乡土与寻根——论鲁迅对乡村的发现

谭桂林

20世纪初期，在中国社会走向现代的路途中，先进的青年知识者大都经历过从乡村到都市或从中国向西方的迁移。这种迁移既是空间意义上的背井离乡，也是生存方式（包括生活方式和劳作方式）的重大变异。处在这种迁移背景下的青年知识者不可避免地被两个生存论问题所困扰：一是脚下熟悉的那块土地不见了，生命像一棵无根的树，悬浮在陌生的都市空间；二是从西方习得的许多观念、语汇和本民族的生存环境有着巨大的差异，使他们的精神世界发生严重分裂。乡村口耳相传的记忆和经验已经不足以应对时世的变化，甚至连说话这样的简单交流，也不再使用具有乡土意味的方言。当个体的生命经验常常与生存环境相暌违，当自己的言说方式常常与意欲言说的内容相背离时，这些青年知识者不得不反思自己的文化之根，并产生强烈的寻根冲动。鲁迅当年“走异路，逃异地”①，放弃科举取士的传统道路，漂洋过海到日本学习西方科学，也属于这种迁移者之列，也同样领受着这种寻根冲动的刺激。可以说，正是这种寻根冲动，促使鲁迅开始创作乡土文学。直到20世纪30年代，鲁迅在分析乡土文学时认为，“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者”。他以许钦文的小说集《故乡》为例，指出“自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆‘父亲的花园’，而且是已不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的”②。在这里，鲁迅用“侨寓”“放逐”“回忆”与“自慰”等词组成的一个完整而严密的精神逻辑链，揭示了作家生命深处的寻根冲动与乡土文学诞生的紧密关联。可见，鲁迅在创作乡土文学时内心的寻根冲动是多么的强烈。正因为“侨寓”“放逐”，所以才会生出无根之感，而“回忆”正是被放逐的无家可归者对自我之根的寻找与确认。“自慰”则首先是一种个体需要，同时也是对文学功能的内在体认。鲁迅笔下的精神逻辑链通过揭示乡土文学作者隐秘的心理机制，为现代乡土文学提供了一种发生动力学的诠释。在中国悠久、丰富的文学史上，有山林文学、田园文学，但没有真正的乡土文学。创立现代意义上的乡土文学，是鲁迅对中国现代文学史乃至现代思想文化史最为重要的贡献之一，而以鲁迅为代表的现代乡土作家对中国乡村的种种发现，也只有从寻根的心理冲动上去解读，才能看到它们所蕴含的价值与意义，才能找到20年代乡土文学，尤其是鲁迅的乡土文学创作之所以超越“问题小说”和“自叙传小说”，在新文学草创期独树一帜的重要原因。

一、乡村信仰的历史诠释

鲁迅乡土书写的独特之处，首先与其对乡村信仰的关注和重视有关。近代以来西学东渐，“科学”一词风靡学界。在那些崇尚新知的先进知识者那里，宗教信仰被视为“迷信”，是阻碍社会进步的精神顽症。面对这种时代新潮，鲁迅很早就不以为然，他对宗教问题的深入思考，显示出其早期思想的特立独行。鲁迅从立人的目标出发，高度评价了宗教信仰对于民众精神生活所具有的积极作用，认为“此乃向上之民，欲离是有限相对之现世，以趣无限绝对之至上者也。人心必有所冯依，非信无以立”③。尤其值得注意的是，鲁迅在痛斥“志士”挟科学而反迷信的“恶声”时，将所谓“志士”与“乡曲”、士人和民间做了清晰的划分：“盖浇季士夫，精神窒塞，惟肤薄之功利是尚，躯壳虽存，灵觉且失。于是昧人生有趣神门必之事，天物罗列，不关其心，自惟为稻粱折腰；则执己律人，以他人有信仰为大怪，举丧师辱国之罪，悉以归之……不悟墟社稷毁家庙者，征之历史，正多无信仰之士人，而乡曲小民无与。”④在鲁迅看来，士人受过教育却无信仰，无信仰则无特操，因而是“伪士”。而“乡曲小民”虽然没有受过教育，但由于有信仰，哪怕其信仰是迷信，也有对精神生活的追求。所以，鲁迅毫不含糊地说：“伪士当去，迷信可存，今日之急也。”⑤在科学精神成为时代主潮的维新时代，留学东京并以思想启蒙为己任的鲁迅居然斩钉截铁地做出这样的判断，他对无特操的中国知识分子的鄙夷之情，对国民精神信仰的重视程度，可见一斑。

