也谈“文学性戏剧”与“热闹眼睛”——对《十九世纪的西方演剧和晚清国人的接受视野》一文的质疑

丁罗男

对于晚清时期中国人介绍和接受西方戏剧的历史，话剧史著述多有提到，却比较零散，专门的研究文章也少，因此看到孙柏所写《十九世纪的西方演剧和晚清国人的接受视野——以李石曾编撰之〈世界〉画刊第二期〈演剧〉为例》（载《文艺研究》2019年第4期，以下简称《西方演剧和接受视野》），甚为关注。但细读过后，觉得作者发掘的历史资料虽有一定的价值，所持的结论却值得商榷，特别是在学术研究的思路与方法上，实在无法苟同。于是写就以下“质疑”，向有关方面的专家求证，并期待引起学界更多的关注和探讨。

一、钱钟书的议论错了吗

《西方演剧和接受视野》一文开头就提出，以往论及中西戏剧文化交流的早期历史存在着“错位”和“误区”——

这种错位和误区，要言之，就是将19世纪西方主流剧场文化的整体面貌和丰富事实，生硬、武断地纳入到易卜生式的文学性戏剧的理解框架中来，因而难免造成削足适履的尴尬局面。钱钟书的那段讥刺晚清使臣观赏西方戏剧而毫无“文学”意识、只图“热闹热闹眼睛”的著名议论便是这一错误的源头。①

这里所说钱钟书的议论，出自他20世纪80年代写的《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》一文，文中提到晚清一些外交官如斌椿、张德彝、李凤苞、黎庶昌等人在他们的日记里记述的欧洲见闻。查钱钟书的原文是这样的：

不论是否诗人文人，他们勤勉地采访了西洋的政治、军事、工业、教育、法制、宗教，欣奋地观看了西洋的古迹、美术、杂耍、戏剧、动物园里的奇禽怪兽。他们对西洋科技的钦佩不用说，虽然不免讲一通撑门面的大话，表示中国古代也早已有这类学问。只有西洋文学——作家和作品、新闻或掌故——似乎未引起他们的飘瞥的注意和淡漠的兴趣。他们看戏，也像看马戏、魔术把戏那样，只“热闹热闹眼睛”（语出《儿女英雄传》三十八回），并不当作文艺来观赏……②

《西方演剧和接受视野》一文把钱钟书的最后一句话，改换成“毫无‘文学’意识”，并判定这是“从文学建制出发”的观念，造成了“双重的遮蔽”：“一是它完全错失掉了19世纪以来西方演剧繁荣、辉煌的历史实况，二是它彻底否定了晚清国人接受这些戏剧的可能。”③且不说“当作文艺来观赏”和“文学意识”是否是一回事，作者所说的这种“错失”与“否定”，难道不是晚清使臣们的历史局限所致，反倒是根据他们的笔记发表议论的钱钟书做了“遮蔽”？

事实上，晚清最早接触西方戏剧的一些使臣或名士，对于西方戏剧的认识确实存在局限性。外交官毕竟不是专业人士，即使平时爱看戏曲，但也还是缺乏艺术、戏剧方面的专门知识，而且在外国看戏也不会很多，选择有偶然性和个人喜好；加上他们大多不谙外语，进得剧场，首先获得的就是视觉上的新鲜感和冲击力，于是就发出“奇诡恍惚，不可思议”④之叹。由于看惯了中国传统戏曲空荡荡的舞台，他们尤其羡慕西方剧场里多姿多彩的技术运用和高度写实的特点，盛赞其“山水楼阁，虽属图绘，而顷刻千变万状，几乎逼真”⑤；“西剧之长，在图画点缀，楼台深邃，顷刻即成。且天气阴晴，细微毕达。令观者若身历其境，疑非人间，叹观止矣”⑥。显然这些议论仅止于耳目所及的直观感受，并未上升到一种艺术审美的高度。所以，钱钟书对于这类不谈思想内容、流于表面形式的观感有所讥评，自然是没有错的。他也并未“生硬、武断地”以“易卜生式的文学性戏剧”观念来要求后者。

