南宋覆亡史实的剧化处理——《冬青树》与《崖山烈》创作心态比较

平范凡

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

一、《冬青树》传奇——基于史实的自我心曲

蒋士铨《冬青树》传奇，写南宋政权覆亡事。全剧写文天祥勤王，出使，被逮，图复就义事，穿插写嫔妃北掳，播迁崖山，崖山仗败，番僧掘陵，义士收骨，一班忠臣烈士为国殉国及投降番邦之大臣丑态等事，虽叙事结构宏大，但枝节过多，人物处理过于芜杂，多处每折即换一人物登场，不便识记，情节亦显散漫凌乱，难以搬演，是典型的文人案头之作。

诚如蒋士铨在《冬青树·自序》中所言，“窃观往代孤忠，当国步已移，尚间闻忍死于万无可为之时，志存恢复，耿耿丹衷，卒完大节，以结国家数百年养士之局，如吾乡文、谢两公者”［1］（2），他创作这部传奇的目的在于旌表“孤忠”“大节”，以对其故土江西诸位先贤的哀思达到劝人忠孝节义，全忠全孝的目的。这也是何以洪昇“可怜一曲长生殿，断送功名到白头”，何以《桃花扇》被禁演时，此剧却得以流传的一个重要原因。作者在文本中通过不断渲染的神仙道化色彩及因果报应思想以强化这种心态，并且以此传播传统儒家忠孝节义之思想，伦理道德之根本——这既有反面角色遭到报应的描写，又有正面角色带有神道色彩的归位与褒奖，一正一反间，作者褒贬立现。如第十折发陵中，头陀允泽脚踹宋理宗骸骨，突然间“十个脚趾好似剪下来的”［1］（23），立刻遭到现世报；而唐珏替宋帝后收葬骸骨并植以冬青树后，却“忠义上动天心，钦奉帝命，赐汝伉俪，并赐三子，良田三顷，温饱终身”［1］（37-38）；至于尔后写文天祥本是真龙贬谪，历经末世之苦，终于归位及谢枋得为殉国七日不食而死，被庙中唐代征高丽而死士兵阴魂立为庙主并对留梦炎等降敌国者之斥责，都是为最后一出勘狱张本——通过文天祥、谢枋得奉上帝旨意对南宋奸相的勘问以收束全剧，点明关目：

“孝子忠臣”，明明白白，将蒋士铨劝世心态和盘托出。再联系全剧部分突兀处，更让人觉得蒋士铨在“代人立言”，一定程度上造成了人物形象的“进退失据”——最为典型的，莫过于第二十九折柴市，文天祥唱的【水仙子】，作为故宋丞相，他竟然嘱咐大元国主“切莫要荒淫无道”“但能够承天眷，便永宗祧”［1］（58）。虽可以说是借文天祥总结宋朝灭亡之教训，但这种场景之下，总有种蒋士铨刻意为之之感，借此叮嘱当今圣上宵衣旰食，勤于政务；百姓也该为了国家山河永固，同文天祥一样忠心耿耿。而儒家传统的忠孝节义，更是在很多散漫情节处出现。这些地方，既不符合过场戏以净丑插科打诨的“冷热调剂”原则，对于故事情节的推动也很难有多少作用。其要旨，仍是宣扬忠臣，节妇，义朋，作为劝世心态的外延。

虽然以通俗文学广施教化，认为通俗文学也可以正人心不只是蒋士铨的创见。如李渔即把小说视为移风易俗之重要手段，但无疑，蒋士铨的传统思想更为浓厚，这不仅体现在《冬青树》一本传奇上，还体现在其创作的方方面面，诚如上官涛、李忠新所述：“蒋士铨的戏曲创作，大都以表彰节烈，扶植人伦主旨，涂染着浓厚的道德色彩。 ”［2］（43-47）蒋士铨本人亦直言不讳其如何重视教化，道统，即韩柳以来“文以载道”的传统，这既是蒋士铨童年时期所受的传统儒家教育使然，亦是蒋士铨生活之年代影响。一方面，清廷对思想控制日益严格，开始禁戏与规范戏曲样式，为此蒋士铨不得不施与教化，甚至创作了一些颂圣剧；另一方面，蒋士铨个人经历，即“重道轻文的价值观及严重错位，悖反的人生际遇不仅铸就了蒋氏一生的悲剧，而且也直接促成了他对文艺复杂而又矛盾的心理”［3］（48-54）。

