而，表现世界与艺术一样，荒诞与虚幻，不真实的、混乱才是世界的本质。拉鲁斯认为“达达主义”是:

1916年出现的一场文艺运动,从字典里最微不足道的词语中故意选了个没有意义的名字,它欲图通过嘲讽、荒诞、相遇和直觉，摈弃传统的社会、文化和艺术，以重新获得真实可靠的现实[19]1。

达达作为一场文艺运动是极具破坏性的，他拒绝对与错，美与丑的评价，破坏一切现存艺术的理解，正所谓无视“达达”才是真正的达达主义。其后的超现实主义，更是以弗氏的理论为直接来源。1924年《超现实主义宣言》：

超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面形式，或以其他方式来表达思想的真正作用。在排除所有美学或道德偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配[20]32。

超现实主义对于弗氏理论的推崇，是因为他们相信，艺术家的神秘梦境可以转化为创作力而表现在绘画作品中[20]166。因此，一方面，想象是高于一切技法的。《超现实主义革命》第4期的核心主题是关于视觉艺术超现实主义立场的问题：其中心思想是想提高想象的地位，想象高于一切技法，尤其是想确定和定义一种建立在自动写作技法上的超现实主义技法[21]157。对于梦的神秘创造力，基里科在《论神秘和创造》中言：

要想成为不朽的艺术品，就必须逃脱人类的有限性：逻辑和常识只会妨碍艺术品。但是,一旦这样的羁绅被挣脱，艺术就将进人儿童的视象和梦境。深层的表述必须来自艺术家最隐秘的深处；没有轻轻倾诉，没有鸟鸣声声，也没有树叶沙沙来打扰他[2]752。

基里科相信人的逻辑和常识的积累只会影响艺术家创造力的发挥。而他认为，要达到对于常识的突破，儿童、梦境成为一个重要的手段。这种没有任何主观的、先见的意象的形成，达到了创作者自由的心境。另一方面，梦的碎片化、虚无、荒诞，正是他们对抗社会的一种符号，梦其实成为社会文化革命的旗帜。因此，超现实主义谈的并不是梦本身，而是弗氏梦的理论特征所能承载的文化意义，比如空虚、荒诞、混沌、神秘。利用弗氏对于梦这一特点为解读，以自发性、无意识性来否定任何意义的美学标杆。可以这样说，达达与超现实主义使得梦成为后现代艺术与文化最有代表性的精神符号。比如，米罗的作品(如《投石掷鸟的人》，1926年，纽约现代美术馆)充分吸收了弗氏梦的“潜意识”理念，画面荒诞离奇又带有自动主义的痕迹，倾向于表现人内心潜意识的欲望表达。达利是当时政治的积极参与者，其作品(如《圣十字若望的基督》，1951年，苏格兰格斯拉哥美术馆)对于梦境的借用，实则更多地带有理性的拷问，对于达利来说，梦只是自己批判现实社会的一种语言。

由此可见，西方在经历文艺复兴之后，理性主义的思想开始慢慢成长，最终取代了中世纪的宗教哲学，但近现代的科学危机，又使社会笼罩着非理性的悲观情绪，西方现代梦文化的理解交织着理性主义与非理性主义的思想，两者矛盾的存在着，梦既是人类自信也是人类自身迷茫的象征。西方现代绘画艺术中对于梦的理解，更多的是一种批评与反思精神的体现，它更像是一种艺术革命符号，而不是对梦本身的体验表现。这正是中西艺术中梦的不同，可以说，中国对于梦的理解，其内核带有明显的中国老庄思想与佛教精神，强调了梦与现实并无不同。梦即真，真即梦。笔者在《“梦游”之古典美学特征再论》一文中已经表明，中国文化中梦主要受到“游”的思想影响，承载主体对于时空超越意识。同时对印度思想中“梦的虚无”影响下发展出“梦觉无二”，人生如梦的思想形成梦境即现实世界的特殊认识观[22]。

自唐代形成“人生如梦”这一命题之后，梦很少像西方宗教主题那样去表现说教，也不像后现代艺术中的梦那样成为消解艺术的象征。中国梦与人生的融合，使梦更多地表现为艺术创作的需要，是创作灵感的获取手段。清王鉴《梦境图》中有长《序》：

今六月避暑半塘，无聊昼寝，忽梦入山水间，中有书屋一区，背山面湖，廻廊曲室，琴几潇洒，花竹扶疏，宛似辋川。轩外卷帘，清波浩渺，中流一叟，乘棹垂纶，旷然自得。予趺坐中堂，观左壁画，乃思翁笔，幽微澹远，不觉抚掌赞叹，遂尔惊醒。鼻端拂拂，犹作异香，令人有天际真人之想。嗟余焉能真有此境，便当老是乡矣。余年已四十八，颠毛种种，纵至七十，亦不过二十年一梦耳，况未能必，又安知此梦非真境耶? 起而涤砚伸纸，记境成图，不爽毫发，悬之座右，以当望梅止渴而已。掷笔惘然。丙申夏六月哉生明，王鉴识[23]35。

王鉴《序》中既有“梦入山水”的梦境，又有对“此境真有，当老是乡”的栖居渴望，更有“二十年一梦”人生领悟。中国艺术观植根于“人与自然”的理解，儒家、道家、佛家文化都相融于山水之中，山水成为中国艺术精神最重要的载体，成为人文与文人的主要抒情语言，成为个体精神的寄托，肉体的延伸。中国梦的文化主题也更多的与人生联系在一起，这种思想使文艺与科学技术相去甚远，中国梦并非像西方梦文化一般，以一种悲观的心态流露出精神世界的虚无情绪。从这个角度上看，中国艺术完成了人与自然社会的和谐诗意性存在，而不是西方人与自然社会那样的对立性存在。