在《破恶声论》里，鲁迅认为宗教起源于“向上之民”的精神生活，但也明确指出，中国人的信仰生活现在只能到“农人”那里才可看到：“顾民生多艰，是性日薄，洎夫今，乃仅能见诸古人之记录，与气禀未失之农人；求之于士大夫，戛戛乎难得矣。”⑥可见，鲁迅用来与“士人”对照的“乡曲小民”并非泛指在社会结构中处于下层的社会民众，而是特指依傍土地生活的农民。这可以从鲁迅对“农人”表达精神情趣和信仰生活的各种乡村赛会的肯定中得到证明：“农人耕稼，岁几无休时，递得余闲，则有报赛，举酒自劳，洁牲酬神，精神体质，两愉悦也。”⑦《破恶声论》写于1908年，鲁迅当时27岁，已是成熟的青年，离开故乡也已有十年之久，当他看到南方居然有所谓“志士”要求禁止乡村赛会时，愤慨的态度溢于言表：“倘其朴素之民，厥心纯白，则劳作终岁，必求一扬其精神。故农则年答大戬于天，自亦蒙庥而大酺，稍息心体，备更服劳。今并此而止之，是使学轭下之牛马也，人不能堪，必别有所以发泄者矣。况乎自慰之事，他人不当犯干，诗人朗咏以写心，虽暴主不相犯也；舞人屈申以舒体，虽暴主不相犯也；农人之慰，而志士犯之，则志士之祸，烈于暴主远矣。”⑧农人赛会与乡村宗教是紧密联系在一起的，前者是后者的形式，后者是前者的根基。如果说对宗教起源的历史认知，鲁迅依靠的是自己习得的社会科学知识，那么他对乡村赛会的肯定、赞美和亲切感，无疑来自童年和少年时代的生命经验，是对自我文化之根的自觉体认。这种自觉体认滥觞于鲁迅青年时代在《破恶声论》中对农人赛会的肯定，而20年代他在小说《社戏》中，动情地描写了农家小孩观看社戏的场景和过程，中年以后又在《五猖会》等散文里，深情讲述童年时代对社戏的向往以及这种向往被父亲无端打断时的沮丧心情，晚年更是酣畅淋漓地塑造了乡村社戏中的无常和女吊形象。这些具有连续性的文学书写，都充分证实鲁迅生命中的深层秘密：爱好乡村赛会的文化趣味贯穿其生命始终，且在文化寻根的心理动机的驱使下越来越深刻、强烈。

或许正是因为鲁迅对乡村赛会与社戏的热爱来自文化寻根的冲动，他在描写这些事物时，体验着对自我文化之根的迷醉与欣悦，这种艺术的巅峰体验使其描写常有神来之笔，且时时显露出对地方文化与乡村精神的精彩发现。鲁迅作品里有不少对农人信仰生活的直接或间接的描写，如上坟（《药》），送殓、治丧（《明天》《孤独者》），送灶、祭祀（《祝福》），赛神（《社戏》《阿Q正传》）等，这些描写表明鲁迅观察生活的精细以及对故乡习俗的熟悉与了解，但更具意义的是，鲁迅从中发现的农人赛会的本土特性。如《五猖会》记载鲁迅幼时看赛会的印象：“开首是一个孩子骑马先来，称为‘塘报’；过了许久，‘高照’到了，长竹竿揭起一条很长的旗，一个汗流浃背的胖大汉用两手托着；他高兴的时候，就肯将竿头放在头顶或牙齿上，甚而至于鼻尖。其次是所谓‘高跷’‘抬阁’‘马头’了；还有扮犯人的，红衣枷锁，内中也有孩子。”⑨这里面所写的“塘报”“抬阁”“马头”等，都是浙东一带乡村赛会的仪式，鲁迅从中发现了儿童在乡村赛会中的重要意义。这种赛会仪式不仅观众中有儿童，而且许多角色是由儿童装扮的，如“塘报” 由一个化妆的孩子骑马先行，预示赛会队伍即将到来；“抬阁”是一种游艺，两三个扮演戏曲故事人物的儿童坐在一个木制的四方形小阁中，由成人抬着游行；“马头”也是赛会上的游艺，由扮演戏曲故事人物的儿童骑在马上游行。鲁迅曾严厉批判中国传统教育观念和教育方式忽视儿童天性的问题，认为中国发达的都市社会没有为儿童提供足够美观、精致的玩具和游戏空间，但乡村的赛会与社戏却是儿童的天地，不仅赋予儿童观看的权利，而且赋予他们参与游戏的机会。所以，在批判传统和都市的同时，鲁迅恰恰从赛会和社戏中发现了儿童的价值和地位。这种描写，一方面确实点出了浙东乡村赛会的娱神特点，具有浓郁的本土性；另一方面，也揭示了为何鲁迅幼年对赛会、社戏感到如此欢喜与痴迷的心理原因。

陈来指出：“人类社会的宗教发展表明，摆脱小的村落和部落的原始宗教，适应大的社群和族群的真正宗教的出现，必然是宗教思维与伦理原则的结合。伦理性原则是检视宗教之所以为宗教或宗教之发展水平的自然标尺。”⑩从自然宗教向伦理性宗教的发展是世界宗教发展史上的基本规律，庙宇中供奉什么样的神祇，与每个时代统治者所提倡的伦理精神密切相关。余英时就认为，即使“商人会馆供奉之神明，除极少数同时供奉‘乡贤’外，正供似皆为朝廷与仕宦认为无碍之神灵，可总称之为‘正神’”⑪。鲁迅早年对宗教问题已有研究，对宗教发展的规律有深刻认识，所以他才在《五猖会》中对故乡东关两座特别的庙宇进行了细致的介绍和描绘。这两座庙，“一是梅姑庙，就是《聊斋志异》所记，室女守节，死后成神，却篡取别人的丈夫的；现在神座上确塑着一对少年男女，眉开眼笑，殊与‘礼教’有妨。其一便是五猖庙了，名目就奇特。据有考据癖的人说：这就是五通神。然而也并无确据。神像是五个男人，也不见有什么猖獗之状；后面列坐着五位太太，却并不‘分坐’，远不及北京戏园里界限之谨严。其实呢，这也是殊与‘礼教’有妨的，——但他们既然是五猖，便也无法可想，而且自然也就‘又作别论’了”⑫。梅姑庙为会稽本乡特有，五猖庙在江南一带常见，它们的故事和庙宇结构不仅有文献可考，而且有一个共同的特点，就是供奉的都不是余英时所谓的“正神”，而是反叛或违忤儒家礼教的神祇，也就是鲁迅在娓娓描述中重复点出的“殊与‘礼教’有妨”的“反神”。梅姑未嫁夫死，矢志守节不醮，死后被儒家礼教封为神祇享受祭祀。可成了神祇后，梅姑却不守妇道，不仅引诱路过的金生，而且夺走金生的性命，和他一起做神仙逍遥快活去了。五猖庙里的神祇不仅有太太，而且不忌讳男女授受不亲的教条。这些描写，看似是对儒家礼教漫不经心的讽刺，其实在信手拈来的背后，深藏着鲁迅在创作中时时不忘的启蒙动机以及他对本乡民间信仰的喜爱与理解。活泼有趣、生命力充沛，蕴涵着对正统儒家伦理的肆意嘲弄甚至自觉反抗的精神，这就是鲁迅从乡土赛会和民间庙宇中发现的伦理价值和美学意义。所以，鲁迅说这些赛会“读书人即所谓士子，也大抵不肯赶去看”⑬的，而乡曲小民恰恰是从这种对正统的嘲弄和反叛的狂欢中，获得了生命向上的力量。