同时该剧中还交织着另一种心态，即史官心态，换而言之，是以曲为史观念的延续与固化，广采信史，大量化用文天祥等原诗（如第二十七折浩歌，多首曲子显从文天祥《正气歌》化出）并以宋史为经纬。这固然与时代学风即乾嘉学派重考据不无关系，但蒋士铨本人曾任翰林院编修，国史院撰修更是不应忽视的一个原因；这使得蒋士铨秉持了浓厚的史官意识，敢于直书历史，不予以过多的艺术修饰，如《冬青树》张石公序所言——“此尽沿于正史也。此书（《冬青树》）除《勘狱》一剧，余皆实录。 ”［1］（2），也正是所写多据信史敷衍而成，蒋士铨戏曲创作才能打破了历来昆腔剧本“十部传奇九相思”的套数，更多的铺陈历史以示教化。大而言之，这种史官心态，是蒋士铨长期所受儒家教育熏陶的深化，也是长期以来把历史剧创作与史鉴，讽世等功能结合起来曲史观的必然结果，诚如孙书磊师所言：“在文人创作的历史剧中，多数的文人剧作者的史学意识都相当浓厚，以曲为史的曲史观主导着中国古典史剧的创作。 ”［4］（94-102）

但值得注意的是，蒋士铨这种心态可以说是戏曲文学演进到清代自然发生的，是写心剧与自况这种文学传统交融下的产物。清代戏曲，渐渐出现诗剧色彩，其案头化越来越浓，已渐渐成为纯粹的文人抒发心曲的文学样式。清代很多剧作中，主人公都往往带有作者自己的影子，甚至就是作者生平遭际的艺术化。蒋士铨也不例外，但除了在《临川梦》中把自己自况为汤显祖这种小我，即倾注个人一生坎坷，怀才不遇的抒怀。徐大军先生所说“把向社会发散的心逐渐向个体潜隐，收敛”［5］（166-173）之外，更有种社会期待。 既然不能治国，故期待于修身。不单单是自己的内修，更寄希望于时代风气转移以慰藉自我，蒋士铨把自己的心曲——托付于古人，一腔悲愤都映射为剧中人苦口婆心的劝说，这也是对明代玉茗堂一派写心剧的承接，但投向了更为广阔的天地。蒋士铨之后，随花雅之争勃兴，文人更多封建末世的凄凉感，传奇杂剧都逐渐沦为文人自身遣兴的工具，家国天下劝世之心渐熄，自我的彷徨时露笔端，甚至为文字游戏。故而站在剧坛风气转移的角度上再看蒋士铨的创作心态，更能体味蒋士铨之苦心孤诣与生不逢时。即使因过于宣扬教化而削弱了作品慷慨激昂的本色，即使因太重历史的真实而模糊了史与剧的边缘，并且不可避免地带有诗剧特色，不适合场上演出，只能作为案头读物，也不能说蒋士铨这种创作心态是失当的。毕竟，五四以后，历史剧的创作，多多少少受到了蒋士铨历史剧创作的影响，形成了历史剧发展最为显性的一条道路。

二、《崖山烈》——剪裁史事再度创作的遗民之叹

与蒋士铨《冬青树》头绪散漫，出场人物众多以至很难说谁是中心人物的诗歌性史剧不同，朱九经的《崖山烈》择取史实之精华，细心剪裁，并且穿插以一定的改编，与《铁冠图》等剧作一样，带有明显的遗民之叹，故国之思，以古及今，更显慷慨悲凉。其重点刻画的几个忠臣，特意描摹的几场大战役，使其剧作呈现出明显的英雄史诗风貌。

