文山苗族传统服饰刺绣的符号学解析

康美龄

（文山学院 人文学院，云南 文山 663099）

苗族是一个古老而神秘的民族，传说从黄河下游陆续向西南迁徙，尤以贵州、湖南、云南人口最多。由于没有自己的文字，迁徙的历史便记载在苗族传统服饰上，特别是女性服饰，也因此被后人赋予“穿在身上的史诗”。因此苗族传统服饰最为引人注目和具有研究价值的便是其中的刺绣，因为它纹样丰富、色彩鲜艳、工艺复杂而使得苗族服饰具有较高的审美价值和经济价值，是众多民族服饰中较为独特的一道风景。因此我国著名艺术大师刘海粟曾对苗族刺绣给予极高的评价“苗女刺绣巧夺天工，湘绣苏绣比之难以免俗。”

在印象中，苗族女性传统服饰不仅是一餐视觉上的饕餮盛宴，而且还是一段历史记忆的呼唤。但苗族服饰根据地域、支系的不同各有差异，本文主要以云南省文山州的苗族为研究对象，企盼通过服饰中的刺绣可以寻找到关于苗族历史的蛛丝马迹，以此解析文山苗族刺绣的文化内涵。因为苗族没有自己的文字，它只有依靠一种图纹性的符号来指代族群的发展。而西方结构主义语言学奠基人索绪尔将符号界定为能指和所指：能指通常表现为声音、图像，能够引发人们对特定事物的联想；而所指指代对象事物的概念。后来英国学者特伦斯·霍克斯对符号及相关要素做了全面的概括：“任何事物只要它独立存在，并和另一事物有联系，而且可以被‘解释’，那么它的功能就是符号。”[1]

一、刺绣图纹唤起的历史记忆

从苗族传统服饰丰富多彩的图案纹饰中，我们可以窥探到苗族人民对自然万物具有敏锐的洞察力和丰富的想象力。笔者在2015年分别走访了曾创办“文山江花民族印染厂”并时任厂长的陶兴寿和文山州民委民族研究所的退休干部古朝文。陶兴寿说到“文山苗族传统服饰中的刺绣纹样是一种模仿自然的方式，由于居住地不同，从而形成丰富的纹样和图案。如文山花苗的传统服饰刺绣多以斜字绣法为主，喜欢绣花朵和动物；而青苗则复杂一些，多绣山、水和生产用具”。古朝文也表示“文山花苗服饰上的刺绣以几何纹居多，但也比较喜欢绣动物，特别是宽大的动物”。根据两位的讲述和文山苗族传统服饰的图案纹饰来看，总体可以分为几何图纹、植物图纹、动物图纹和其他图纹。

几何图纹是随着人类纺织技术而产生的纹样，可以说是人类最古老的图案纹样形式。几何纹在文山苗族传统服饰中运用得比较多，因为文山的大部分苗族世居深山老林，自然环境阻隔了与外界的交流，从而保留着原始的社会形态和传统的社会、文化生活方式，其服饰中的几何造型也得以完整的流传和保存。比如最简单且运用频率较高的“十”字纹，在传统服饰的袖口、裙边等部位都可以看到由若干组挑花组成的“十”字纹刺绣图案。文山、砚山等地的青苗传统服饰中主要采用挑花技法根据绣布的经纬线锈成“十”字，然后再由无数个“十”字构成各种图案。渐渐地人们发现“十”字纹过于单一，于是稍加变化，出现了“×”字纹、“卍”字纹、江河山路纹及铜钱纹等。“卍” 字源于佛教，意为“万字不断头”，具有吉祥福瑞之意。苗族先民虽信仰佛教的不多，但借用在服饰上绣出连绵不断的花纹，故也有吉祥、富贵的含义。而江河山路纹的特点是用粗细不等的线进行排列，以象征不忘祖先故土及迁徙所到之地的山川、河流。整个图案或如山峦曲折迭起、或如江河交错迂回，这与苗族历尽艰辛的迁徙历程以及缅怀先祖历史的姿态是相当吻合的。还有螺蛳状图纹也是文山苗族刺绣中绣得较多的纹样，可以左右2个形成一个单元，也可以上下各2个共4个为一个单元。其实将螺蛳状图纹看成立体的图纹就很好理解，好似绕着一座山从山脚走到山顶那蜿蜒崎岖的山路一般，这也就是苗族迁徙的路以及生活居住的地方。文山州的青苗刺绣图纹主要是几何纹，从外至内以挑花技法锈上直线、城墙纹、江河纹、三角形、正方形等，分别表示苗族建有自己的城邑，内部有江河、田园、村庄、牛羊，以示苗族后人应不忘祖先曾经开拓、耕耘的富饶故土。当然每块绣布上的图纹不一定以这样的顺序编排，但在不同支系中的刺绣中均有几何纹的纹样出现。