晚清官员和知识分子中也有另一种介绍与接受西方戏剧的角度，于演剧内容特别关注。著名的如曾纪泽：“昔者法人为德人所败，德兵甫退，法人首造大戏馆。既纠众集资，复蠲国帑以成立，盖所以振起国人靡苶恇怯之气也。又集巨款建置图屋画景，悉绘法人战败时狼狈流离之像，盖所以激励国人奋勇报仇之志也。事虽游戏，而寓意深远。”⑦又如署名无涯生的文章，也记述了普法战争后巴黎兴建剧院一事，“专演德法争战之事，摹写法人被杀、流血、断头、折臂、洞胸、裂脑之惨状”，而观众的反应，“莫不磨牙切齿，怒目裂眦，誓雪国耻”⑧。这些描述来源于听闻，臆想与夸张之处甚多，反映了作者激励民众抵御外侮、改革图强的急迫心情。他们看重并希望仿效的是西方戏剧的社会教育功能，显然也不是把戏剧“当作文艺来观赏”的。

中国人最初接触西方戏剧时作出这样一些反应和理解并不奇怪，19世纪末至20世纪初，当西方工业社会孕育的现代文化萌发之际，落后的中国在一系列被动挨打、丧权辱国中才开始有了急起追赶的觉醒。但中国社会从近代向现代的转型绝非一蹴而就，必然经历一个痛苦和逐步深化的过程。作为这段历史进程的见证者和亲历者的梁启超，曾经在“五四”新文化运动过后的1922年所写的《五十年中国进化概论》一文中，将这一过程概括为三个时期：“第一期，先从器物上感觉不足”，这就有了办学堂、造枪炮的洋务运动；“第二期，是从制度上感觉不足”，于是发生了戊戌变法、辛亥革命的改变体制行动；“第三期，便是从文化根本上感觉不足”，即“（辛亥）革命成功将近十年，所希望的件件都落空，渐渐有点废然思返，觉得社会文化是整套的，要拿旧心理运用新制度，决计不可能，渐渐要求全人格的觉醒”⑨。梁启超的这个概括是相当准确的，也就是说，我们讨论中国人对西方戏剧的早期接受，不能离开这一历史语境。在晚清到民国初年这一阶段里，无论是某些清朝官员，还是觉悟的知识阶层，他们对于西方文化的理解与接受，基本上停留在“器物”的层面，就戏剧而言，即钦羡西方剧场在技术上的先进和表现形式上的丰富多彩。当然，也有一些“维新派”知识分子借鉴西方戏剧的社会功能，鼓吹中国戏剧的改良——从戏曲改良运动到早期话剧（文明戏）的诞生，都反映了他们力图在戏剧的“制度”上跟上西方的步伐。但真正从文化和审美层面上看待西方戏剧，只有到了“五四”新文化运动时才具备时代的可能性。任何剥离具体的历史语境谈论东西方文化的影响与接受，甚至用今天的某些文化观点强加于历史，都不是科学的研究态度。

二、《世界》画刊“演剧”专栏反映了“西方演剧的整体情景”吗

《西方演剧和接受视野》全文的立论依据建立在作者新发现的一则史料上，这便是李石曾创立的“世界社”设在上海的《世界》画刊于1907年第2期刊出的“演剧”专栏。作者描述其“辟出大块版面，图文并茂（共计7000余字、36幅配图）地介绍了西方演剧的方方面面”，虽部分剧目为20世纪初的作品，“但它所描绘的西方演剧的整体情景，仍是19世纪欧美主流剧场面貌”⑩。

本来，历史研究中的资料发掘十分重要，中国近现代戏剧研究也有大量的史料搜集和整理工作需要去做。孙柏发掘并贡献的这份资料不无意义，有助于戏剧史学者从一个侧面窥见早期中国人对西方戏剧的见识与接受情况。史料本身是有价值的，问题在于研究者如何正确地分析它、解释它。以重要的史料发现来修正甚至颠覆现有的史识与定论，也是常有的事。但是，以偏概全、不顾历史事实的任意“发挥”，在学术研究中并不可取。细读文章，我们不难发现作者在一些基本的历史事实上，有意无意地进行了“遮蔽”。

