试论环境美学视野下的自然审美特点

王建清

（西藏大学文学院，西藏拉萨 850000）

当代自然美学的兴起，还得依附于环境美学的研究的兴盛，而环境美学最重要的一位理论的先行者是当代学者罗纳德·赫伯恩，他那篇最初收入《英国分析哲学》的《当代美学和对环境美的忽视》一文，最早擎起了复兴自然美学的旗帜。从此以后，越来越多的专家学者开始探讨环境美学和自然美学，其中最突出的当属阿伦·卡尔松和阿诺德·柏林特[1]。自然美学是环境美学领域下的一个重要方面，当然，不置可否，环境美学的领域还包括乡村的、城市的等生活环境，但是由于以前的美学讨论主要都是局限在艺术领域的范围内，使得美学在自然领域的理论探讨极为有限，今天，对自然美学的探讨和理论建设显得极为迫切。

1 审美活动中自然美学与自然的美学区别性分析

对于审美活动来说，要确定审美的主体和对象，显然，对自然环境审美的审美对象就是大自然的具体环境，如一片湖泊、一座高山或者一朵玫瑰等，但是这些审美对象的特点和传统的审美对象——艺术作品，有着很大的差别。因此，传统的艺术审美模式是否能够应用于对自然环境的审美仍将值得讨论和商榷。并且，在分析自然审美活动的审美特征之前，有必要区别一下两个概念，即“自然的美学”和“自然美学”[2]。这两个概念看似相同，但是还是有细微的差异，这里为了更好地理解自然美学，有必要简单的做个概念区分。

“自然的美学”在语言学上是一个具有主谓结构性质的短语，“自然”在短语中是表示主语性质的词，“美学”在短语中是表示宾语性质的词，二者在语法上是完全可以拆分的，可见这个短语并不是一个关于以自然环境对象的审美活动的理论的高度系统性的总结，这个短语的含义所折射出的相关审美理论是零散的，杂乱的，没有聚合性的；“自然美学”则与前者不一样，它是一个词语而非短语，“自然”和“美学”两个词在这个词性结构里是不能分开的，其实这也就决定了它所表达的意义较之前者有更强的系统性、聚合性和综合性，更具备一种学科名字的条件。这是从最基础的语言学的理论上厘清了以上二者的差别，从词性上其实就很大程度上决定了它们对对象的概括能力的强弱，显然后者更有优势。

2 环境美学领域中审美过程的不确定因素分析

2.1 自然环境的变化

在环境美学领域，自然和环境有着从属关系，当然，环境美学的相关理论肯定适用于自然美学，所以和环境美学的审美对象相似，自然美学的审美对象——自然环境，也不像传统的艺术作品，它是没有被“框定的”即被其鉴赏对象本身的因素所“框定”，它既不像绘画和雕塑那样伸展在空间之中，也不像戏剧作品或者音乐作品那样流动在时空之中。它是兼具有以上二者的风格，时空的转换不定，构成了环境美学的审美对象的不断转换和生成，在整个审美的过程中，它脱离了传统的审美模式，即审美主体在时空中变化着，而审美对象却是在时空中基本保持着一种客观稳定性，如一幅油画或一尊雕像，它们在时空转变过程中几乎不会发生任何改变[3]。但是在自然美学的审美鉴赏当中，审美对象即自然环境的特征却发生了改变，如夜晚的星空、流动的小溪以及飘动的云彩，它们可能每时每刻都在发生着显著的变化，它们完全不具备一种时空的恒定性，它们不仅在空间上变动不居，而且在时间上也在显著变动，这就是自然审美活动在审美对象上与传统的艺术审美活动的巨大差别。

2.2 审美体验的变化

审美鉴赏的自然环境对象的这种不稳定性，最直接的后果即造成了审美体验和审美感受的极大的不确定性，传统的对艺术作品的审美活动中一般只有审美主体的时空中变动，审美对象几乎保持一种稳定性和确定性，但是在对具体的自然环境的审美过程中，无论是审美主体还是审美客体都在时空变化，这种双向变化是直接就导致了审美结果的丰富多样和千差万别。

2.3 审美思维的变化

作为自然审美活动的审美对象——具体自然环境，并非出自设计者之手，且没有设计，他们使自然产生的，他们在自然的进程中生长、变化和发展。自然环境的设计者不是具有强烈主观意愿的人类，而是具有无比伟大力量整个“大自然”，“大自然”按照自己的规律创造了具体的自然环境。这就决定了一个事实：人类，作为审美主体的人类，总是以自己习以为常的审美思维去对自然环境进行审美活动和审美思考。这是一种矛盾而荒谬的情况。但是，作为审美主体的人又不可能彻底摆脱“人”的的束缚，完全脱离“人”，而对自然进行审美，如果可以，那就和中国古代的道家的“物我两忘”“天人合一”的审美理论有些不谋而合了[4]。但是，这只是一种最佳的理想状况。所以，对这种无设计者的审美对象进行的审美活动，无疑又增加了其审美过程或者审美体验的不确定性。