植物图纹在苗族传统服饰中不仅是主题图案，而且在配饰中也是主要的纹饰。苗族妇女选择的植物图案刺绣以日常生活中常见的植物花卉为主，如牡丹、桃花、八角花等。如苗药药效的神奇、民族乐器的精良制作等离不开对大自然敏锐地洞察和能动性地改造。而穿在身上的服装更是对辛勤劳动的成果和符号化的呈现，以前缝制传统苗族服饰所使用的布匹是麻纤维织出来的麻布，而再加上刺绣便使单一色的麻布锦上添花。丘北的白苗喜欢用若干个小螺蛳绣成特定的大花，而丘北、砚山的花苗则用不同颜色的线直接绣成花朵。这与苗族人民长期的生活环境有关，因为战败苗族先祖从黄河流域迁徙至南方，后大多居住在深山老林，与大自然亲密接触的状态决定了他们的生活习性、祭祀信仰及思维方式等，所以苗族喜爱植物的花朵并将它们用鲜艳的线绣于显著的位置。在苗族群众看来大自然赋予了他们赖以生存的物质资源，对自然界中的天象、物种都怀着特殊的情感。自然界的万事万物无声无息永恒地规律运动，在苗族的心中是神圣、美好的，于是他们把对崇敬自然的情感寄予在服饰上，即自然崇拜。

还有动物图纹也是苗族传统服饰经常使用的主题刺绣，文山苗族传统服饰中常见的有蝴蝶、鱼、鸟、鸡等动物，而且在刺绣时采取多种独特的工艺使图纹显得可爱、夸张，惟妙惟肖。砚山、丘北的花苗喜欢绣蝴蝶，在苗族的神话传说中蝴蝶是人类始祖之一，不仅外表美丽，而且具有很强的繁殖能力。所以苗族妇女通过细致观察在刺绣中绣出来的是千姿百态的蝴蝶，要么展翅飞翔、要么合翅独舞、要么四蝶戏花……另外鱼也是花苗刺绣上的常客，这与苗族的生活密不可分，至今在文山水源好的苗族村寨还保持着栽稻养鱼的生活习惯。因为鱼的繁殖能力很强，所以苗族视鱼为多子多福的生物，在他们的观念中将鱼戴在身上暗示着家族香火的旺盛。还有鸟，这是一只七彩云霞般的鸟，头、躯干、翅膀搭配的颜色各不相同，眼睛用亮色的线绣得炯炯有神，还挥舞着五彩的翅膀，自由翱翔在苗族人心田。在苗族心里它是一只神灵之鸟，也是苗族的祖先，其实这是苗族古老的图腾崇拜。

二、刺绣色彩彰显的民族品质

苗族服饰刺绣除了精美的图纹和独特的工艺外，就是色彩的大胆运用给人印象深刻。“远看色彩近看花”就体现了色彩冲击视觉的力量。“《后汉书》《搜神记》等书都记载有苗族‘好五色衣服’的文字。这说明，在秦汉时期，苗族先民的服饰就是多彩多样的。”[2]这不仅与自然万物绚丽多彩的姿色有关，还与苗族的性格、气质有联系。