虽朱九经生平今已湮灭不晓，但大抵可知是明崇祯年间中后期人，应历经明末动荡之乱世，属典型的下层文人。与蒋士铨所处的清军入关近百年之实况不同，身处流离乱世的朱九经显然并不如何刻意追求戏曲的劝世功能，亦即有别于蒋氏苦心孤诣营建的伦理道德范畴的历史剧。可以说，朱九经之着眼点，在于借南宋覆亡史事叹大明大厦将倾之时少忠臣无英雄之困局，寄托精忠悲耿的故国之思——这是两剧最突出的不同，即朱九经全剧寄托了作者深厚的遗民心态，希望在乱世在社稷倾覆时有更多的文文山、苗再成，以拯救黎民苍生。即使不能，也希望表彰节烈，但这种表彰，超脱了蒋士铨的神仙道化色彩，显得更为真实可信。总之，其最终目的，还是要借此抒怀，洒出一腔悲愤。笔者试从数方面将其与蒋士铨《冬青树》作比，以证朱九经独到之处。

第一，《崖山烈》较《冬青树》，有着更为宏大的叙事格局和细节描写，部分场景亦裁剪于正史。《冬青树》于战争场面描写着墨不多，很难引起观者情感上的共鸣——虽蒋士铨创作意亦不在此。但朱九经《崖山烈》，浓墨重彩，写大小战役的计有南侵，进攻，破京，督战，被擒，风涛，崖山等多折，极写元军残暴，宋军虽弱犹奋战到底之不屈不挠，将帅殉国之慷慨悲凉——某种程度上，固也可以说是晚明清军南下后明朝奋战之缩影。这几折文字慷慨悲凉，多有引人低回垂泪之词曲：

不对称故障情况下，由于负序分量的存在，锁相环无法跟踪实际的换相电压而产生偏移，同时换流器交流侧和直流侧分别会产生较大含量的三次谐波和二次谐波，交流侧电压三次谐波会进一步影响换相电压的过零点偏移，可能会导致换流阀延迟导通进而影响实际触发角；交流侧电压三次谐波和直流侧电流二次谐波影响换相持续时间从而影响换相角。因此本研究基于换流器交流侧发生不对称故障，分析了换流器的实际触发及换相过程，通过对实际触发角和换相角的计算得到实际熄弧角来判断是否发生换相失败，并给出了详细的计算流程，具有一定的理论价值和工程应用价值。

【风入松】（元军）觑你似游鱼已入釜儿中，犹恃螳螂臂勇。（宋军）奋呼击杀心无，恐忘身立命为王家效用。（各杀介）（元军）狠南蛮，血污我利锋。（又杀介）（宋军）不杀你不英雄。（相杀。宋军败，元军追下）（生策马急上）（第二十二折 被擒）

【忒忒令】叹天心遗亡赵家，泛舟航已无宋社，真个是家邦浮梗江山飘瓦。那更这石尤风散舳舻，失护卫把君臣漂流在这答。 （第二十四折 崖山）［6］

第二，较之于蒋士铨的每折更换人物上场，朱九经用笔无疑更为集中，所塑造的人物形象也更为饱满。很难说蒋士铨《冬青树》中有一个固定的核心人物，即使是以生角应工的文天祥出场折数其实也并不如何多，没有达到主角应有的分量。而朱九经集中笔墨，塑造了文天祥，苗再成，陆秀夫等几个忠心臣子慷慨赴死，为国尽忠的形象，不旁生枝叶，更深谙戏曲“冷热调剂”的原则，亦用笔于闺阁之事（如第五折 合姻），但就是在闺阁之事中，朱九经也紧扣家国大事，兴亡存废的紧要关目，不肯支离：