日本学者吉冈义丰论及中国民间宗教时，将中国社会分为士人和庶民两个阶层，认为前者是“表”，后者是支撑前者的“里”，“每一个试图了解中国的人，都能轻易地接触到领导阶层表露于外的面目及其文化，但也万万不可忽视隐藏其里，沉于其底的民众真面目，亦即：‘民众的心’”⑭。“民众的心”是吉冈义丰潜心研究中国民间宗教的出发点，体现着20世纪日本学术史上对文化生成与发展的民间性的重视趋势。鲁迅对乡村信仰的描写，最有价值的地方也在于他对信仰生活中的“民众的心”的发现与理解。《祝福》中，祥林嫂的捐门槛和有无地狱之问，曾被评论家解读为鲁迅对封建神权压迫妇女的批判与控诉。那些主张鲁迅小说是中国社会革命的一面镜子的评论家，往往引用毛泽东在《湖南农民运动考察报告》中的著名论断做依据，认为政权、族权、夫权和神权这四种权力，“代表了全部封建宗法的思想和制度，是束缚中国人民特别是农民的四条极大的绳索”，《祝福》通过描写祥林嫂的命运，最深刻有力地“揭露了四条绳索对劳动妇女的摧残和凌辱”⑮。但是，把鲁迅十几年前对宗教问题的思考和其小说中对民间信仰的描写联系起来看，事情远非如此简单。早年鲁迅就认为乡曲小民与士大夫的信仰不一样，敬畏鬼神这种宗教意识只留存在“气禀未失之农人”身上。在个人生命体验的层面上，鲁迅确实感受到“朴素之民”敬畏鬼神的“厥心纯白”⑯，做祭祀，演社戏，办赛会，都是农夫生活中的乐事，是精神向上的体现。所以，鲁迅写祥林嫂毫不吝惜地把自己的工钱拿去捐门槛，之后就像脱去久久缠身的枷锁一样，满心的轻松，“神气很舒畅，眼光也分外有神”⑰。闰土拿走烛台和香炉也有其本事，据周作人回忆，鲁迅1900年回故乡时，曾和周作人一起陪闰土测字，结果闰土遭到测字人厉声训斥，“闰土听了却并不生气，只是垂头丧气地走了出来”⑱。从这个细节可以看到闰土对神祇的敬畏。周作人认为，鲁迅对当时的情景一直印象很深，测字师的训斥语鲁迅后来还经常使用。这些细节，无疑都是对处在民间信仰语境中的“民众的心”的真实写照。正是有了这份真正的敬畏，那些辗转挣扎在社会最底层的农人才能在黑暗的日子里看到一丝光明，得到一些慰安。在鲁迅小说中，国民性改造和乡土书写这两个主题总是融合在一起的。在国民性改造的主题上，鲁迅毫不留情地批判包括农民在内的下层群众的麻木与冷漠，但在乡土叙事中，他对乡曲小民由信鬼神、敬天地得到的微薄的慰安与希望，则抱着哀悯与理解的态度，一股温暖的人道主义情怀涌动其中，与批判国民性痼疾时的冷峻完全不同。从这个意义上说，鲁迅小说的乡土书写时常超越于改造国民性主题之上。

