清遗民庄清逸与尚小云名剧《摩登伽女》新探

周 茜

1927年6月北京《顺天时报》发起“征集五大名伶新剧夺魁投票活动”①。主办方从梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、徐碧云所演新戏中各选五部作为候选，其中尚小云的《林四娘》《五龙祚》《摩登伽女》《秦良玉》《谢小娥》五部新戏，皆是清遗民剧作家庄清逸或新编或整理修订完成的。在五人候选的25部新戏中，《摩登伽女》以大大超出其他剧目的得票数夺魁，成为尚小云最叫座的“拿手戏”、独具一格的“绝活儿”。

《摩登伽女》取材于印度佛经故事，舞台上的声光电、女主角的洋妆洋裙、西洋歌舞进入京戏，令时人耳目一新，轰动曲坛内外。这样一段演出描述可呈现当时的情景：

是夕小云歌舞弥见匠心，千趣万态，仿佛如在云雾中，不可谓非小云一生杰作。第二幕“道场”布景，彩电数百，有机旋动，颇为壮丽。小云饰摩登伽女，于第四幕出场，冶态嫣妍，缠绵巧妙，作西方美人妆，别饶风趣，而容华绰约，却未减玉堂春也。小云最初出场，衣呈莲花色，左鬓缀有绿羽一束，富有美感。旋复数易其衣，或则金碧辉煌，或则绮罗隐约，悉与绣幕雕帘，交相掩映……摩登伽女与阿难邂逅于旖旎井边一幕，小云演来艳丽入神，所歌西皮慢板，纾徐为妍，能将女儿心事曲曲传出。还家求母时之西皮原板，与春宵共枕时之南梆子，新声迭奏，美不胜收……末幕摩登伽女忏悔，小云素衣淡雅，于佛殿中出彩丝一束，忽为佛剑斩断，此时万缕情丝，竟似昙花一现。于是摩登伽女献舞，小云御金缕之衣，作“英格兰女儿”舞，周旋折旋，无不中节，殿以旋舞，舞衣成一覆碗状，而彩声四起，曲终人散矣。②

尚小云烫卷发，缀绿羽，披红斗篷，穿透明丝袜，蹬黑亮高跟鞋……一出场亮相，便炫人眼目，此外，民乐与西洋乐钢琴、小提琴间杂并用，最终以一段旋转纷飞的英格兰舞蹈，将全剧推向高潮。由此可见，《摩登伽女》在形式上的大胆创新使当时的观众无不惊艳于其中的五光十色、异国情调而趋之若鹜，叹为观止，小云也每每在义演或剧团财政困窘时演出该戏，社会效益、经济效益双丰收。然而，时过境迁，后世对该戏的关注并不像当初的演出那般火热，迄今为止，学界都没有对这样一部在中国京剧史和尚小云个人演出史上具有重大意义的作品进行深入研究，也几乎有意无意地忽略了这样一个事实——这实际上是一部地道的佛教戏，编剧庄清逸有寓意其间的深心苦意，从中不仅能够管窥民国京剧万千气象之一斑，同时也能折射新编戏创作之时代潮流。

一、《摩登伽女曲本》与佛经

《摩登伽女》于1927年1月首演，是庄清逸为尚小云创作的一出新编戏③。剧情梗概如下：古印度旃陀罗族女子钵吉帝，人称摩登伽女，其母摩登伽夫人通梵天咒术，法力强大。某日钵吉帝到村头井边汲水，与释迦牟尼的弟子阿难相遇，顿生爱慕，归家求母用法术摄阿难到家，想与其成婚。母因阿难的佛家身份和王族之尊，劝女儿不要痴心妄想，女则以自杀相逼，母只好以法术迷惑阿难到家。阿难险毁戒体，佛陀得知，令菩萨前往救护，阿难回到西方佛城，摩登伽女追逐而来，佛陀指点迷津，女终于醒悟，皈依佛门。

编剧者并非向壁虚造。熟稔佛典者，即知阿难与摩登伽女皆是佛经中的人物。吴晓铃《尚小云和〈摩登伽女〉》一文亦有云：

所据主要是：东汉安世高译的《摩登伽经》，三国竺律炎译的《摩登邓女经》。故事内容大部分根据唐·般刺（按：应为“剌”）蜜帝译的《首楞严经》的“阿难因乞食次，经历淫室，遭大幻术摩登伽女以娑毗伽罗先梵天咒摄入淫室”。再佐以唐·义净译小乘律《根本说一切有部毗奈耶杂事》的传说铺衍而成。④

吴晓铃此文是京剧《摩登伽女》研究史上值得重视的一篇，笔者将《摩登伽女曲本》（按：后文简称《曲本》，专指《摩登伽女》一剧的剧本）与上述佛经比照阅读，发现吴晓铃所说有正有误。《摩登邓女经》应为《摩邓女经》，《摩登伽经》和《摩邓女经》的译者，与吴晓铃所说刚好相反。“摩邓”其实是“摩登”的原始音译，《摩邓女经》译者为安世高。《摩登伽经》则是三国时期古印度僧侣竺律炎与月氏人支谦合译。《首楞严经》（即《楞严经》）为唐代汉译佛典，其中首次出现了“摩登伽女”的音译，实际上是对“摩邓女”和“摩登伽”的综合⑤。《曲本》确实取材于以上三书。又，《根本说一切有部毗奈耶杂事》共四十卷，内容丰富，世尊为阿难陀广说法要，但《曲本》与之无甚关系。

