谈程式性动作在戏曲现代戏中的必要性

胡志平

当前国家政策大力扶持戏曲创作，现代戏的数量呈现剧增趋势，从表象看，戏曲发展进入了繁荣时期，但如果从学术内涵角度进行深挖会发现其中存在严重的方向性问题。政府制定的诸多有利于创作的政策和方针，以及给予的大量的资金支持，使得戏曲发展趋向于资本导向，很多非戏曲界学者、导演等都开始涌入戏曲创作的方方面面，更有甚者成为了创作过程中主要方面的承担者，像剧本写作，舞台导演这类核心工作。此类非戏曲专业的人士逐步承担戏曲创作后，就使得戏曲创作出现程式性淡化的问题，程式性动作的减少便是目前极为普遍、严重的现象。

一

早在现代戏诞生之时，戏曲就面临着对程式的争论和抨击。 “现代戏尝试打破中国戏剧长期以来形成的具有严整规范的样式，但却始终未能找到新的更有力的在舞台上表现当代生活的手段，它遭遇到的第一个难题，就是程式性的表演手法与现实生活之间的距离。”①在打破了封建社会之后，精神面貌以及物质生活发生巨大改变的背景下，人们在潜意识里认为近现代与古代的差别相距甚远，此类心理同样被带进了艺术创作当中。现代戏在面临问题的情况下应当坚守住 “移步不换形”的原则，先努力继承，而后探索更多的新的表演程式来表现现代生活题材。 “但现代戏创作选择了另一条路线。它把源于西洋戏剧构建的西方戏剧观念作为解决这一问题的依据，根据这种戏剧观，舞台上的人物造型与行为必须 ‘贴近现实’，一举一动必须是从现实生活出发的，必须肖似现实生活中的人物行动。”②殊不知任何情况没有绝对，当时被信以为金科玉律的写实性原则在西方也同样被诟病。

戏曲具有高台教化作用，它 “给人们带来的沉浸感，可以最大限度地协调人与自然、人与社会的关系，缓解各种失范和异化行为，并促使人们向着‘诗意地栖居’这个理想生存目标努力”③，而观众的接受可以分成两类，分别是在剧场外的 “生活感知”和坐在剧场内 “剧场感知”，两者所进行的审美活动以及产生的主观感受是不同的。舞台的表现手段最终是落到观众的感知，而观众在现实中的感知与剧场中的感知是不同的，观众并非被动的接受外在事物的刺激，从 “心理美学”的角度看，舞台是一种呈现形式，观众脑中的感觉是最终产物。因此，戏剧表现形式的完全写实性本身就有失偏颇，而中国戏曲的美学核心又是 “出之贵实，用之贵虚”，其本身便是虚实相生的艺术形式，在舞台表现遇到困难之时本应把握自身艺术特色，努力寻求程式的发展，跑去西方求取解答之道可谓南辕北辙。

二

在接受美学的领域分析，戏剧的创作应以观众为本，剧本的创作、演员的表演，以至于最后整出戏呈现之时，都应考虑如何吸引住观众的感知，最终完成整个审美过程。 《失却的银婚》从戏剧表现手段来看可谓出类拔萃，但这部戏作为戏曲来讲其表现方式以及呈现出的效果并未做到尽善尽美。因为导演用了大量的话剧表现方式，极大程度上 “避免”程式性动作的运用，导致整部戏丧失了戏曲本身的美学风格，也因此失去了更多、更好的表现手段。

如果从 “心理美学”角度分析，观众进入剧场之后，面对舞台表演的时候会产生特殊的 “剧场感知”，而 “剧场感知”的特殊性决定了需要更加切合观众心理需求的表现形式。戏曲的程式性动作较之于话剧写实性的动作而言具有更强烈的效果。

首先，舞台上的一切事物的表现力都被放大了，观众知道自己在看戏。 《失却的银婚》中插红蜡烛的设计本身寓意很好，但像剧中写实性的表现在舞台上反而起了负面影响，某些观众甚至会想这么多蜡烛怎么插，难免引人暗自发笑。在吕剧 《李二嫂改嫁》中有一段纳鞋底的表演，其中针线都是不存在的，但是演员通过处理过的动作表现出来却又很真实。这就是将生活中的动作提炼出来，经过程式性处理，在舞台上表现生活的方式。相较于用实物表现，不仅不影响演出效果，还更有利于观众把握表演的神韵。