二、乡村风景的时代聚焦

风景的发现，是近世以来一个具有世界性意义的文学话题。这个话题的盛行开来，无疑是因为工业革命后都市的发达阻断了人们对自然的认知。“在城市生活中，人们忘记了他们生活所依赖的土地。他们已经不再真正认识它，他们记得田地和森林的一般外貌，但不记得自然生活的细节，不记得那些微笑的、清醒的、光荣的和可怕的景象的不同变化。今天，谁能说出各种森林树木和牧场花卉的名字？谁能知道天气的征兆——当云彩疾急飘过的时候，它表示什么？”⑲正是对这种遗忘的恐惧，敏感的英国诗人发起了一场回归自然的诗歌运动，勃兰兑斯就认为，“对于大自然的爱好，在十九世纪初期像巨大的波涛似地席卷了欧洲”⑳。爱好自然，回归自然，必然导致对于乡村风景的发现，所以，华兹华斯“对一年四季中英国自然界的各种变化都有亲切的理解，他天生能够将他所看见和感受的东西予以重现”㉑，其对自然风景描绘的精确程度很高，以致他的诗歌可以当作温德米尔湖畔的旅游指南。日本学者柄谷行人在《日本现代文学的起源》一书中分析日本文学现代性的起源，把“风景的发现”的意义推进了一大步。柄谷行人认为，即使从纯粹的风景书写来看，日本古代文学也深受汉文学的影响，“花鸟风月自不待言，就连国学家所想象的纯粹本土的东西亦基于汉文学的‘意识’而得以存在”㉒。从柄谷行人的论述中可以体会到，他所谓的日本现代文学“风景的发现”，本质上不仅是日本本土风景的发现，更重要的是风景书写语言与方式的变革，即摆脱汉文学概念的影响，以现代性的眼光观察、描写风景，并从中发掘和表现日本的民族精神。柄谷行人是“战后”成长起来的新一代日本文学史家，他将“风景的发现”以及风景书写的民族性作为日本文学现代性的主要标志之一，显示出战后日本民族心理从明治时代脱亚入欧的外向扩张转变为对自己民族文化的寻找与认同。强调民族本土风景的发现与风景书写的民族性，当然不仅是一个文学史命题，而且也是民族精神现象史的重要表征。

中国文学史历来缺乏叙事诗，诗歌中的近体诗虽然常有写景佳句，但总体上并不注重精确描绘风景，而小说则由说书发展而来，重叙事、轻写景是其传统之一。直到新文学的兴起，纯粹的风景描写才开始出现在小说中。正如20世纪中国文学中的许多主题都曾深受西方文学的影响一样，中国新文学中的风景无疑也是在西方文学的启示下出现的。1923年，周作人为故乡《之江日报》十周年纪念写下《地方与文艺》一文，后来又为同乡诗人刘大白的诗集《旧梦》作序。在这两篇与故乡关系特别密切的文艺论文中，周作人指出，“风土的力在文艺上是极重大的”，呼吁新文学作家“把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上”㉓。所谓“土气息泥滋味”，当然指的是对乡土风景的描绘，而周作人所借鉴的思想资源就是尼采的“忠于大地”的观点㉔。丹纳的人种、环境、时代的“三要素说”，曾经有力地促进了西方文学对于自然、地理的关注，19世纪以来西方自然主义小说提倡对自然风物进行精确描绘，这些理论与创作都曾深刻地影响了“五四”新文学作家。所以，风景的发现常常也被一些学者视为中国文学现代性的重要标志之一㉕。

需要指出的是，鲁迅对风景意义的理解与阐释，与周作人一般性地强调“土气息泥滋味” 不一样。早在1914年，鲁迅搜集越中乡邦文献，不仅注意文献中的贤俊之名、言行之迹，而且特别重视乡邦的“风土之美”㉖。到了20世纪30年代，鲁迅多次在写给友人的书信中强调地方色彩对文学的重要性。他说：“地方色彩，也能增画的美和力，自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地方人，看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的。例如‘杨桃’这多角的果物，我偶从上海店里觅得，给北方人看，他们就见所未见，好像看见了火星上的果子。而且风俗图画，还于学术上也有益处的。”㉗在给画家陈烟桥的信中，鲁迅说到风景描绘对画家的意义：“我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。”㉘由此可见，鲁迅关于风景的思考不是停留在一般意义上的风景，而是特别关注地方色彩。“风景”与“地方色彩”是两个不同的概念，前者属于普泛意义上的对自然景象的概括，在空间方面可以是故乡，也可以是他乡。而地方色彩则专指某个地域的自然风光所具有的特色。从“自己生长其地”的限制性表述来看，鲁迅所言的“地方色彩”无疑是专指自己故乡的风景。这些论述说明，虽然西方文学思潮的影响引发了“五四”新文学家对自然风景的关注，但恰恰是作者内心中的寻根冲动，驱使新文学作家把关注自然风景的目光聚焦在自己故乡的土地上。于是，“地方色彩”透过新文学作者的思乡情绪和寻根冲动，深深地涌动在20年代的乡土文学中，形成了中国现代文学史上第一次发现乡村风景的高潮。

侨寓都市的新文学作家被故乡放逐，有家不能回或不愿回，他们生命深处的“乡心”和对“父亲的花园”的回忆，直接使乡土文学家聚焦故乡风景。在这个意义上，中国现代乡土文学中的风景，不仅是对中国古典小说传统的自觉超越，而且是对自我生命中的本土经验的深层开掘，是对民族的存在之地的一种美学观照。鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中谈到他心目中的乡土小说家，并特别标出他们的出生地：蹇先艾“叙述过贵州”，裴文中“关心着榆关”，“精致而明丽的说述儿时的‘轻微的印象’”的黎锦明来自“湘中”，虽然作品里乡土气息很少，但却“蓬勃着楚人的敏感和热情”。而在介绍未名社的小说家时，鲁迅对台静农的《地之子》和《建塔者》评价甚高，不仅引用了《地之子》“后记”里的一段话，点出台静农小说的“民间取材”特点，而且赞许他的小说，认为“在争写着恋爱的悲欢，都会的明暗的那时候，能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上的，也没有更多、更勤于这作者的了”㉙。除了这些鲁迅谈及的乡土小说家，在20世纪20年代同样热衷写乡土风景的作家，如写河南的徐玉诺，写湘中的彭家煌，写湖北黄梅的废名，写浙东乡村的许钦文、王鲁彦、许杰与王任叔等，也都是将自己的家乡作为小说的叙事空间，在展示故乡人文风俗的同时，细致地描写故乡山川风景的特色。这些作家与鲁迅关系密切，过去现代文学研究者习惯于从乡土文学改造国民性的主题来理解鲁迅对这些青年作家的影响，但如果从寻根冲动和发现乡村风景的角度，思考前者如何用自己的创作引领后者从一般性的风景描写转而发掘地方色彩，这种影响的意义也许更为具体与深刻。