迄今谈及《摩登伽女》一剧者，恐因剧本难寻，均未见涉及剧本本身，更未有对照佛经将剧本的创作渊源、情节内容、主旨思想进行探究的研究成果。笔者有幸找到了《曲本》的完整本⑥，为论析该剧提供了依据。在此有必要对全剧的关键场次以及出自佛经之处加以注明，以便进一步探讨《曲本》编创者的目的和该戏的真正意义。

《曲本》总共17场，其中第3、5、7、10、11、13、14、15、16场为过场，除此之外的几场戏，这里撮述如下：

头场：佛陀说法，众僧前往祇树园。当日波斯匿王为其父营斋，延请众比丘，因阿难（男主角）将有一番魔障，故佛陀让阿难独自于舍卫城中巡行乞食。

第二场：摩登伽夫人介绍自己及所属的旃陀罗族和女儿。其后，19岁女主角摩登伽女上场，少女怀春，感慨“春风秋月度年年，玉貌为谁妍？”

第四场：阿难乞食，中途焦渴，偶遇井边汲水的摩登伽女，向其乞水，摩登伽女对阿难一见钟情。

第六场：偶遇仪表非凡、身份华贵的阿难，摩登伽女满心欢喜，回家后逼迫母亲用法术成全她与阿难做夫妻。

第八场：摩登伽夫人召请魔王大圣降坛，摄到了阿难魂。

第九场：中了魔的阿难神思恍惚，忽生爱念，欲往摩登伽女住处。

第十二场：摩登伽女艳妆打扮等候阿难，黄昏时候阿难到来，诚意答谢施水之恩。阿难险些破戒，普贤菩萨化作丑僧出来搅局，解救阿难。

第十七场：末场。群魔受降，摩登伽夫人忏悔谢罪。文殊师利仗慧剑，断阿难情丝网。佛陀启悟摩登伽女，女皈依并献舞。

实际上，《曲本》头场取自《楞严经》之开篇。男主角阿难，又译为阿难陀，为斛饭王之子，佛陀之从弟，侍佛二十五年，为佛陀十大弟子之一。

《楞严经》为佛经中极为重要的一部大乘经典，“开悟的《楞严》”⑦是让人入门悟道之书，也是一部禅修宝典、破魔大全，同时还是佛陀与阿难关于宇宙人生根本问题的大辩论书。

《曲本》开场即是佛陀在舍卫城的祇园精舍与众比丘弟子开法会。《曲本》中波斯匿王营斋，阿难未参加一事在《楞严经》中也紧接法会而写，《楞严经》原文如下：

时波斯匿王，为其父王讳日营斋，请佛宫掖，自迎如来，广设珍馐无上妙味，兼复亲延诸大菩萨。城中复有长者居士同时饭僧，伫佛来应。佛敕文殊分领菩萨及阿罗汉应诸斋主。唯有阿难先受别请，远游未还，不遑僧次，既无上座及阿阇黎，途中独归。⑧

波斯匿王为中印度忄乔萨罗国国王，与释迦牟尼同时代人，住舍卫城，视佛陀为师，护持佛教。《楞严经》此段之后即写阿难次第循乞，不择微贱，发意圆成一切众生无量功德。

《曲本》与《楞严经》不同之处只是阿难未参加波斯匿王斋会的原因。该戏从第一场就紧扣佛经而设。

女主角摩登伽女亦出现在《楞严经》卷一中，书中注释为：“下贱种姓之卖淫女，名‘钵吉蹄’。”⑨古印度等级制度森严，主要有四种姓，依次为婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗。此外，另有更低等的种族，如旃陀罗，主要为屠夫、狱卒之类。不同等级之间各司其业，禁止通婚。《曲本》中摩登伽夫人亦自述其所属的旃陀罗族，不信如来，多从事贱业。尽管如此，剧作家塑造的摩登伽女是不肯轻贱从俗而暗怀心事的女子。

《曲本》第四场，摩登伽女与阿难相遇，是关键的一场戏：

（旦内唱西皮倒板）……（白）奴家摩登伽女钵吉帝是也，芳春时候，幽怀难遣，郊外美景非常，不免前往古井，汲取清泉，归去灌花便了。（唱原板或快板）惜年华如逝水韶华一瞬，心似醉意如痴黯黯消魂，空辜负芝兰品，红颜薄命。生在这旃荼罗异族家门，纵生成桃李容无人认识。华贵族释教子谁与联姻？至井边掷金绳清泉汲饮，击动了水面上万缕浮云。