首先，《世界》画刊的这期“演剧”专栏介绍了哪些西洋戏剧的内容，编译者选登这些材料的主旨又是什么，此为分析史料的出发点和基础。从三十多幅图片和编译者的文字说明可以看出，其介绍的内容侧重于欧美的剧场建筑、舞美、装置与各种有助于舞台上真实再现的技术手段。这一点，《西方演剧和接受视野》的作者也是确认的，指这些图文基于一个“比较的框架”，“借以绍介西方戏园之诸种先进技术如何裨益于演剧艺术的提高，以此来敦促有志于演剧事业的国人‘注意于戏园之构造，戏台之改良’”⑪。之后还引了编译者的原文：“若戏台上空无一物、过于简陋，则适足为野蛮之证耳。西洋之戏台上凡演城堡、花园、火车开行、汽船开行等各种风景，无不描写得淋漓尽致，使观者有身入其境之乐。而反观吾国，则其所演之实景，实属可笑，青布为城、两旗为军、一舵为舟、扬鞭为马，不特西人见之当大笑不置，即中国人之稍有识者观之，亦必以为过于附会耳。”⑫

这番议论与上述晚清使臣们的记述一脉相承，着眼点都在“器物”“技术”的优劣上。那些嘲笑当时中国戏园简陋、落后的话，跟十年之后胡适、钱玄同、傅斯年等“新青年”派攻击戏曲是“遗形物”“脸谱派”“百衲体”的言论也很相似，都以舞台上能否达到“真实再现”作为褒贬西方戏剧与中国戏曲的标准，然而，晚清时期和“五四”时期的批评毕竟有历史内涵上的不同：前者只看“技术”，后者聚焦“审美”——尽管胡适等人对戏曲的写意美仍然没有正确的认识。所以，李石曾主编的《世界》画刊“演剧”专栏，着意于介绍西方戏剧的剧场与舞台技术，实际上也正体现了晚清时期国人对西方戏剧理解上的片面性和局限性。当时中国戏剧的积弊甚多，传统戏曲在思想内容上与现代意识相去甚远，亟待改良，而以西方现代演剧为楷模的“文明新戏”，则刚刚从“半土半洋”的学生演剧中脱胎诞生（以同年即1907年东京的春柳社与上海的春阳社先后演出《黑奴吁天录》为标志）。此时此刻，中国戏剧最需要借鉴的西方戏剧经验，显然不是戏园、戏台的构造和改良。让中国戏曲艺术改弦更张，学习欧美舞台上“淋漓尽致”的逼真写实方法，也是不可能的。其实，就剧场与舞台的灯光设备、装置技术的改进而言，20世纪初的中国戏剧界已经在经济、科技条件允许的情况下尽力而为了：从茶园到戏园，从瓦斯灯到电灯，从上海“新舞台”改建的中国第一个镜框式舞台（1908年）到海派京戏的“真刀真枪上台”“机关布景”“五音联弹”。文明戏对剧场舞台的改造更是不遗余力：从最初的写实布景、自然主义的表演，到“甲寅中兴”（1914年）走上商业化竞争时期的“真菜真嗬兰水上台，真烧纸锭哭亲夫”⑬以及大变活人之类，可谓竭尽“热闹眼睛”之能事，但结果并没有挽救新剧走向没落的命运。这些历史事实自然不在《世界》画刊编译者的预料之中，我们也不必对前人作苛刻的要求。但作为今天的研究，《西方演剧和接受视野》一文毫无分析批判地肯定那些主张，一味鼓吹“技术”对于当时戏剧改革的决定性作用，实在令人费解。

其次，《世界》画刊“演剧”专栏既然选择了向国人介绍西方戏剧在“戏园”“戏台”方面的成就，自然集中采编了有关剧场、舞台的资料，显示剧院规模之宏大、演出形式之多样、后台机械装置之发达等等。但是，《西方演剧和接受视野》一文却无视编译者的特定主旨与范围，将三十多幅图片所提及的25部剧目，放大为“西方演剧的方方面面”的“整体情景”，并断言“这些剧目共同勾勒出彼时欧美演剧的基本样式与形态”⑭。这显然是片面的结论。

从“演剧”专栏介绍的几种欧美戏剧样式来看，大致可以分为三类：

第一类是歌剧（opera），起源于16世纪意大利的“演唱剧”，后来在欧洲发展成大歌剧。它本质上为音乐作品，原创剧本很少，大多为改编现成的文学经典或神话传说。19世纪上半叶以后，歌剧借助浪漫主义潮流在法、英、德等国迅速繁荣起来，尤其在作曲家瓦格纳的推动下向着“总体艺术”方向发展，更讲究场面的豪华壮美。歌剧一般在规模较大的国家剧院（如巴黎歌剧院等）上演，被看作高雅艺术，舞台布景装置也十分讲究，一如《世界》画刊介绍的《莱茵的黄金》中仙女飞天场景等。自19世纪后期到20世纪初，大歌剧逐步衰退，轻歌剧、抒情喜歌剧之类通俗形式开始流行，于是《风流寡妇》《蝴蝶夫人》等又风靡一时。