比较而言，鲁迅对故乡风物准确而深入的把握和体验，远远超过其同时代作家，这是因为他始终把乡土风景的描写与自己心中的人文理念融合在一起。风景的发现本身就是文化的发现，鲁迅常常寥寥数笔，不仅生动、逼真地传达出故乡风物的特征，而且能够让读者在这种风物特征中感知其具有的独特的文化意味。这种乡土风景的不断出现，当然有赖于鲁迅的艺术功力，但根底里还在于他对故乡风物的敏锐感受力和发现文化意味的洞察力。譬如小说《风波》就精细地描写了故乡傍晚土场上的风景：

临河的土场上，太阳渐渐的收了他通黄的光线了。场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟突里，逐渐减少了炊烟，女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳；人知道，这已经是晚饭时候了。

老人男人坐在矮凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子飞也似的跑，或者蹲在乌桕树下赌玩石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。㉚在这里，鲁迅不仅精准地写出了故乡的景物：河、乌桕树、土场、“烟突”，而且写出了故乡风物的特色：蒸干菜、松花黄米饭、大芭蕉扇。尤其精彩的是，鲁迅在风物描写中发现了其中暗含的夏天吃饭不点灯的乡土习俗。赵七爷到来时，“太阳收尽了他最末的光线了，水面暗暗地回复过凉气来；土场上一片碗筷声响，人人的脊梁上又都吐出汗粒”；赵七爷走后，“嗡嗡的一阵乱嚷，蚊子都撞过赤膊身子，闯到乌桕树下去做市；他们也就慢慢地走散回家，关上门去睡觉”㉛。夏天日照时间长，天黑晚，晚饭在土场上吃不用点灯，这固然可以节省灯油，也因为大家都在土场上吃饭，正是一天中闲聊的好时光。各种流言就是在这个时候、这种情景中到处传播，构成鲁迅深恶痛绝的“无物之阵”。鲁迅对这一乡村生活细节的描写，无疑是对故乡风土的一次有意义的文化发现，它生动地显示了中国小农经济生产模式下农人日常的生活状态及其与国民根性之间的密切关系。鲁迅雕琢这一细节的目的，并非只是用来引出对文人“田家乐”心态的嘲讽，其间也深刻地显示着鲁迅对舆论这一“无物之阵”的觉察与思考。

1898年，鲁迅离开故乡赴南京读书。此后除了辛亥革命前短暂在绍兴教书外，鲁迅一直辗转南北，在都市谋生。但中年以后，他在《从百草园到三味书屋》中回忆儿时的百草园，印象竟如此栩栩如生：既有颜色的瑰丽，也有形态的丰姿；既有声音的回响，也有味觉的记忆；既有虫草之名的辨别，也有传说故事的讲叙，可谓细腻而别致，精彩而风趣。这些描写，足以说明鲁迅对自然景观的色与形有着敏锐的注意力和浓郁的兴趣。无论是抒情性的散文，还是叙事性的虚构文本，鲁迅都注重对故乡景物的书写。有即景的，也有回忆的，不仅是自然的，而且是心理的，那种举重若轻与舒展自如的笔调，无不清晰地显示出鲁迅在观察和描写自然风景方面的美学趣味、博物学知识的丰富和表达力的高超。尤其应该指出的是，鲁迅对当下或记忆中的故乡风景的描写，有一个聚焦点，即从通常被人认为柔美的江南风景中发现力的美。如《在酒楼上》的冬日雪景的描写：“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。”㉜周作人认为，鲁迅“在这里便在称颂南方的风土，那棵山茶花更显明的是故家书房里的故物，这在每年春天总要开得满树通红，配着旁边的罗汉松和桂花树，更显得院子里满是花和叶子，毫无寒冻的气味了”㉝。江南风物素以柔美著称，小桥流水、九曲回廊，似乎是江南风景的代表。鲁迅历来不喜欢小巧柔弱的美，所以，当他在北方漂泊多年后偶回故乡，突然发现老梅和山茶花在寒冬冷雪中开放得如此热烈、奔放，其“愤怒而傲慢”的力之美让鲁迅感到“惊异”，并产生与北方的雪进行比较的联想，就很自然了。这样的描写，表达的是鲁迅作为一个多年漂泊在北方的游子对于故乡风土的重新发现。类似的描写，如散文诗《雪》中比较江南的雪和北方的雪，虽然鲁迅赞美后者“如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁”，但他同样也赞叹前者在滋润美艳之中，具有“还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤”㉞。从柔美弱态的江南风物中发现力之美，这正是鲁迅以“惯于北方的眼睛”对于儿时故乡风景的充满激情且具有创造力的凝视，也是鲁迅精神中的寻根冲动在创作中的显现。

在中国文学史上，不同类型的小说有着不同的描写对象。长篇小说重在演绎历史故事，短篇小说重在志怪传奇，其空间背景往往因人而异、随事而定。而小说从来就被当作茶余饭后的谈资，小说家也难登大雅之堂，他们甚至不愿将自己的名字署在作品之上，更不愿意将自己的家族乡邦资料透露其中。哪怕是《红楼梦》这样的带有鲜明家族特色的小说，作者也要托之以“假语村言”来掩饰。现代乡土文学作家在自己的小说创作中自觉地将环境空间定位在“乡邦”