貌美心高的钵吉帝，芳春时节触景生情，来到郊外汲泉遣怀，于井边偶遇焦渴寻水的阿难，面对乞水的阿难：

（旦作媚介笑白）儿家乃旃荼罗种，知尊者乃是王族贵人，又是瞿昙第一弟子，且为波斯匿王所敬，末利夫人所师，想我旃荼利女子，平时岂能瞻仰，今幸天假良缘，使尊者至此，口渴向我求水，岂敢吝而不与。待我从（按：原文如此）新另取清泉奉敬如何……（旦白）阿难尊者。（微笑）只因你（唱二六）丰神潇洒非凡品，一旦投缘巧遇君，（三句转摇板）手捧清泉君请饮，（阿饮水时旦做身段看介）（唱）须报儿家点水恩。

摩登伽女请阿难念她施水之情，勿嫌弃她是旃荼罗族，要与他结良缘：

（旦白）只因如来教中一律平等，岂独歧视我族，奴家敬爱贵人，愿结良缘，朝夕相伴。

佛弟子阿难的回答则是：

（白）女檀越，想我阿难，皈依大法，早以识破优昙幻境，色相皆空，不自生心，何来爱念，幸勿再言……（阿唱）世尊法语示我云，果然魔障欲缠身，证果菩提先忍性，悟澈空花灭六尘。

上述剧情不是空穴来风，而是来自佛经《摩登伽经》与《摩邓女经》：

如是我闻。一时，佛在舍卫国祇树给孤独园与诸比丘围绕说法。于晨朝时，尊者阿难著衣持钵，入城乞食。分卫已讫，还祇洹林，于其路次，有一大池聚落人众，游集其上。池侧有女旃陀罗种，执持瓶器，始来取水。长老阿难往到其所语言：“姊妹，今我渴乏甚欲须饮，见惠少水真。”是时施女言：“大德！我无所吝，但吾身是旃陀罗女，若相施者，恐非所宜。” 阿难言：“姊，我名沙门，其心平等，豪贵下劣观无异相，但时见施，不宜久留。”时彼女人即以净水授予阿难，阿难饮讫，还其所止其去。（《摩登伽经》卷上·度性女品第一）⑩

闻如是。一时，佛在舍卫国祇树给孤独园时，阿难持钵乞食，食已，阿难随水边而行，见一女在水边担水而去，阿难从女乞水，女即与水，女便随阿难，视阿难所止处。女归告其母，母名摩邓。女于家委地卧而啼，母问女何为悲啼，女言：“母，欲嫁我者莫与他人，我于水边见一沙门，从我乞水，我随问名，名曰阿难，我得阿难乃嫁，母不得者，我不嫁也。”（《摩邓女经》）⑪

由此可见，《摩登伽女》一剧的关键情节，即通常言情戏之套路的“一见钟情”，来自佛经，与世俗爱情不同的是，此“一见钟情”只是女方的一厢情愿而已。

《曲本》第九场，中了魔的阿难神智恍惚中有云：

（阿难）（白）那女子又对我言讲，他乃旃荼罗族，人皆贱之。我今细思，世尊既称人人平等，因何单独歧视旃荼罗族，叫我心甚不平。必须寻到那女子家中，对他说明，我阿难从此敬奉旃陀利女子，尽是善人，以报施水之恩。我就此前往。（欲行介）（作悟介）

《曲本》中多次提到世尊教导，不论贫富，一律平等的思想。《曲本》第十二场，阿难寻到了女子家中：

（旦白）好谢君相爱之深情，奴家要与贵人结一重欢喜之缘。（唱）恩情似海君当领（拉介）（阿迷介唱）果然真个欲消魂。（旦唱）踊跃相扶鸳帷共进。（作入帐介）（阿猛悟介）（白）哎呀（唱）险些误却百年身，心祝世尊，（哭头）救厄运，世尊哪。

《曲本》并未按传统老套，表现阿难一见摩登伽女美貌动人又自求良缘而对她动念生爱，而是依然据佛经的情节而设，描写摩登伽女以自杀相逼，母只好答应以法术缚阿难至。中魔后的阿难身不由己，来到女子家中答谢施水之恩，而后，阿难被解救回到佛所。以上情节对照《摩邓女经》：

摩邓女复言，但为我闭门户，无令得出，暮自当为我作夫。母闭门以蛊道缚阿难至，晡时母为女布席卧处，女大喜，自妆饰。阿难不肯前就卧处，母令中庭地出火，前牵阿难衣，语阿难言：“汝不为我女作夫，我掷汝火中。”阿难自鄙为佛作沙门，今日反在是中不能得出，佛即持神心知阿难，阿难还至佛所……⑫

《曲本》末场，阿难还至佛所，摩登伽女追逐而至，受到佛陀启悟：

在民国众多武人中，大刀王五应该是最为大众所熟知的了，毕竟是最早拥有以他为主角人物的小说的人，同时也是最早拥有个人主题电影的武人之一。在众多文学影视作品的宣传之下，王五的人物形象虽然未必鲜活，但是他的生平事迹大多数人倒是都知道，尤其是和谭嗣同的一番纠葛，不知道养活了晋江上多少的耽美同人作者。