文山苗族刺绣的绣布一般选择黑色、白色，这样的颜色虽素雅，但能将主题图纹衬托得生动形象，同时也代表着苗族稳重、质朴的性格。在易经中按五行分五色，黑色代表的是水，暗示庄重沉稳。大量阐述“水”的文献资料要数老子的《道德经》，“上善若水”“水利万物”等观点在今天也有积极的意义。因此黑色并非传统理解仅代表黑暗、悲伤等贬义，制作成服装也暗示着人的心理、情感。对于文山的苗族而言，用黑色作绣布一是生产生活的需要，苗族大多生活在高寒山区，长期在野外从事农业生产劳动，深色底布在心理上能够防寒、耐脏，同时也可以在敌人入侵时借助服饰与山林的相近颜色来遮掩；二是黑色代表着高贵、神秘，黑色是不透光的颜色，是权贵庄严的象征，在黑色绣布上再添加五彩且不知名的图案，神秘感油然而生。据许多资料分析，苗族是与炎帝、黄帝部落同时代的蚩尤部落的后代。“在我国历来的官方正统史的传说中，一直把黄帝作为中华民族的始祖，始君，后来炎帝也逐渐被确认，而蚩尤却被长期忽略。”[3]所以关于蚩尤、关于苗族自古就如刺绣这般神秘莫测。另外，白色也是文山苗族惯用的绣布颜色之一，白色象征着纯粹、洁净。也有人说白色是清冷、不易与人接触，其实这只是表面的错觉，很可能只是语言交流有障碍而已。丘北县的白苗因刺绣绣布、裙子是白色而得名，在白色绣布上点缀着星星点点的各色图案，总体来看就代表着这个民族的直率、真诚，所以白色并不是冷漠的代名词。

文山苗族的各支系刺绣为了将图纹的形、色鲜明地凸显出来，所绣图案主要用彩色的线，尤以红、橙、黄居多。红色在色彩心理学的意义上象征着热情、奔放、兴奋、成熟。红色释放出来的是野性的美，无拘无束的美。在文山地区的苗族崇尚红色，特别是表现在刺绣上，大红、玫红、粉红色的毛线把渐变的暖色调演绎得淋漓尽致，如花苗所绣的蝴蝶翅膀颜色就包含了这几种红色。其实现实生活中的蝴蝶并没有那么美丽，但通过刻意地夸张和修饰使蝴蝶理想化，这就彰显出苗族对自然的热爱和对美好生活的向往。所以这是一个充满热情、热爱生活的民族。虽然橙色也与热情无限有关，但更多表现出来的是活力的象征，是高兴和欢喜的颜色。而代表明朗、跳跃的黄色在苗族刺绣中也常见，苗家人视黄色为高贵的颜色，因而倍加推崇。如砚山平远的花苗刺绣出来的花瓣是橙色、花蕊是黄色，用黄色绣花蕊表明了物以稀为贵。还有她们在绣鸟的眼睛时，用黄色的毛线，因为眼睛是心灵的窗户，更何况这是一只神灵之鸟，要将它的高贵表现出来就得将眼睛刻画传神。这些都是苗族对自然规律细致观察的结果和对自然崇拜的呈现。

总体而言，文山苗族刺绣中的色彩表现了苗家人庄重沉稳、真诚直率、热情细腻的性格和气质。

三、刺绣原则蕴含的美学特征

“翻开《中国美术全集》我们不难发现，从远古岩画到马家窑出土陶器上的陶纹，所反映出的原始图纹多以线条和块面相结合塑造物象的基本特征。苗族挑花艺术所采用的表现手法与上述且十分近似。”[4]然而文山苗族刺绣不仅绣线条，还有多种丰富的图纹，经常是具象和抽象组合在一起的综合纹样。并且不是简单重复的组合，而是苗族对理想、信仰追求的记载。当然这是高原山地的自然阻隔保留了原始的传统经济和文化状态，所以服饰中图案的含义及形态得以完好保存。在文山苗族传统服饰的刺绣中，根据收集得来的刺绣和当地苗族群众的讲解大体可以将刺绣的图纹形式分为单独、连续和综合三种。单个图案在刺绣中主要是为了凸显某动、植物，对其崇拜的含义，一般用于飘带、后领；连续型的图纹在刺绣中很多，一类是居中的主要图纹以一个单元的形式根据绣布不同的长度连续重复，另一类是处于上下边缘的纹路以直线或弯曲的形式连续重复；综合型即在前两种图纹基础上呈现出的整个刺绣可以表述完整的意义。然而无论何种类型、何种主题图纹，总体都呈现出规律的构图法则和审美价值。