其次，戏剧的内容应该是没有冗余的，呈现给观众的应该是紧密的、精彩的部分，只有如此才能在整部戏演出的全过程当中更好的吸引观众的注意。在戏剧表演中，每一个元素的每一部分都是有意义的，导演和演员的设计应是这样的，观众对于戏的发掘和想象也是这样的。在 《失却的银婚》当中，导演同样设置了诸多具有象征性的物件，像剪纸、红山楂等等，但遗憾的是程式性动作的丧失拖慢了整个戏的节奏，给好多精心设计的部分留下了槽点。本戏最为出彩的就是时空转换，在刚开始交代部分情景又奠定了悬念。但就是最早的两个人物的出场和走台既无动作也无唱腔，生活状的姿态甚至 “僵尸”模样的呈现毫无表现力，老年男主在走动一圈过后随即下台稍显冗余。既然要表现平行对立的交错感就应该以更强烈的方式来表现，借鉴如《三岔口》的表现形式进行进一步处理也未尝不可。如果说在几近完美的开场呈现中提出这样的要求未免吹毛求疵，那同种问题扩散到整部戏就是对完美开场的颠覆。

保持观众的审美主动性是优秀戏剧的必然要求。通常情况下，剧作家或导演会通过剧情的复杂处理，添加戏剧的波澜和悬念来吸引观众，在此外还可以通过加强戏剧的 “优美”来满足观众听觉、视觉等感官，使观众在探究故事之余依然处于审美活动中。传统戏曲尤重后者，也因此有着 “看老戏”的说法。高度精练和具有表现力的程式性动作在舞台上的表演近乎与舞蹈相同，不仅能够表现内容，还可以满足观众的审美需求，而写实性动作通常只具有前者的功能。所以说 《失却的银婚》抛去了程式性动作，就是抛去了戏曲的外在美的形式，剩下的只有故事和难以衔接的舞美设计，这就使得观众的审美活动会经常中断，最终影响观众通过想象填补后的整片印象，在观看完整部戏后难免会给扣上 “虎头蛇尾”的帽子。

罗斯·克琳曾依据自己丰富的实践经验指出，“一句台词要想在观众心里获得高强度的感知，大抵要靠动作配合。”④戏曲的程式性动作是演员与观众之间约定俗成的符号，在表演时甚至不需要台词，一个 “起霸”大家都明白武将要出征了， 《荒山泪》 “失疯”一段，张慧珠悲切地唱段加上行云流水的水袖的舞动，完美地展现了人物内心的悲痛和癫狂。

《失却的银婚》舍去了程式性动作不仅仅失去了戏曲的形式美，还抹杀了观众对于发挥想象的盼望。追求写实和依靠舞美的表现手段，没有给观众留足想象空间，让观众失去了 “打机锋”的趣味。《白蛇传》中，白素贞对许仙的一点一扶，透出了又爱又恨的情感，观众在观看时如果看懂了会在心底一笑，对于许仙的厌和对于白素贞的爱与同情都在此升华，观众会有很强的情感满足和审美愉悦。

以 《失却的银婚》为例是因为它在艺术表现手段上极为高超，演出效果也很是成功，但其本身对戏曲美学核心的摒弃使它作为戏曲作品存在着近乎原则性的问题，所以并不能成为现代戏创作的标杆和发展方向。现代戏的创作应当把握戏曲的美学本质，创造、探索和积累新的程式性动作，深挖戏曲和剧种的深层次魅力。

注释：

①②傅谨：《京剧学前沿》，文化艺术出版社，2007年版，第224页。

③周爱华：《濒危民间戏曲传承意义的文化学、价值观、实践性解读——从“依团代传”传承创新模式谈起》，《戏曲艺术》，2014，（4）。

④余秋雨：《观众心理学》，长江文艺出版社，2013年版，第90页。