（末）小弟与年兄别后，荏苒数年。令郎头角峥嵘，可慰老怀。不知年兄在京，何由外补？请教甚故。

（生）年兄，一言难尽。

（末）愿闻，

【驻云飞】京国烽烟，满道豺狼似耍奸。朝廷之事，尽坏于贾似道之事，时势不可□矣。（末）便是可恨那奸贼。（生）他无故开兵变，酿就倾危乱。（第五折 合姻）［6］

这段念白，曲词，于儿女完婚时溢出，极写文天祥与赵昂发于国家前途命运之揪心，此后多折亦用点染白描手法，或写苗再成之慷慨代死，或写太后“为赵家一块肉”，或写陆秀夫跳海之精忠，较蒋士铨所作，更为波澜壮阔，重点突出，人物形象立体可感。

第三，朱九经所作，没有神仙道化的浮泛之词，虽崖山一折也写到龙王水族，但并没有以此附会，亦少成仙归位之寻常套路，龙王只是宋室覆亡现场的一个见证者，借助龙王之口，赞叹陆秀夫等臣子之忠烈，而后更是以褒忠祭祠为结束，比之蒋士铨的文天祥谢枋得奉上帝旨意审判南宋诸位奸相，更具有强烈的现实意味与抒情意识。若说蒋士铨是站在祠堂之上劝人忠君，劝人节孝，甚至不惜以神仙道化的窠臼感染民众的话，朱九经就是以凡人的视角抒写对忠臣义子最好的归宿——即使改朝换代，新朝君主也对前朝忠臣之行为作高度的赞扬。这种收束，符合人们心中对于现实世界最深的企盼，也较能引起共鸣。尤其第三十折，可以说在褒奖之余，与人以“繁华若梦易消歇”的苍凉喟叹，淌下自己因舆图换稿而产生的遗民之泪：

【忒忒令】（末）已后五坡岭一败，国亡家破。老僧在此出了家，那些帝后诸忠臣的尸骸，是老僧一一收葬，只这几个冬青树墩儿，便是那里有玉匣葬黄袍？（小生悲介）（末）与陆秀夫诸公辈，冢累累坟草草，覆如奉半杯［6］。

此处以郑虎臣出家祭奠忠烈收场，借他人之口作一收束同时，也暗扣冬青树“冰霜还坚劲”的特征，以此譬喻殉难之各位孤忠。而郑虎臣的出家，冷冷清清的结局，是热场中绝妙之冷文字，是大势已去时心系前朝精忠之无奈选择，或多或少，是朱九经心中抑郁孤愤的遗民之言的最好写照。

总之，朱九经所作传奇《崖山烈》，剪裁得当，展开叙述宏大而又不显毫无头绪，穿插南宋覆亡主要战役及相关史事以刻画突出奸臣之伪，忠臣之烈，排遣自己内心的亡国隐痛或见于民生凋敝，国将不国时的辛酸。这种遗民之言，近似元杂剧关汉卿历史剧创作中的历史剧风格，泼辣，酣畅，注重单个或几个英雄肖像的刻画，以此诘问在动荡的乱世，谁救苍生，谁复社稷，谁是忠臣的悠悠之叹。这种以历史剧创作抒怀自解，偏重于个人主观感情的释放的创作方式，也为后世历史剧创作所采纳，形成了自有的独特风格。

三、劝世与叹世——历史剧创作的两条道路

蒋士铨与朱九经在相同题材的传奇创作上，有如此大的差异，固可以说是时代上的差异，毕竟朱九经与生于所谓盛世的蒋士铨年代有别；亦可以说是个人经历的差异影响使然，毕竟蒋士铨幼年受到的传统儒家教育及其日后理想的错位追求，都使得作为“雅部殿军”的蒋士铨剧作难免带有理学气，甚至沦为案头之作，以此劝世，晓谕忠孝节义，敷陈义理。但在两人的历史剧创作中，单就其创作心态而言，两人实际上于某种程度上代表了两个创作方向，或说历史剧甚至文人创作历史剧的两条出路，对于后世历史剧创作，或多或少，都起了一定的影响。