对称是文山苗族刺绣最突出的一个美学特征，在眼花缭乱的图纹中总能寻找到上下或左右对称的规律，这是根植于苗族的审美观念中的。文山的青苗、白苗刺绣多以螺蛳构成几何纹，在构图时比较讲究对称，使整个单元的结构呈现出饱满、匀称、严谨，特别是在青苗服饰的刺绣上出现的“田” 字形纹，“米” 字形纹都是对称性的架构模式。而花苗的主题图纹虽是动物、花、鸟，但也是将这些主题以2个、4个绣在中心，物象大小形态等量，形成相互呼应，相互衬托。如花苗的飘带设计为正方形的四蝶戏花，正方形四个角分别绣上4只美丽的蝴蝶，躯干、头部面向中间有个装着艳丽花朵的花篮，所以整体显示出严谨活泼、错落有致的艺术效果。在走访陶兴寿时，他也提到过“四周+中间”的绣法，他说“这代表着方位东南西北中，同时也是五行中的木火金水土，是苗族祖先带兵打战的排兵布阵图”。虽然主体物象变了，但内在的结构没变，整个单元仍然完整地延续下来。

追求节奏感也是文山苗族刺绣的显著特征，连续型图纹产生的韵律美使苗族刺绣具有动感，正如单个图像是静止和无变化的，而苗族刺绣突破了单个图纹的局限并寻找出变化无穷的动感图纹表现方式，这无论是出于穿着的需求还是审美观念的表达都反映了苗族对服饰甚至服饰局部细腻的缝制情感和态度。比如呆板的“十”字纹，通过块状或者条状的连续排列，整个绣布顿时有了变化而生动多了。根据“十”字纹稍加变化的江河纹，犹如波浪、山峦此起彼伏，使单调重复的纹样获得了跳跃的节奏和舞动的韵律。还有青苗、白苗擅长的螺蛳纹，周而复始，既有流动的美感也有立体的深邃。另外，苗族刺绣还通过色彩的运用达到了流动的节奏性。前面讲述刺绣色彩时说过苗族喜欢用亮丽、鲜明的色彩，而这些色彩的运用或由浅至深或由明向暗的办法来将图纹运动的节奏感表现出来。

文山苗族刺绣看似抽象难懂，但是仔细观摩就会发现暖色系为主的各种纹样组成了完整和谐的画布，使之相得益彰。这得益于构图形式上的美感，然而影响的因素很多，光线、色彩、影调层次、虚实对比、远近对比、大小对比，高低对比等等。首先，绣布颜色与图纹颜色的搭配具有一种层次分明的视觉效果，黑色绣布上多彩的纹样是构图美学上宾主关系的印证，还有彩色纹样中某种色调深浅、明暗的排列都将刺绣的层次感表现出来。当然白色绣布也如此，与黑绣布不同之处在于白色显得更亮丽、鲜艳。其次，文山苗族的刺绣也讲究疏与密的虚实关系。近代山水画大师黄宾虹作画时曾把“知白守黑”的构图规律总结为画面留出的空白最好是大小不等的三角形，苗族在刺绣时也认识到留白对于整个纹样产生的独特效果。文山的青苗在绣布边缘绣多条直线纹时，每条直线之间总是留出一定的间距，没有绣实；白苗传统的刺绣是在剪好形状的白色绣布上再绣，所以肯定更需要留白才能使剪裁的工艺彰显出来。最后，苗族刺绣的纹样不是简单地重复，而是具有故事性的完整画面。因为各种图纹通过特定的符号指示相对固定的事物，使之具有相对明确的意义，整体看刺绣便能理解其中述说的故事。比如双鱼戏耍、四蝶戏花、外城墙内家园等，整幅刺绣既合理又和谐。

综上所述，文山苗族刺绣是一种承载历史记忆、精雕细琢的符号化的艺术精品。然而，目前现代化机器大批量的迅速扩张已取代传统制作的工艺，民间手工刺绣正在悄然消失，如何保护和传承民族民间文化成为我们深思的问题。