（佛白）钵吉帝，汝可曾看明，人生世上，难免生老病死，汝当思之。（旦）呀（唱二六板）人生梦幻今参透，红粉朱颜变髑髅，镜里空花难永守，愿皈三宝侍清修。（佛唱）幻境虚空终一走，有缘须悟这根由。莲台宿分根基厚，孽海茫茫早回头……（旦白）今得了悟也。（唱）花开花落难长久，月白风清水自流，般若优昙皆悟透，爱欲痴情一笔勾。（白）伏念弟子乃旃陀罗族，蒙佛子指破迷途，犹如甘露浸心，醍醐灌顶，弟子恭敬合掌，欢喜赞叹之日，真极乐世界也。弟子愿献舞蹈一番，以答报我佛化育我旃陀罗族之恩泽也。

摩登伽女在佛陀的启发下，悟到孽海茫茫，人生虚幻，“般若优昙皆悟透，爱欲痴情一笔勾”，终于迷途知返，皈依佛教。全剧在女子的欢喜歌舞中落下帷幕。

以下再对照一段《摩登伽经》的段落：

于是如来告女人曰：“若汝欲得阿难比丘以为夫者，宜应出家，学其容饰。”答曰：“唯然。敬承尊教。”佛言：“善来。”便成沙门，鬓发自落，法衣在身，即为说法……即于座上，得罗汉道。⑬

综上所述，《摩登伽女》一剧，自始至终都以佛经故事为蓝本，无论人物塑造还是内容情节都不离其中，毫无疑问是一部典型的佛教戏。那么，编创这样一部佛教京戏，庄清逸、尚小云是纯粹的标新立异？还是在中国传统戏曲中有其渊源可溯？

二、庄清逸与《摩登伽女》渊源

庄清逸原名爱新觉罗·溥绪，生于1882年，满清皇族宗室，民国五年（1916）被小朝廷册封为袭封庄亲王（末代）。遭遇翻天覆地之世变的溥绪入民国后隐其身份，取名“清逸”，即清季逸民之意，号“清逸居士”。因酷嗜京剧，曾做票友，粉墨登场，工文武生，有剧照传世。从金枝玉叶败落为寒俭窘迫的逸民后，溥绪以研究戏曲、为名伶撰剧为生，先后为杨小楼、尚小云、高庆奎等创编了数十出剧本，成就了尚派、高派艺术，名声大噪于梨园。除剧作外，清逸深谙梨园掌故，为《国剧画报》《戏剧丛刊》等报刊撰写文章，研究剧学，晚景贫病交加，1933年初夏病卒。

溥绪在《南府的沿革》一文中谈到其先世恪太王管理鞠部，乾隆曾命其参与编戏的情况：

（高宗）始命先恪太王同各儒臣编辑《劝善金科》《西游记》《水浒传》，并《天开寿域》《地涌金莲》《罗汉渡江》《宝塔凌空》等仙佛戏文八十余种。⑭

《劝善金科》为清廷“四大本戏”之一，改编者张照，历康、雍、乾三朝，官至刑部尚书。这部清宫大戏敷衍目连救母故事，杂凑忠孝情节，原出于明代郑之珍的《目连救母劝善记》，属于目连戏剧种。两汉之际印度佛教传入中国，佛经中目连救母的故事也随之而来。南北朝时期佛教蓬勃发展，目连故事逐渐深入民心，直至宋代产生目连戏。目连戏将佛教与儒家所主张的孝道结合起来，成为中国古代戏曲中以佛经故事为题材、影响广泛的类别戏，也是佛教与中国戏曲结合的代表性剧作类型之一。各种民间剧种里的目连戏不计其数，明代张岱《陶庵梦忆》、鲁迅《无常》《女吊》都曾谈到目连戏，可见其影响力之大。《劝善金科》把郑之珍原作中违背佛教宗旨的人物，如思凡的尼姑（昆剧、京剧折子戏《思凡》从中而来）、和尚都加上了悲惨的结局，警戒有违善行、不信佛教会遭报应，以达到清廷控制人心的目的。

清朝诸帝尊崇佛法，推行和利用藏传佛教，其政策包含了信仰、制度文化、生活习俗等各方面的内容。近代以来内忧外患，佛教亦受到冲击，趋于衰微，民国初始又呈复兴态势，寺僧、居士、学者三种不同形态的佛学多元发展。在此背景下，溥绪是否信奉佛教，我们缺乏可求证的文献资料，不过他号清逸居士，从这一身份推测他可能是学佛或信佛之士。清遗民大编剧家陈墨香就是一个佛教徒，常常说自己前世是位和尚，其《观剧生活素描》云：“儒家想用戏曲敷扬儒术，佛家也想用戏曲宣传佛法。”⑮宣传佛法的途径多种多样，通过戏曲的方式易于大众接受，且早已有之，如上述目连戏。中国各地佛教寺庙每年农历七月十五日中元节，佛教称“盂兰盆节”，也多演目连戏、佛教戏，这一传统历数百年而不衰，直到明、清时期仍然十分盛行。