这一固定、可考的地理位置上，总是自觉地使用相同或相近的地名，给中国现代文学带来了全新的叙事方法。鲁迅无疑是这种叙事方法的始创者，鲁镇也是中国现代文学史上第一个具有互文性的虚构空间。鲁迅一直注重把乡土风景发现和文化精神寻根融合在一起，这种创作手法在鲁迅小说叙事空间的定位方面表现得特别突出。其心灵深处浓郁的寻根倾向，更是为这种新的叙事方法灌注了一个生气郁勃的灵魂。虽然乡村风景的发现作为文学史事件，其对时代的冲击力与影响力不如“人的文学”“平民文学”等观念，但在现代文学的现代性建构方面所具有的独特意义却不能低估。

三、乡村颓败的生命感知

中国是一个农业大国，20世纪初期，乡村农业人口占全国人口的80%以上㉟。由于幅员辽阔、组织复杂，加上连年战乱、政府无能，乡村的社会面貌与农民的生存状态究竟如何，当时的中国知识界并不甚了然。一直到1920年前后，也就是鲁迅写作《故乡》的时候，一些在华任教的外国学者，如狄特莫（C. G. Dittmer）、葛学溥（D. H. Kulp）、马伦（C. B. Malone）、戴乐仁（J. B.Taylor）等，开始带领学生在乡村开展调查，中国农村社会的政治、经济、人口结构等问题才开始进入现代社会科学研究的视域。1924年后，中国学者也开始进行农村调查，在二三十年代曾掀起过一股对农村社会经济状况进行研究的热潮，国内出版的有关农村的专刊、杂志二十余种，有关农村经济的杂志四十余种，对农村进行实地考察、研究的机构也得到政府与民间的大力资助。在30年代，经济学界以《中国农村》《中国经济》为阵地，展开了一场关于中国农村社会性质问题的论战。无论对农村社会的现状持何种看法，这些史料都说明20年代以后，中国农村社会的现状和农民的生存问题已经引发中国知识界的密切关注。鲁迅虽然不像茅盾那样，对中国农村的经济状况具有学者般的研究激情，但从当时社会学界不断关注农村的热情来看，以《故乡》《风波》《阿Q正传》等农村题材小说著称的鲁迅可以说是中国现代知识界关注乡村的先驱者。

在这些农村题材小说中，鲁迅显示出自己对农村生活的真切了解。在一些关键的细节上，鲁迅发现和揭示出的问题简直可以同社会学家的调查与思考相互印证。譬如，造成闰土生存困境的因素，其中“兵、匪、官、绅”㊱当然是社会现实的原因。普通百姓碰上战乱的年代和腐败的政府，很可能加重他们的生活负担，但这也许可以归之为时运不济，未必是造成农民生活贫困的必然原因。而“多子、饥荒、苛税”㊲则与中国乡村的经济结构、社会组织和治理模式有密切的关系。费孝通曾指出，中国社会的继承制度是单系继承，以多继少，儿子越多，可以继承的产业就越少，这就是闰土所言第六个儿子都可以帮忙做事了、但还是不够吃的原因之一。中国农村，尤其是江南农村由于多处丘陵地带，农业经济一向是小农作业，农田分散是农业生产的障碍，导致合理化的管理和土壤改良均无法实现。“小农田天然排斥大量生产的发展，大量劳力的使用，资本的集中，多数牲畜的饲养与科学的应用”㊳，这种祖祖辈辈流传下来的小农经济模式，依靠的是风调雨顺，一旦遇上自然灾害，饥荒就会压垮农民的生活。至于“苛税”，这是中国农民进入现代社会以来遇上的新问题，当代作家陈忠实在小说《白鹿原》中对此有精彩的描写。税收是伴随着国家的产生而产生的，中国的税收虽然很早就已经出现，但农民世代依靠土地生活，税收主要体现在土地的拥有和产出中。所以，过去白鹿原上只有一个叫仓正的官员，专收皇粮，农民交了皇粮就万事大吉。但民国以后，中国逐渐形成现代国家体制，其治理方式越来越严密，国家权力分工越来越精细，税收的名目也越来越多。生活在江南富裕之乡的闰土无法承受各种税收，不能不抱怨“什么地方都要钱，没有定规”，“种出东西来，挑去卖，总要捐几回钱，折了本”㊴。从这个意义上看，闰土的遭遇和封建时代农民承受的赋税之苦是不同的，这是传统中国农民在国家体制向现代转型过程中难以承受的生命之重。