第二类为活跃于私人剧场的各种通俗戏剧，如默剧、笑剧（闹剧）、景观剧。这类演剧不断地花样翻新，而幽默讽刺、铺张华丽、制造神奇景观则是它们的共同特点。此外还有一个重要品种——“佳构剧”（well-made play），也许因为其舞台大多采用箱式布景，没有多少技术特色，故在《世界》画刊“演剧”专栏中未作介绍。佳构剧属于“轻喜剧”，最接近我们所说的“话剧”形式，起源于法国，曾在巴黎林荫大道的各类剧院竞相上演。其情节内容离不开“妻子—丈夫—情人加金钱”的套路。据统计，“19世纪轻喜剧作品总数超过一万多部，占全部演出剧目中的半数以上”⑮，但这种佳构剧在思想和艺术上大都是空洞、浅薄的。

第三类是情节剧（melodrama）。这的确是在19世纪欧美非常盛行的剧种。演出都有音乐伴奏，故事情节几乎都遵循一个简单的模式：坏人欺负好人，最终受到报应。人物设置也有基本类型：善良的少女、勇敢的少男、邪恶的坏人、插科打诨的小丑。每个剧根据这一公式变化情节，通常都以大团圆结尾。为求更好的观赏性，情节剧往往结合歌唱、舞蹈、马戏、杂耍等表演元素，还不时地制造各种惊险的奇观场面，如战争、格斗以及火山、洪水、地震等——当然，相应高难度的舞台装置技术也是少不了的。这种情节剧实际上为后来发展起来的好莱坞类型片提供了原型。

《西方演剧和接受视野》一文在评析以上种种西方戏剧情况时，反复强调其代表了19世纪欧美剧场的“主流”“整体情景”“整体样貌”，并肯定地说：“当时的西方观众走进剧场在极大程度上也是为了‘热闹热闹眼睛’的，或者反过来说，剧场本身就是提供这类视觉感官愉悦的重要场所。”⑯但文章一直在回避一个关键词——“商业戏剧”，用笼统的“大众”来为自己的“主流剧场”说正名。诚然，商业戏剧并非贬义词，戏剧史上该有它的地位。翻遍迄今为止各种中外戏剧史著作和教材，没有哪一部是把商业戏剧加以“遮蔽”和全盘否定的，这几乎属于西方戏剧史常识范围，不需要通过一期晚清画刊的专栏图文来证明。但是，如果说《世界》画刊当年介绍19世纪欧美商业戏剧的一度繁盛是事实，那么今天的研究者理应客观准确地解释其背后的成因与得失，而不是一味地赞美。

说到商业戏剧兴盛的原因，主要有几条：一是英法等国在19世纪上半叶先后展开的工业革命，使资本主义经济迅速增长，改变了之前因战争带来的萧条，也刺激了社会文化的需求，巴黎、伦敦的剧院都猛增到30家左右。工业发展促进了都市化，扩大了戏剧的观众群，包括底层的劳工阶级和中产阶级，构成了所谓的“大众”。其中工人与小市民观众的文化程度不高，容易接受宣扬伦理正义、叙事类型化的情节剧，而受过良好教育、生活优裕的中产阶级观众则爱看“趣剧”式的佳构剧。

二是19世纪机械技术的进步，使得舞台上“求真”有了可能，也为制造各种视觉奇观创造了条件。有研究者还指出，由于剧场观众厅容量增大，动辄拥有3000人以上的座位，“原先演员微妙细致的演技与表情观众已经不可能感觉出来”，如伦敦的考文园剧场重建后，“楼座后排到舞台的视距为31.7米……这么大的体量，加上观众对情节剧、地方色彩与历史题材的兴趣日增，也促使将演出重点转移到演出场面的视觉效果上来”⑰。