明初朱权《太和正音谱》将杂剧分为神仙道化、隐居乐道、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉节等十二科，“神仙道化”居首位⑯。清代吕天成《曲品》又依据题材将明、清传奇分为忠孝、节义、仙佛、功名、豪侠、风情等六门⑰。这些神仙道化戏或仙佛戏主要包括道教戏、佛教戏和神怪戏，其中的佛教戏，明、清杂剧和传奇中都不缺乏，如明代三部比较有名的佛教戏《释迦佛双林坐化》《观音菩萨鱼篮记》与《猛烈那咤三变化》，它们“均为释家故事戏”⑱，其中的佛祖坐化、观音慈善、那咤护法等情节通过小说和戏剧的演绎、传播而家喻户晓。

明、清传奇中，如屠隆的《昙花记》、罗懋登的《香山记》、吴德修的《偷桃记》、张彝宣的《海潮音》、蒋士铨的《庐山会》等都是有名的佛教题材戏。清杂剧中的佛教故事戏大约有近二十部，其中如《琴操参禅》《立地成佛》《皈禅》《芋佛》《老圆》五剧，虽然侧重点有所不同，但宣扬逃避现实的虚无思想却是一致的。孙昌武云：“明代万历（1573—1620）年间出现三十出传奇《观世音修道香山记》……清初张彝宣作二十八出传奇《海潮音》，情节与《香山记》略同。后来各地方剧种多演出以观音为主人公的折子戏，基本是根据这两部传奇改编的。”⑲《香山记》在晚起的皮黄戏中以《大香山》的面貌出现，敷演妙善出家修道成佛的全过程。光绪年间，爱热闹的慈禧喜观此剧。入民国后，《大香山》也常有演出，成为颇受欢迎的佛教传统戏⑳。

要之，佛教对中国戏剧有着深刻的影响。历史上的佛教戏从宋代的目连戏，到明、清的杂剧、传奇，直至民国的京戏都有演出，它们往往具有奇思幻想的情节、神灵鬼怪的人物、绚丽多彩的场面，又常常与中国本土的道教、儒家相结合，主要宣传苦海无边、善恶无常、修行积善等宗教思想，以达到宣教、劝善、度魔的现世目的。

如上文所述，《曲本》最为直接的渊源是佛经中的“摩登伽女”。《楞严经》以优美的中文表达高深的佛理，被视为佛教文献中的文学瑰宝，深受文人墨客的青睐，成为他们普遍阅读的书籍，产生了深远的影响。因此，“摩登伽女”的形象为古代文人所熟知，并被他们化用于诗词笔记或小说戏剧之中，使“摩登伽女”经历了妖娆淫女、世俗女性、青楼女子等演变。如明代反传统的徐渭，其《四声猿·玉禅师翠乡一梦》，写玉通和尚破戒、转世为妓，后经月明和尚指点，重新皈依佛教的故事。其中描写妓女红莲诱使和尚玉通破戒，玉通叹道：

（生）当时西天那摩登伽女，是个有神通的娼妇，用一个淫咒把阿难菩萨霎时间摄去，几乎儿坏了他戒体。亏了那世尊如来才救得他回。那阿难是个菩萨，尚且如此，何况于我？

【侥侥令】摩登浑欲海，淫咒总迷天，我如今要觅如来何由见？把一个老阿难戒体残，老阿难戒体残。（红）师父，我还笑这摩登没手段，若遇我红莲呵，由他铁阿难也弄个残，铁阿难也弄个残。㉑

阿难与摩登伽女的故事已然成为典故而流传，“摩登伽女”四字也常略称为“摩登”（与20世纪后的“modern”有别），类似的例子不乏，因篇幅所限，恕不赘举。

综上所述，清逸居士编创《摩登伽女》并非空穴来风，无论是取材的新颖，还是形式的新奇，抑或是舞台的绚烂，都受到佛教典籍和佛教戏的启发，也有其家族先祖的榜样。

沧海桑田、世变时移，由清季进入民国，自王孙沦落为贫民的庄清逸，为什么要编创这样一部佛教戏？其中有没有他的寄托寓意、苦心孤诣呢？

三、民国新编京戏与《摩登伽女》的意蕴

戏曲是一门综合艺术，旧时称编剧为“打本子”，皮黄从萌芽到发展的过程中本子多为民间艺人编创，文人不屑一顾，直至清末民初，皮黄大盛，地位日高，不少文人开始参与其间，观众也不再仅仅满足于传统旧戏，于是，非新戏不足以叫座，非新腔不足以入时，新编戏应运而生。四大名旦等民国名伶在他们风华正茂的演艺生涯中，为了迎合观众的新口味，在激烈竞争的戏剧市场中立于不败之地，纷纷寻求骚人墨客的帮助，替他们“打本子”编新戏。如齐如山、李释勘之于梅兰芳，罗瘿公、金仲荪之于程砚秋，陈墨香之于荀慧生。酷嗜戏曲又为生活所迫的庄清逸亦加入到编剧队伍之列。尚小云因为祖上家世的原因，与满清皇室有着千丝万缕的关系，机缘遇合下，庄清逸与尚小云有了密切的交往，他为尚小云编撰了二十余部作品，对成就尚派艺术厥功至伟。