此外，《风波》中的七斤脱离土地，以船为业，承担起乡村与都市之间沟通交流的角色，这种择业虽然也是“由于商品经济的发展，经营式农业无论对地主或者对长工都失去了足够的吸引力。于是，农村阶级分化的两极——地主和无地者——都转入城镇”㊵，但七斤的选择多少有一点自主趋新的成分，所以引起周边乡亲的嫉妒。而阿Q的沦为游民则完全是不由自主的，体现出那个时代乡村社会结构变化的一种可怕趋势。周谷城在《中国社会之变化》中指出，“现在中国农村中，既没有资本家投资于农场，从事于大规模的农业生产，（地主只买土地，收田租，却不是投资于农场从事于大规模之农业生产的），雇农候补人数，一天一天加多，除少数的富农容纳之外，谁来雇用呢？无人雇用的，便由无产农民一跃而为无业游民”。“地主藉放债买田等等方法，把土地资本一天一天的扩大起来。于是农村中的土地渐渐集中于几个大地主手里，同时农民的生活，因受了这种事实的影响，朝着无产的路上恶化。自耕农有变成佃农的趋势，佃农有变成雇农的趋势，雇农则有变成无业游民的趋势。”“就农村中实在情形看，自耕农直接变成游民的事，比由自耕农变成佃农的事还要多。自耕农如不富裕，在大小地主兼并土地的时代，他的土地随时有被人兼并之可能。一旦土地被人兼并去了，自己与土地脱离了关系，立刻就成了游民。”㊶在《阿Q正传》中，虽然鲁迅并没有交代阿Q作为游民的来历，但从其“割麦便割麦、舂米便舂米”的农民式的“真能做”和阿Q的“我们先前——比你阔的多啦”㊷的自大和怀旧来看，阿Q说他“和赵太爷原来是本家”或许并非“胡说”㊸。鲁迅的这些描写，看似滑稽戏谑，其实字字血泪，以一种非常态的方式写出了20世纪初期中国乡村农民破产颓败、农民生活“朝着无产的路上恶化”的历史趋势。

阿Q的家族颓败了，《风波》中的七斤家也在走向颓败，“七斤虽然是照例日日进城，但家景总有些黯淡，村人大抵回避着，不再来听他从城内得来的新闻”，九斤老太也在絮絮叨叨地抱怨“一代不如一代”㊹。对乡村颓败的描写最细微也最鲜明的是《故乡》，农业生产的破败凋敝，农民生活的木讷艰辛，乡村风景的凄惶冷僻，成为这篇小说注重营造的衰颓基调。过去的故乡是“神异的图画”，有深蓝的天空、金黄的圆月、海边的沙地、一望无际的碧绿的西瓜，还有项带银圈的刺猹少年，而现在的故乡则天气阴晦，“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”㊺；昔日闰土聪明伶俐、活泼可爱，“心里有无穷无尽的希奇的事”，而现在已经“不是我这记忆上的闰土了”，“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹”，“那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”；尤其是神情的反差更加强烈，过去闰土与“我”十分熟识，但现在面对少年伙伴的亲热，他由“欢喜和凄凉”而“终于恭敬起来”，最后则“全然不动，仿佛石像一般”㊻。最终，叙述者只能感慨：“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”㊼“本来”“现在却”“又使我”等表述委婉的语汇，透露出的正是鲁迅面对颓败故乡时风物不再、人事日非的深深叹息。

“五四”新文学发生初期，在劳工神圣思潮的影响下，有不少作家的创作涉及对农民生活的描写和对农民问题的思考。其中郭沫若的诗《地球，我的母亲！》把农民比喻成地球的修理工来礼赞，而在《雷峰塔下》中，诗人甚至要扑倒在农人的脚下舔他脚上的泥土。叶绍钧的小说《苦菜》也写到自己对农民的看法，认为农人的生活最接近自然的理想状态，所以自己也在住所旁边买了一点地，请农民帮他栽种。如果说郭沫若的诗歌显示的是一个浪漫诗人带有夸张成分的想象，那么叶绍钧虽然在其小说中得出的结论是农民问题在于没有自己的土地，但对农人生活状态的羡慕仍然带有传统士大夫的“田家乐”心态。鲁迅在《风波》中就对这种心态有所调侃，并尝试克服描写农家生活和乡村景象时常见的诗意，这一方面表现在他对农人麻木性格的揭示，另一方面则表现在他对颓败的乡村风景的发现。前者与其国民性改造的启蒙主题相契合，后者则联系着他内心深处的寻根冲动。乡村的凋敝破败，不仅刺激着鲁迅对农民命运的强烈关注，而且对作家的乡心也构成沉重的压迫。因为故乡的风物不再、人事日非，导致作家对故乡印象的日渐模糊，而由此产生的焦虑在本质上乃是作家对自我生命之根日渐萎缩的恐惧。如果说郭沫若、叶绍钧对农民生活的向往或来自“五四”劳工神圣理念的影响，或来自传统士人的“田家乐”心态，那么鲁迅对乡村颓败的揭示则完全来自他在寻根心理驱使下的一种强烈的生命感知。正是失根的恐惧和寻根的喜悦这种生命感知的二重性，造成了《故乡》在乡土叙事上的复调结构。复调当然是文学创作中经常使用的方法，但《故乡》的复调结构非同一般，它是鲁迅精心设计的，曾深刻影响鲁迅之后一代又一代的乡土文学作家。譬如潘漠华在小说《人间》中提到其故乡的变化时感慨：“无千无万的人，都被物质生活追逼着，使他们苦恼于衣食住的鞭下，只有颓唐，凄楚。流浪的也较前稀少了，赌博也较前衰落了，唱曲的也较前凋散了，东西聚集着谈笑的也较前少见了，都各自各离开，消磨生命于家与苦作的中间。”㊽厚今薄古、永远进取，本来是“五四”新文化运动的根本精神，《故乡》的画外音奏响的是青年必胜于老年、未来必胜于过去的进化论的进行曲，而鲁迅在对故乡的叙述中却在感叹芳华易逝、今不如昔。由此可见，这种复调结构中潜藏着鲁迅心灵深处的感伤与忧愁以及他在理性与感性之间纠结的痛苦。林毓生所谓“五四”新文学作家理智上反传统、情感上皈依传统这一论说模式㊾，在《故乡》这类小说中可以得到新的验证。只不过皈依传统体现的是一种文化寻根，而情系乡土则主要是一种生命寻根。文化寻根往往是一种群体意识的爆发，生命寻根则纯然来自个体性的心理冲动。唯有在个体生命存在的意义上，进步与退化、革命与保守、传统与新潮的边际才不会那么壁垒森然、界线分明。