三是无论19世纪法国王政与共和交替的时期，还是英国维多利亚时代，虽然当政者对戏剧有鼓励支持的一面，但也有政治、文化上保守的一面，这从一系列关于剧场的条规、审查令的颁布中可以看出，因此在很多时候，严肃的、具有社会批判精神的戏剧创作举步维艰，而各种消闲娱乐性质的演出却有了扩展的空间，争取了更多的观众，这反过来又抑制了严肃戏剧的发展。在维多利亚时代的舞台上，确实出现过莎士比亚的《皆大欢喜》用了流行情节剧的演法，亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》被改编成“滑稽之戏剧”。有的史书上还记载：“情节剧属于二流剧场都允许演出的剧种，特点也是三幕，有乐队伴奏。由此也不难把正规话剧改头换面变成情节剧。这些手法后来发展到竟然把《奥赛罗》也改成情节剧演出了。只是每隔5分钟敲一下钢琴的琴键作为配乐而已。”⑱这究竟是商业戏剧的胜利，还是严肃戏剧的悲哀？《西方演剧和接受视野》一文告诉我们，必须“恰如其分地去把握19世纪西方演剧的真实状况：文学性戏剧应被纳入到剧场史范畴的情节剧中来理解”⑲，显然是肯定商业戏剧对严肃戏剧的这种压制和改造。但是，据著名戏剧史家奥斯卡·布罗凯特的《世界戏剧史》（此书不断再版，至今仍是美国大学的戏剧学教材）中的记述，情况却并非如此。在谈到19世纪中期英国演剧时，作者写道：

一八四三年以前，由于“许可法案”之故，正规的戏剧都保留给考文园和德雷巷，伦敦的新剧院便限于演出通俗剧、滑稽歌剧、哑剧，以及类似的不重要形式。但是，小剧院的招徕力日盛，却使得德雷巷和考文园的经理人增加附带的娱乐……一八四五年后，由于素质的降低使得较有深度的观众裹足不前，此辈观众到一八五〇年后方才重涉剧院。⑳

这里说的1850年后英国剧坛的变化，就是指严肃戏剧的抬头，尤其在萧伯纳、阿契尔等大力推介易卜生现实主义戏剧的影响下，颓靡的娱乐戏剧逐步衰落。然而，在《西方演剧和接受视野》一文的视野里，情节剧、通俗剧等各种商业戏剧才是近现代西方戏剧的“整体样貌”，“19世纪西方戏剧的本来面貌即是如此：文学性的戏剧只居于其中并不那么中心的位置，它完全无法替代和覆盖那些丰富多样的演剧形态”㉑。于是，19世纪上半叶各国浪漫主义戏剧的崛起，下半叶曾经席卷欧美的对抗低俗商业剧的小剧场运动——从法国安图昂的“自由剧场”，到德国、俄国、美国的各种独立剧团，都不值一提。文章对现实主义戏剧的强劲潮流以及19世纪末20世纪初萌发的现代派象征主义戏剧也都采取漠视的态度。似乎易卜生、斯特林堡、萧伯纳、契诃夫、梅特林克等人的卓越成就，因属于“文学性戏剧”而失去了主流价值；德国梅宁根剧团对现代导演制度的确立、俄国斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的贡献，也一律离开了作者的论域。这种对于19世纪西方戏剧史的“改写”，显然是过于随心所欲了。

三、戏剧的文学性与剧场性是对立的吗

读过《西方演剧和接受视野》一文，不难感受到作者贯穿始终的一种对于“文学性戏剧”的贬抑与排斥。在“文学性戏剧或情节剧”一节中，作者写道：

西方的文学学科里始终存在“戏剧”（drama）和“剧场”（theatre）这两个范畴之间分裂和对立的局面：文学的建制性规范，始终建立在对于真实发生的戏剧演出的压抑和排斥之上……这一局面不仅存在于文学学科与研究对象的外部关系之中，而且这样的分裂和对立就内在于戏剧史自身的展开过程。㉒