庄清逸撰有《编新剧之我见》一文，其曰：

鄙人以为若将历代史书，各种典故，尽编成皮黄，词句须明白坦易，使妇人孺子莫不通晓，既可补助无形教育，又可提倡中国艺术，治理论哲学于一炉，尤易感化人也。㉒

可见，庄清逸非常注重戏曲移风易俗的教化作用和明白坦易的艺术传达，他在不同的文章和场合都反复申说了这一思想。再如，其《乾隆以来戏剧之变迁》一文云：

编辑新剧，其词句须明白坦易，方可补助教育，感化人心。戏中角色，生、旦、净、丑，虽分人之贤愚，然内中暗寓史笔处甚多……为旧戏中最有价值之处。戏剧寓意尤多，《海潮音》系警闺阁中人，去贪嗔，怀般若。㉓

清初戏曲家张彝宣创作的佛教戏《海潮音》，塑造的女主角妙善，不仅是一个“去贪嗔，怀般若”，出家修行、拒绝婚嫁的佛教徒，同时还是一位为父尽孝、为国尽忠的“儒士”典型，可见编剧者的用心。诚如庄清逸所说，戏剧“暗寓史笔”“寓意尤多”，编剧者并非只是为了娱乐而创作，大多怀有“感化人心”的动机，渴望创作出有思想高度、深刻意蕴的作品。

且不说“梅党”为梅兰芳新编时装戏《一缕麻》《牢狱鸳鸯》等，就是为了反映现实、揭露黑暗，这里只说清遗民罗瘿公于1921—1924年间，为程砚秋新编十余部戏剧，起初有为迁就观众和市场的才子佳人之作，虽然大受欢迎，但非罗氏所愿，他力图创编出既体现时代思想、高尚精神又能赢得观众的作品。他在生命的晚期创作了《鸳鸯冢》《青霜剑》《金锁记》，立意甚高，对礼教、强权、宿命强烈反抗，振聋发聩，又特别契合程砚秋之特色，既为程砚秋跻身“四大名旦” 奠定了基础，也终于实现了自己的创作理想。

庄清逸《摩登伽女》取材于佛经在民国新编戏中不是首创，但其中蕴含的作者寓意则是别具匠心、超越时空的。

民国新编京戏中最早取材于佛教经典的，是1917年“梅党”为梅兰芳集体创作的古装新戏《天女散花》，剧情简单：维摩诘居士在毗耶离城中现身有疾，释迦牟尼命文殊师利率领众弟子前去问疾，又命天女前去散花，把花片纷纷撒在诸人身上，以验诸菩萨弟子的心性净澈程度。该剧最初的起意是梅兰芳在朋友家见到了一幅《散花图》，因而想从天女美妙的体态和飘逸的风带上着眼，新创一种舞蹈。于是通过“梅党”的集思广益，将剧本取材于《维摩诘经》。全剧共六场，没有特别的深意，主要在于求美，表现佛像佛画中蕴含的丰富美学元素。以新颖的绸带舞和动人的歌声表现天女御风而行、散洒花雨的曼妙形象是该剧的目的。

然而，《摩登伽女》除了美妙的舞台设计，异国的时装、歌舞之外，还有作者的深心苦意。吴晓铃云：“至于撰者为什么要写这个剧本，似乎不便只用‘务在新奇’作结论。单从古代印度传说的内含来说，释迦牟尼破除种姓藩篱的众生平等观念，在当时倒是一种革新思想。”㉔在此，吴晓铃透过表面的新奇触及到思想内涵，虽然只是点到为止。对于该剧，恐怕多数观众瞧的是新奇时尚，看的是异国情恋。然而，从上文梳理《曲本》与佛经的关系后，笔者认为，该戏通过一个“佛国情史”吸引观众，旨在宣传众生平等的思想，并通过寓教于乐的方式达到破魔证幻、警示人生的目的。

正如罗瘿公并不满足于才子佳人的戏剧，提倡“教化”“寓意”的庄清逸也并非仅仅为了表现一段“佛国情史”。生活于云诡波谲的20世纪初期，清遗民庄清逸一方面不能不受时代大潮裹挟的影响，另一方面又有着其特殊身份、遭际、心境的个人抒发。

首先，众生平等的思想在《曲本》中显而易见，屡屡提及。

19世纪中叶至20世纪初，中国社会在西方坚船利炮的轰击下，不得不开始效西法图自强，随之蜂拥而来的西方各种主义冲击着人们固有的观念意识。科学、民主、自由、平等、博爱等都是使人如痴如醉的新鲜大词、激越主题。如康有为《大同书》就汲取了中、西诸哲的思想理论，大力宣扬男女平等、众生平等，其曰：“人类之苦不平等者，莫若无端立级哉！其大类有三：一曰贱族，二曰奴隶，三曰妇女。夫不平之法，不独反于天之公理，实有害于人之发达……”㉕在此特地指出了贱族、奴隶、妇女三大类不平等。

就佛家而言，佛陀以慈悲为大道、倡导众生平等，体现在《曲本》中，佛陀一再宣称“普渡一切众生，咸登彼岸”，“不论贫富，一律平等，以成此功德”（头场）。阿难也一再表白不会歧视从事贱业的旃陀罗族，“世尊既称人人平等，因何单独歧视旃荼罗族，叫我心甚不平”（九场）。又，摩登伽女明知其种族低贱，不能与华贵公子阿难通婚，却大胆追求，并且摄迫阿难，佛陀不但未责罚，还对其说法开导并接受其皈依。凡此种种，都体现了佛教的平等观。要之，释迦牟尼宣扬众生平等的观念与西方自由平等的思想成为了20世纪初期国人共同追求的理想。