乡土与寻根是20世纪中国文学史上成就显著、影响深远的两大母题。尽管在文学史的时间顺序上，乡土文学发轫于20年代，寻根文学崛起在80年代，但从上述的分析能够清晰地看到，这两大文学母题其实从一开始就紧密相连，而且通过一个伟大作家的实践将乡土与寻根的精神成功融合在一起。可以说，20年代诞生的乡土文学也可以称为“寻根文学”，无论作家感受到的心理冲动是生命的寻根还是文化的寻根，无论作家体验到的精神颤悸是触摸到自我之根的喜悦与欣慰，还是面对民族之根渐行渐远的恐惧与茫然，对根的体认与探寻始终是乡土文学的灵魂和动力。鲁迅的乡土书写，既有自我之根的触摸，也有民族之根的探寻。自我之根的探寻是个人性的，浸透着个人的生命秘密；民族之根的探寻是公共性的，体现着一个时代精神反思的使命。鲁迅的贡献在于，他天才般地将一个文学家的自我之根与民族之根融合在一起，使其乡土书写充满着一个又一个令人惊喜的发现，既为认识20世纪上半叶中国乡村现状提供了重要的参照，同时也为“乡土”这一文学母题的发展做出了属于自己同时也属于民族的独特贡献。

① 鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第437页。

② 鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，第255页。

③④⑤⑥⑦⑧⑯ 鲁迅：《破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，第29页，第30页，第30页，第30页，第31—32页，第32页，第32页。

⑨⑫⑬ 鲁迅：《朝花夕拾·五猖会》，《鲁迅全集》第2卷，第270页，第270—271页，第270页。

⑩ 陈来：《古代宗教与伦理》，北京大学出版社2017年版，第176页。

⑪ 余英时：《中国近世宗教伦理与商人精神》，九州出版社2014年版，第36页。

⑭ 吉冈义丰：《中国民间宗教概说》，余万居译，（台北）华宇出版社1985年版，第11页。

⑮ 陈安湖：《鲁迅小说现实主义的深化和发展——〈呐喊〉〈彷徨〉比较研究》，载《江汉论坛》1988年第2期。

⑰ 鲁迅：《彷徨·祝福》，《鲁迅全集》第2卷，第20页。

⑱㉝ 周作人：《关于鲁迅》，新疆人民出版社1997年版，第473页，第296页。

⑲⑳㉑ 勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第四分册，徐式谷等译，人民文学出版社1984年版，第40页，第41页，第40页。

㉒ 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第10页。

㉓ 周作人：《地方与文艺》，钟叔河主编《周作人散文全集》第3卷，广西师范大学出版社2009年版，第103页。

㉔ 尼采曾借查拉图斯特拉的口说：“我的弟兄们，尽你们的道德的力量忠于大地吧！让你们的赠予之爱和你们的认识有助于大地的意义吧！”（尼采：《查拉图斯特拉如是说》，钱春绮译，生活·读书·新知三联书店2007年版，第83页。）

㉕ 如胡适在为《老残游记》作序时就尖锐地指出中国古代小说没有描写风景的能力，并由此对刘鹗的风景描写大加赞赏，认为刘鹗的风景描写不仅具有实地观察的基础，而且具有个性的差别（《胡适全集》第3卷，安徽教育出版社2003年版，第587页）。鲁迅对《老残游记》的评价，也注意到了小说的写景，称其“叙景状物，时有可观”（鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第298页）。

㉖ 鲁迅：《〈会稽郡故书襍集〉序》，《鲁迅全集》第10卷，第35页。

㉗ 鲁迅：《331226致罗清桢》，《鲁迅全集》第12卷，第532页。

㉘ 鲁迅：《340419致陈烟桥》，《鲁迅全集》第13卷，第81页。

㉙ 参见鲁迅《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，第255—257、263页。

㉚㉛㊹ 鲁迅：《呐喊·风波》，《鲁迅全集》第1卷，第491页，第493、497页，第498页。

㉜ 鲁迅：《彷徨·在酒楼上》，《鲁迅全集》第2卷，第25页。

㉞ 鲁迅：《野草·雪》，《鲁迅全集》第2卷，第185—186页。

㉟ 参见杨开道《农村社会学》，世界书局1929年版，第45页。

㊱㊲㊴㊺㊻㊼ 鲁迅：《呐喊·故乡》，《鲁迅全集》第1卷，第508页，第508页，第508页，第501页，第504—508页，第510页。

㊳ 陈翰笙：《现代中国的土地问题》，《陈翰笙集》，中国社会科学出版社2002年版，第43、44页。

㊵ 曹幸穗：《旧中国苏南农家经济研究》，中央编译出版社1996年版，第67页。

㊶ 周谷城：《中国社会之变化》，新生命书局1931年版，第219、214页。

㊷㊸ 鲁迅：《呐喊·阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，第515页，第513页。

㊽ 潘漠华：《人间》，《应修人潘漠华选集》，人民文学出版社1957年版，第139页。

㊾ 参见林毓生《中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义》，穆善培译，贵州人民出版社1986年版，第236、243页。