把“drama”和“theatre”区分开来，是20世纪60年代以后西方戏剧学者才提出的观念，意思是从亚里士多德以来，戏剧（包括商业戏剧）一直强调文学的主导性，或者说是以剧本创作为中心的建制（drama）。而自阿披亚、克雷、阿尔托、布莱希特等人以来，戏剧更强调作为剧场艺术（theatre）的整体性，因此削弱了文学在戏剧中的主导作用。德国学者汉斯·雷曼在20世纪末进而明确提出了“后戏剧剧场”的概念。这一观点得到了各国戏剧界的基本认同，因为它说明了戏剧在不同历史时期的变化和发展，这里并没有褒贬之意，更没有分裂与对立的含义。至于在中文翻译中，是否有必要把属于戏剧内部变化的两个阶段分别译成“戏剧”和“剧场”两个概念，完全可以商榷。雷曼说的也是“戏剧”（drama）与“后戏剧”（postdrama）的区别，而非“戏剧” 与“剧场”的对立。也许正因为如此，造成了国内不少学者，甚至戏剧实践者的严重误解，把这种戏剧内部的变化，看作文学和戏剧两大门类的区隔和对立，或者把文学简单地等同于剧本。

在文学门类中，戏剧（剧本）是它的一个分支，但剧本如果不能搬演于舞台，那只是案头剧而不是“场上之曲”；在戏剧门类中，文学是它的一个成分（元素），文学符号如果转化成了剧场中可以直感的视听符号，那么文学自身的形式（剧本、台词、各种描写语言等）都可以不再保留。对此，身兼导演、剧作家、剧评家的罗伯特·科恩在他的《戏剧》（Theatre，美国高校通用教材）“戏剧创作的文学与非文学因素”一节中就说过：

在很多人眼里，戏剧创作首先更像是一种文学活动。事实并非如此，我们可以借助词源学来更好地理解戏剧创作。英语中剧作家（playwright）一词并不是playwrite，事实上戏剧创作需要考虑许多其他文学形式并不考虑的因素。虽然write和wright碰巧发音相同，但是剧作家指的是一个“制造”戏剧作品的人，正如wheelwright是一个制造车轮的人一样。这个区别非常重要。有的剧作，或者剧作的某些部分根本不是写出来的。很多即兴创作的剧作、某些特定的仪式、某些整场的喜剧动作、传达潜台词的行为……还有一些作品，虽然有戏剧化的结构，但却完全是非语言的。换句话说它们既没有对白，也没有语言，除了一个模拟效果的提纲外，几乎没有什么文字的东西。㉓

由此可见，戏剧中的“文学”，已经不是纯粹文学中的剧本形式，它通过构思、结构、场面、叙事性动作及各种剧场性因素被转换了。当然，传统的写实风格的剧本，主要还是依靠人物性格刻画、对话台词这些文学形式来表现的，至今在现实主义戏剧创作中仍然如此。同时要看到的是，绝大多数剧作家在进行文本创作时，不可能无视剧场性的存在。古希腊埃斯库罗斯等三大悲剧家是为参与露天剧场里的“比赛”而写下那些悲剧诗的，莎士比亚、莫里哀作为演员绝不会只为阅读才创作剧本，萧伯纳说易卜生把“讨论的技巧”引进了舞台，曹禺说他写戏总是在脑子里“演”几遍，当代剧作家像迈克·弗雷恩的《哥本哈根》、雅丝米娜·雷札的《艺术》《杀戮》一类，依然用封闭的空间和大量的对话征服观众，完全不能说这些戏没有剧场性。事实上，“以剧本为中心的戏剧”并未而且永远也不会退出剧场。

与此同时，当代戏剧确实朝着更好地发挥剧场综合性艺术特色的方向在发展，但这决不等于把文学性排除在外，即使在雷曼的“后戏剧剧场”理论中，文学不再成为戏剧的中心，可也没有把文学性驱逐出剧场的意思。“文本不再高高在上，处于金字塔的顶端，而下降至与动作、音乐、视觉等戏剧手段平等的地位。”“文本并没有失去其重要性，而是向剧场敞开了自己。”㉔可见，“后戏剧”反对的是剧本（文学文本）主宰戏剧的传统，即阿尔托在他的《戏剧及其重影》中所说的，“我们必须摆脱对文本和‘写成了的’（written）诗的迷信”，或者是“纯粹言语的戏剧”㉕的束缚。虽然阿尔托在理论上认为语言的不确定性与非本质性可能造成舞台“假象”，所以要用“残酷”的演出文本去戳穿它们，但在他的实践中，仍然不能完全抽干语言，剔除戏剧中的文学性。