贵为皇族的溥绪，遭遇辛亥鼎革的沧桑剧变，或许对佛陀倡导的“众生平等”深有感慨、心有戚戚。唐代安史之乱时期，杜甫曾写过《哀王孙》：“可怜王孙泣路隅。问之不肯道姓名，但道困苦乞为奴。已经百日窜荆棘，身上无有完肌肤。”㉖落难的王孙“乞为奴”，实在是令人悲叹唏嘘。关于民国后的“王孙”溥绪，《最后的皇族：大清十二家“铁帽子王”逸事》有云：“料想不到的是，有了庄亲王名分的溥绪日后受益匪浅，当真发了一笔意想不到的财，那就是以庄亲王的名分卖出了庄亲王府。”㉗又，冯其利著《清代王爷坟》载：“1927年庄亲王溥绪将磁家务的树木卖了一部分，换了钱花。”㉘这里的“磁家务”指房山区磁家务的庄王坟。虽然卖庄亲王府发了一笔财，但若不是缺钱，万不得已，何需卖房？甚至卖祖坟上的树。

佛法曰：诸行无常、诸法无我、苦海茫茫、四大皆空。遭遇了巨大落差的庄清逸，可谓真真切切地体会到了人生的无常、众生的悲苦，或许因此而更能理解“众生平等”？

其次，宣扬佛教，杜绝贪嗔痴爱，“悟得虚无体自严”的思想贯穿始终。《摩登伽女》一戏的主要内容和核心宗旨都取自《楞严经》卷一：

尔时，阿难因乞食次，经历淫室，遭大幻术。摩登伽女以娑毗迦罗先梵天咒摄入淫席，淫躬抚摩，将毁戒体。如来知彼淫术所加，斋毕旋归。王及大臣、长者居士，倶来随佛愿闻法要。于时，世尊顶放百宝无畏光明，光中出生千叶宝莲，有佛化身，结跏趺坐，宣说神咒。敕文殊师利将咒往护。恶咒销灭，提奖阿难及摩登伽，归来佛所。㉙

《楞严经》卷一以阿难与摩登伽女的故事开篇是具有深意的，旨在通过释迦如来斥妄显真，通过阿难尊者示堕启教，由此引发佛教基本教义“真心常住”的长篇阐释。这一故事原型化用到戏剧、小说等文学作品中，如《曲本》，便会将佛性哲理形而上的抽象虚幻，转化为更切实际的人生问题加以宣扬。

如《曲本》【头场】（诗）“大道初成遍大千，无边功德妙庄严，慈航普渡超尘界，极乐清凉九品莲”。此诗正是对剧中释迦牟尼出场宣教的高度凝练表达：

吾乃释迦牟尼文佛是也，今日大众咸临，宣示深奥，无德无说，无修无证，妙净明心，普渡一切众生，咸登彼岸。叹芸芸众生，不证菩提，皆由贪嗔痴爱所误，今愿度化群伦，均得妙悟，大开方便之门。善哉。苦海茫茫，回头是岸，莲台不远，近在心间……

佛教的宗旨就是要为因“贪嗔痴爱所误”而坠入茫茫苦海的群伦开悟度化，该剧无论是摩登伽女因痴情而以死相逼母亲，或以魔咒相逼阿难，还是阿难因被摄而身不由己、意乱情迷，最终都在佛陀的安排指教下获得了解救领悟。

【头场】（结尾）“偈言：安心忍性证真诠，悟得虚无体自严，万象皆从心上起，色空影幻了尘缘。”

【十一场】（丑扮丑僧上念）（西江月）幻影幻形幻法，无你无我无他，痴情爱欲尽空花，只落得一场话把。

一切“贪嗔痴爱”，不过是“色空影幻”“尽空花”，悟得人生虚无，便能“体自严”“了尘缘”。实际上，是否能够坚守立场，不忘真心，抵制各种诱惑，是身为遗民的庄清逸，同时也是芸芸众生，都必须面对的人生考验。

【末场】（旦）呀（唱二六板）人生梦幻今参透，红粉朱颜变髑髅，镜里空花难永守，愿皈三宝侍清修。（佛唱）幻境虚空终一走，有缘须悟这根由。莲台宿分根基厚，孽海茫茫早回头。

对于庄清逸来说，人生梦幻虚空绝不是一种修辞表达。剧中形式布景越是新异出奇，摩登伽女情感言行越是痴迷沉溺，声色歌舞越是艳丽非常，最终舞台的大幕、人生的大幕都将落下，一切繁华落尽，归于沉寂虚空，将越发使人感到“如梦幻泡影，如露亦如电”（《金刚经》）㉚。