3 自然环境中审美模式的具体研究与分析

阿伦·卡尔松在其讨论环境美学的专著中提到了多种自然环境的审美模式。这里就主要讨论一下最具有代表性的参与模式、激发模式以及作者最为支持的自然环境模式。

3.1 参与模式

参与模式是阿诺德·柏林特提出来的，这种模式强调自然语境的多元维度，以及由此产生的多元感兴体验，它号召我们沉浸到自然环境之中，力图消除诸多传统束缚，从而尽可能地缩短我们自身与自然之间的距离。参与模式实质上倡导的就是一种这样的转变——从主客二分的审美模式转换到一种天人合一的审美模式，也可以说，这也是一种由传统的“人类中心主义”式的审美模式向更为合理妥当的“万物平等”式的审美模式转变，不可不说，这是人类在认知世界和审美自然的过程中，向自然的明智而无奈的妥协。笔者认为这种参与模式强调的是人在对自然的审美过程中的互相交融，产生的应该是一种高度审美愉悦的体验和感受。

3.2 激发模式

激发模式认为，一种较少理智的，更多内在的自然经验的审美模式才是一种最佳的鉴赏方式。它主张既不涉及任何来源于科学的知识，也不提倡全身心地倾注于自然之中。这种模式主要牵涉到一个问题：到底关于自然环境的科学知识对于我们在自然审美的过程中起积极的辅助引导作用，还是起一种消极阻碍的作用？到底丰富的自然科学知识是有助用审美主体去感受自然之美，还是保持先天的，纯粹的不添加任何后天知识“童真”状态能有助于审美主体，获得一种自然之美的体验？笔者认为，应该是前者。理由有两点。

一是缺乏对自然环境的科学知识的那种“童真”状，确实会激发审美主体首先去进行审美活动，但这只是一种初级简单的审美活动，是完全不能满足审美主体的审美活动，人类对自然认知的诸多实践证明，这种初级的审美主要的功用在于引导审美主体进行更为准确的科学认知活动，进而引导审美主体在科学认知审美对象的情况下进行更为内在地和丰富地自然审美活动。

二是人类取得如此丰富、全面而精深的自然科学成就也从侧面证明了有一部分原因是审美的需要。

3.3 自然环境模式

对于自然环境模式有两点建议，首先，如同鉴赏艺术作品一样，我们必须鉴赏自然本身，也就是说，将其作为自然的一处环境来鉴赏。其次，我们要借助已知的真正知识来鉴赏自然。在这一点上，卡尔松始终坚持一点，即模仿对艺术的的审美鉴赏模式并将其运用到对自然环境的审美鉴赏中。这种模式的关键在于两方面，首先是借用艺术范畴的概念，在自然欣赏中派生出自然范畴概念；其次是从艺术创作史中派生出自然创作史。

正如艺术史和艺术批评以及艺术史学家和艺术批评家在艺术的审美活动中所扮演的重要角色一样，自然史和自然科学知识以及生态学家、地质学家和自然史学家在对自然的审美活动中扮有同等重要的角色[5]。这其实就是一种“模仿——位移”的过程，但这并不是简单的模仿抄袭，而是一种模式、结构的借鉴，当然艺术审美鉴赏和自然审美鉴赏的内容肯定存在者巨大的差距，所以自然审美鉴赏在内容上无法对艺术审美鉴赏的做更多的学习借鉴。

但是，在具体的对自然的审美活动中，如何具体运用艺术的模式来对自然进行审美解读，或者具体遵循审美原则来对自然环境进行审美鉴赏，阿伦·卡尔松并未做具体的说明，但是，他的这个对自然的审美方法是一个在环境美学和自然美学理论中是一个大胆而十分有益的创新，而且在审美实践中是值得尝试的，只有在对自然审美的自然环境模式的这种不断地理论创新和实践运用的互相促进中，这种模式才能不断地增强其自身的生命力和创造力[6]。

4 结语

自然美学作为21世纪美学研究领域的一条新路，即使20世纪的西方学者对此作了很多的理论探索，但是,在随着全球化的不断加深以及全球对于自然环境的危机意识的不断加重，对它的探讨也势必更加热烈和深刻。该文关于自然美学领域中的自然审美的特征以及自然审美模式，以上理论还不够充分和深入，还值得深入探讨和深刻思索。