从这个意义上说，《西方演剧和接受视野》中反复强调的“文学性戏剧”，其实是一个含混、不科学的概念，它可能产生的误识是，还存在一种“非文学性的戏剧”。事实上，在西方戏剧理论中根本找不到“文学性戏剧”这个概念，只能说有“以剧本文学为中心的戏剧”，但这两个概念是截然不同的。剧场离不开文学性，一切优秀的戏剧，从来都是追求文学性和剧场性的完美融合和平衡。所谓的“文学性戏剧”，人为地制造了两者的分裂和冲突。值得注意的是，该文作者还用歪曲历史事实的方法，证明这种对立的存在。比如，文章中提到萧伯纳曾经批评过当时英国著名演员（也是剧院经理）亨利·欧文所扮演的莎剧角色一事，讥刺为文学批评家对演员的“口诛笔伐”。据国内萧伯纳研究专家、《萧伯纳传》译者黄嘉德的记述，萧伯纳是不满于欧文等演员“随心所欲、乱改情节和台词的毛病”，抨击他们受虚荣心和利己主义思想的驱策，将莎士比亚戏剧“剖腹挖心”，导致舞台上的莎剧人物被演得面目全非。但是，当评论界出现莎士比亚偶像化倾向时，萧伯纳又提出批评，称“莎士比亚不是被崇拜的神灵，而是一位戏剧家”㉖。不论萧伯纳对欧文表演的批评是否准确，这只是戏剧界内部的各抒己见，何况在当代的欧洲戏剧史著中，也有人评价欧文“表演情节剧远较表演莎士比亚的戏剧成功，他不是个完美的莎士比亚演员”㉗。这说明此事与“文学的建制性规范”并不相干，却被《西方演剧和接受视野》纳入了对“文学性戏剧”的讨伐之列。作者还进一步联想，“钱钟书议论晚清使臣观赏戏剧，说他们毫无‘文学’意识、只图‘热闹热闹眼睛’的讽刺，只不过是这种兰姆或萧伯纳式文学卫道主义的中国翻版而已”，“钱钟书及其追随者们则对这段历史本身既是非常盲目地但同时也是高度自信地保持着他们的误解乃至无知”㉘。

看来文章的作者面对这则晚清画报上的新资料，并无真正研究历史的兴趣，却是要拿这则资料发挥自己对当下戏剧的看法——要把“文学性戏剧”“从一个统摄性的框架降格为一个争议性的要素”㉙。这里，所谓的“降格”，实为驱离；所谓的“争议性”，即可要可不要。既为要素，又何来争议？由此使人想到，近些年来在国内戏剧理论界与实践界流行的贬斥文学的思潮。这种以反对戏剧的文学性为时髦的做法，确实应当引起我们足够的重视。把文学性从戏剧中放逐出去，其后果只能是“人学”原则的缺失、人文关怀的退场，是让戏剧人卸下社会责任和文化担当。这一思路无疑是后现代主义思潮的某种消极影响的结果。在国内的批评界，一些人根本没有从哲学的高度正确、全面地理解后现代文化的特征，却片面接受了“消解意义”“解构经典”“价值虚无”等理论。须知，在戏剧作品中，文学性恰恰是表达“意义”“价值”的主要途径。文学性一旦被抽离，戏剧必定丧失了灵魂，变成了无思想内涵的玩物，文学所代表的诗性品格和审美意味也随之消解。这些年国内高质量戏剧创作的匮乏，一些作品的人文精神淡漠、价值观念混乱乃至错误、审美格调低下的事实，已经充分证明了这一点。

值得注意的是，《西方演剧和接受视野》一文对剧场性的理解也是极其片面的。我们说的剧场性，主要是指演出与观众面对面的交流和对话，这种共鸣性的身心体验是电影、电视所不具备的戏剧特长。当然，在今天的剧场里，这种活生生的人与人之间的互动，已经不单靠传统的语言形式，而是包含了各种丰富的视觉和听觉元素综合的“演出文本”。但该文作者所说的剧场性却是人的思想情感以外的物质与技术的炫耀。对此，文章在结语中明白无误地表示：

19世纪西方演剧可以帮助我们重新定义“剧场”的概念，把这个源自古希腊语“theatron” 的“观看的场所”展现为一种现代性的视觉装置，使之与达盖尔照相术和卢米埃尔兄弟的电影处于同一历史地平线上。㉚