关于两部传奇的比较，上文已说得很明白，此处不妨再引用许之衡先生抄本记言予以总结：

《冬青树》较此本（指《崖山烈》），似逊其剪裁完整。蒋纪崖山事极草草，于张陆二公，仅殉节时一见，余亦详略互异。蒋所叙诸人，泥于史籍，头绪太繁，于传奇家法，实不得为当行，而末勘狱一折，虽属劝善惩奸之意，然遁入神道作收，完不如此本以褒忠祭祠作收，尤为堂堂正正也。虽辞藻较之藏园稍逊，然亦条理明达，律亦谐协。以其为明人之作，孤本罕见，所传事题目正大，足符劝惩之旨，故录而存之［6］。

一言以蔽之，二者诸方面之差异，即创作心态之差异。创作心态之不同，使得历史剧创作渐渐延伸出两种维度。

以蒋士铨劝世与史官心态相结合的历史剧创作模式，不妨称为劝世之路。其影响主要是为人生的，即以历史剧干预现实人生，高度概括敷陈义理以指导现实生活，对现实生活风气的移变，人情物理的转移起作用。这起源一方面是由于传统文人剧作中以曲为史的观点，即以曲为史鉴，另一方面则来源于高明所作《琵琶记》“不关风化体，纵好也徒然”［7］（卷上）的延伸。 高明这一创作思想，于有明一代影响了《香囊记》《五伦全备记》及目连戏的诞生，在清初又使一批教化剧抬头，与清廷当局对戏曲演出的管控相结合，而蒋士铨的教化剧，融于历史故事中，以历史剧创作干预世道人心，可以说是对以往曲史观及风化说的结合发展，这比同样认清小说戏曲有益于世道人心却改史，甚至诙谐笔触 “戏说”历史的李渔固要上一境界，但太强调历史剧的真实性，就泯灭了剧与史的界限；太重视戏曲的社会功能，就损害了其艺术价值；太文，雅，正，又使得戏曲难以搬演。总之，以蒋士铨《冬青树》为代表的历史剧创作模式，对后世戏曲戏剧各个方面创作都有过不同程度上的影响，尤其激励人心，正世道这一世俗功用上，更是为近代戏剧创作者所继承，产生了一批改写剧，如欧阳予倩的《桃花扇》等等。

而朱九经所抒发的遗民心态，更多的是对自身遭际的感喟。以历史剧浇薄自己块垒。剧作家并非想借此改变什么，纯粹是胸中郁闷之气说不得，又不能不说，只好以古人之口说出，聊以遣怀。这不能说对于现实人生没有什么影响，但显然作者志不在此。作者力图表现的是自己失意彷徨苦闷的伤痛，把这一腔热血吐出来给他人看，所以说是叹世，实求诸己身，叹息自己毕生所经历所目睹之一切。因激于感情而发，所以难免粗疏与真挚，不加以亦不需要更多修饰，浑然天成。这很容易让人想起元杂剧中以关汉卿个人为代表的历史剧创作，如《哭存孝》《西蜀梦》《单刀会》等，尤其《单刀会》中关羽所唱数支曲子，更是关汉卿本人胸臆的抒写。在个人心事不得说、无从解的时候，这种近似发泄的创作方式无疑是很好的，这也就促成了历史剧创作的第二条道路——不事修饰，抒情功用为主，以古人之口酬答自身之悲喜，可以称为“为我的艺术形式”，近代亦有不少据此路线沿革的历史剧创作，如郭沫若的《屈原》等等。

因此，将蒋士铨和朱九经同题异构的传奇进行比较，实则是对两种历史剧创作范式的比较，也许这两种范式不一定泾渭分明，但对于长期以来中国历史剧创作的若干问题如偏于史还是剧作了一定的回答，即为人的艺术范式内，不妨走第一种路数；在为我的艺术范式内，不妨尝试第二种路数。更应看到的是，所谓创作心态，某种程度上仍是时代风气的映射，这种映射与个人遭际一旦碰撞，便产生了风格迥异的剧作。故由明末到清，由清及民国，传统意义上的剧作不断萎缩，越来越局促于一己之慨，不得不改变形式，转接文明戏、话剧。然而形式虽变，其精神方法犹存。故说蒋士铨《冬青树》与朱九经《崖山烈》，实在是历史剧创作中两条路线的缩影，堪为同题异构之绝妙手笔。