结 语

20世纪二三十年代，中国京剧繁荣鼎盛，原因自然是多方面的，其中旧学根底深厚的一批文人——尤其是清遗民——与名伶密切合作，参与剧本的编创，是一个非常重要的因素。实际上，民国京剧新编戏的高潮期是与京剧的黄金期、四大名旦的全盛期相辅相成的。《摩登伽女》始终是尚小云表演艺术的里程碑式的作品。《摩登伽女》之于尚小云的意义，犹如“梅党”所编《嫦娥奔月》《天女散花》之于梅兰芳，罗瘿公所编《红拂女》之于程砚秋，陈墨香所编全本《玉堂春》之于荀慧生，这些旧文人的新编戏皆成为他们早期演艺生涯的转折点。

被新文化运动定性为“旧戏”“旧文艺”的传统京剧，编创者多为旧文化的守护者，他们的取材不能完全脱离三国故事、唐宋传奇之类，但是，他们并非一味抱残守缺者。他们自小熏陶濡染于传统文化之中，同时，在新旧交替、中西激荡的时代，也不乏对多元文化的广泛吸收和融合，在戏剧感化人心、发挥忠孝节义等旧道德的基础上，也汲取并宣扬平等独立、恋爱自由、婚姻自主等新思想、新观念。庄清逸与尚小云共同塑造的“摩登伽女”也一改淫女娼妓的邪贱形象，而被赋予了自尊任性、自求幸福的新女性特征。

此外，在人生感喟、舞台形式、服装歌舞等方面的种种创新，也都是新旧、中外的交融、杂糅，既为传统的佛教戏也为繁荣中的民国京剧注入了新元素、新活力，在中国京剧史上留下了永不磨灭的一页。

① 参见《顺天时报》1927年6月20日。

② 秋舫：《纪小云〈摩登伽女〉》，徐汉生编《尚小云文献专集》，山西人民出版社、三晋出版社2018年版，第49页。

③ 《摩登伽女》的编创者，目前主要有庄清逸和洵女疋厂两说，经笔者查阅研究认定为庄清逸。

④㉔ 吴晓铃：《尚小云和〈摩登伽女〉》，中国人民政治协商会议陕西省委员会、河北省南宫市委员会文史资料委员会编《京剧艺术大师尚小云》，陕西人民出版社1990年版，第73页，第73页。按：《尚小云和〈摩登伽女〉》原文标题下署名“吴晓玲”，应更正为“吴晓铃”。

⑤ 参见郭双林、史敏《“modern”之前的“摩登”——从“摩邓”到“摩登”的言说》，载《北京社会科学》2015年第5期。

⑥ 庄清逸所创作的《摩登伽女曲本》，刊载于刘豁公主编《戏剧月刊》第1卷第8期，上海大东书局1929年版。下文所引《摩登伽女曲本》皆出于此，不另出注。

⑦⑧⑨㉙ 赖永海主编、刘鹿鸣译注《楞严经》，中华书局2012年版，“前言”第1页，第7—8页，第11页，第11页。

⑩⑬ 《摩登伽经》，吴沙门竺律炎共优婆塞支谦译，《乾隆大藏经》第31册，中国书店2010年版，第824页，第828页。

⑪⑫ 后汉三藏法师安世高译《摩邓女经》，《乾隆大藏经》第31册，第816页，第816页。

⑭ 溥绪：《南府的沿革》，载《戏剧丛刊》第十三辑，学苑出版社2013年版。

⑮ 陈墨香：《观剧生活素描》，潘镜笑、陈墨香：《梨园外史》，中国戏剧出版社2015年版，第209页。

⑯ 参见朱权《太和正音谱》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第三集，中国戏剧出版社1959年版，第24页。

⑰ 参见吕天成《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》第六集，第223页。

⑱ 张正学：《中国杂剧艺术通论》，天津古籍出版社2007年版，第318页。

⑲ 孙昌武：《中华佛教史·佛教文学卷》，山西出版传媒集团、山西教育出版社2013年版，第380、370页。又，关于佛教对中国文学、戏剧的巨大影响，参见吴光正、李舜臣、余来明主编《异质文化的碰撞——二十世纪“佛教与古代文学”论丛》（黑龙江人民出版社2009年版）、康保成《中国古代戏剧形态与佛教》（东方出版中心2004年版）等书。

⑳ 参见周秋良《观音本生故事戏论疏》，电子科技大学出版社2014年版，第135—144页。

㉑ 徐渭著、周中明校注《四声猿》，上海古籍出版社1984年版，第24页。

㉒ 清逸：《编新剧之我见》，载《国剧画报》第10期，1933年3月。

㉓ 清逸：《乾隆以来戏剧之变迁》，载《国剧画报》第28期，1933年7月。

㉕ 康有为：《大同书》，上海世纪出版集团、上海古籍出版社2009年版，第84页。

㉖ 谢思炜校注《杜甫集校注》，上海古籍出版社2015年版，第207页。

㉗ 龙翔、泉明：《最后的皇族：大清十二家“铁帽子王”逸事》，北京大学出版社2011年版，第67页。

㉘ 冯其利：《清代王爷坟》，紫禁城出版社1996年版，第119页。

㉚ 陈秋平、尚荣译注《金刚经 心经 坛经》，中华书局2007年版，第74页。