我们并不否认戏剧和电影艺术的每一个进步都有技术的功劳，但技术毕竟是推进艺术的手段而非目的。就像当今舞台上层出不穷的多媒体，终究不能掩盖戏剧的本体一样。如果将戏剧的剧场性归结为“现代性的视觉装置”，回到初期照相术与电影的技术层面，或者把观众定义为只是想“热闹热闹眼睛”的大众，那么这种“主流戏剧”还有什么意义？

很显然，这种观点也是受到大众文化思潮中消极一面——“娱乐至上”主张的影响。这使人想起在《世界》画刊“演剧”专栏刊出十年之后，在“五四”新文化运动中，北大教授宋春舫曾经发表的意见。这位长期担任过驻欧洲外交官的学者，对戏剧熟悉且有研究，他赞成中国话剧（当时称为白话剧）学习易卜生式的写实剧，但不同意废弃传统戏曲，认为其与欧洲的歌剧相似，但与话剧的社会功能不同：“歌剧仅求娱悦耳目（莫斯科、巴黎之歌剧场，其布景之精妙，为吾国人仅看过上海新舞台之布景所梦想不到者）而已。白话剧则对于社会有远大之影响，迥非歌剧所能望其肩背也。”㉛宋春舫曾根据胡适的建议，在《新青年》上发表《近世名戏百种》目录，推动了对外国戏剧的译介。他还发表过许多论文介绍欧洲的小剧场运动以及大量的作品与导演等，比当年李石曾和晚清学人对西方戏剧的理解和视野深广得多。让我们感到奇怪的是，今天有些理论研究者竟然在观念与立场上倒退到了连“五四”时期的文化人都不如的程度。明明19世纪欧洲演剧的真实面貌是，大部分时间里缺乏高质量的创作，消费娱乐性的演出充斥市场，只有到晚期小剧场运动兴起，优秀的现实主义、现代主义作品涌现，剧坛的颓靡现象才有了改观，这是几乎所有中外戏剧史著述的一致看法，但《西方演剧和接受视野》却以剧场里能否“娱乐”眼球为标准，大做翻案文章，甚至不惜反对戏剧的文学性，宣扬技术至上主义。作者究竟希望未来戏剧往什么方向去发展呢？这不仅是个理论问题，也关系到当下的艺术实践问题，故而值得我们深长思之。

①③⑩⑪⑭⑯⑲㉑㉒㉘㉙㉚ 孙柏：《十九世纪的西方演剧和晚清国人的接受视野——以李石曾编撰之〈世界〉画刊第二期〈演剧〉为例》，载《文艺研究》2019年第4期。

② 钱钟书：《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第132—133页。

④⑤ 王韬：《漫游随录》，岳麓书社1985年版，第89页。

⑥ 戴鸿慈：《出使九国日记》，岳麓书社1986年版，第358页。

⑦ 曾纪泽：《出使英法俄日记》，岳麓书社1985年版，第164页。

⑧ 无涯生：《观戏记》，阿英编《晚清文学丛刊·小说戏曲研究卷》，中华书局1962年版，第67页。

⑨ 李华兴、吴嘉勋编《梁启超选集》，上海人民出版社1984年版，第834页。

⑫ 李石曾主编《世界》第2期，世界社1907年版，第D32页。

⑬ 欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，载《戏剧》第1卷第3期，1929年7月。

⑮ 宫宝荣：《法国戏剧百年（1880—1980）》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第10页。

⑰⑱ 李道增：《西方戏剧·剧场史》上册，清华大学出版社1999年版，第360页，第357页。

⑳ 布罗凯特：《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，胡耀恒译，中国戏剧出版社1987年版，第269—270页。

㉓ 罗伯特·科恩：《戏剧》（第六版），费春放主译，上海书店出版社2006年版，第89页。

㉔ 汉斯—蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京大学出版社2010年版，第Ⅳ页。

㉕ Antonin Artaud, The Theatre and It’s Double, New York: Grovepress, 1958, pp. 41-56.

㉖ 黄嘉德：《萧伯纳研究》，山东大学出版社1989年版，第200页。

㉗ 廖可兑：《西欧戏剧史》上册，中国戏剧出版社2002年版，第368页。

㉛ 《宋春舫论剧》第一集，中华书局1923年版，第265页。