伯纳姆“系统美学” 及其对当代艺术理论的启发

段似膺

当前，各式各样的新媒体艺术越来越多地出现在各大艺术场馆、商厦或其他公共空间。装置艺术、交互艺术、遥在艺术、数字艺术、生成艺术、人工智能艺术等等艺术与技术结合的新兴艺术样式层出不穷。相比于陈列在传统画廊和展馆里的单一媒介的画作和雕塑，这样的作品向当代艺术研究抛出了至少两个尖锐的问题：首先，该如何理解新兴技术对艺术媒介的突破？这个问题也可以进一步延伸为，该如何理解技术与艺术之间的关系？另一个与之密切相关的问题是，这些作品在突破单一纯粹的艺术媒介的同时，还伴随有一个非常重要的特征：它们突破了画框和“实物”的限制，使艺术作品由一个静态的、完成状态的“物”，变成了变动不居、持续发生的过程，那么，该如何回应这种当代艺术样式对艺术之“物”的挑战？

当代的数字艺术研究者一般会从数字化、虚拟性、去物质化等角度来解答上述问题，把这些艺术样式理解为新兴的、由当代数字技术造就的产物。然而，早在20世纪60年代就已经有过相当数量的新媒体艺术（当时称为“艺术与技术”）实践和展览，同时也出现了试图理解当时的新兴艺术对“物”的突破的理论思考。可惜这些展览和研究被长期遗忘，以至于相关艺术研究迟滞不前，徒劳重复着前人的工作①。一直到2000年前后，“系统美学”思想被不少西方艺术史学者和评论者挖掘出来，相关研究和讨论呈现出越来越热烈的态势。本文将首先回到20世纪60年代艺术突破实物的转折时期，回顾和引介系统美学这一在中文语境中较少被提及的思想，并在此基础上反思当代学者对其阐释上的不足以及60年代系统美学自身存在的问题，借此跳出数字化的思考角度，重新理解当代艺术实践中的艺术与实在物、艺术与技术的关系问题。

一

20世纪60年代是现代主义形式美学的转折时期，也是发生艺术、极简主义、动态艺术、环境艺术、“艺术与技术”②等各式各样的艺术实验超越绘画和雕塑实物，逐渐走向“过程”“事件”“偶发”“剧场”的时期。正是在这样的背景下，迈克尔·弗雷德专门撰写了《艺术与物性》（1967）一文来讨论艺术与实物之间的关系问题。他从形式主义美学出发，对体现在极简主义雕塑中的艺术物性问题做了批判性分析。而系统美学则是在该文发表一年以后，作为另一条解释路径被提出的。它的提出者是“艺术与技术”的早期实践者和策展人杰克·伯纳姆③。他在《艺术论坛》上发表了《系统美学》一文④，试图从科技发展角度对当时各种突破实物，走出绘画、雕塑的艺术样式做出总体性的美学把握。这两种解释路径正好代表了当时新旧观念冲突时期的两个对立的方向。要理解系统美学思想，重新思考艺术之物性问题以及与之相关的“艺术与技术”问题，有必要先对这两种思想观念进行回顾和比较。

《艺术与物性》所回应的艺术样式是当时盛行的极简主义雕塑。当时正处在艺术突破实物的转折点上。作为极端实物呈现的极简主义雕塑如何成为装置艺术的前身，走向了“过程”？这一转变在弗雷德的文章中首先得到了阐释，它也正是弗雷德批判极简主义雕塑的原因。弗雷德不满于极简主义艺术家直接把一个形状单一或重复的大尺寸物品扔进艺术馆并称之为“艺术”的做法，斥之为“空洞”。作为一位现代主义艺术批评家，弗雷德并非只是觉得这些作品过于简单、没有内容，他的不满建立在他对现代艺术品质的理解和捍卫上。他把极简主义雕塑称为“实在主义”艺术，认为它“属于感性的历史”，自身缺乏“严肃性”⑤。现代主义艺术之所以严肃，是因其在形式上与自身的物性、也就是媒介性做过斗争。比如，弗雷德的老师格林伯格所推崇的波洛克的作品，用层层叠叠的线条构建出一个画中的宇宙，克服了画作的平面媒介。与之相对，“实在主义”艺术则直接凸显本应作为媒介的物本身的形状，尽可能地去成为一个物，从而取消了自身的媒介性。

艺术作品应该坚持自身的媒介性，弗雷德的这一观念继承自格林伯格。格林伯格在《现代主义绘画》中主张，绘画的目的是要进行始自康德的“自我批判”，涤除娱乐功能，而开展自我批判的方法就是通过不断自我界定，来确定每一种艺术自身中不可还原的“纯粹性”，对绘画来说，就是媒材的平面性。现代主义绘画从再现三维空间走向二维形式，正是纯粹的视觉性对雕塑式的触觉性的胜利⑥。

这么看来，雕塑的极简化不正是雕塑走向纯粹的明证吗？弗雷德也承认，极简主义雕塑是现代主义绘画内部发展的结果，但他认为这种发展偏离了正轨，不仅因为其强调自身的物性而取消了媒介性，还因为其以物的尺寸以及与展场空间的结构关系，获得了一种“非艺术”的在场性。弗雷德把这种在场性称为“剧场性”（theatricality），“剧场是一个将各种似乎分散的活动联系在一起的公分母，而这就使得这些活动从现代主义艺术的事业中明显地区分出来……各种艺术之间的藩篱正在消失”⑦。

弗雷德的这篇文章在西方艺术界一石激起千层浪，使艺术的物性与剧场性问题成为了讨论的焦点。实际上，20世纪60年代极简主义雕塑的兴起，在很大程度上受到了梅洛—庞蒂知觉现象学理论的影响⑧，在当时的雕塑领域甚至出现了“现象学转向”⑨。极简主义雕塑看似只是极端地凸显了自身的物性，却又因此要求观者的身体在场来实现作品的最终完成，从而提升了观者的知觉经验。也就是说，雕塑在这一意义上已经不仅是封闭的雕塑，而是一个需要观者身体在场进行知觉的现场空间⑩。极简主义雕塑由此实践了主体从传统的主客二分式艺术欣赏模式向现象学身体经验的重新建构，成为60年代艺术超越实物的一个关键节点。当时的各种艺术实验虽然样式纷繁，令人眼花缭乱，但是以“剧场”的方式将各种似乎分散的活动联系在一起，却是它们共享的一大特征。

弗雷德虽然敏锐地抓住了当时艺术突破实物的现象，却局限于现代主义美学的思想脉络中进行批判，未能把握其背后的成因，也未能真正贴近种种新兴艺术实验去进行理解和阐释。伯纳姆的《系统美学》同样看到了这些艺术实践中体现出的“物的危机”，却选取了完全不同的解释路径。弗雷德认为艺术的这种剧场性违背了现代艺术的自主价值，侵入了观者的时空经验，使艺术退化为一种剧场实践；伯纳姆却把它看作一种时代思潮主导下的美学转向。在一个主体性消解、物质实在性信念破灭的时代，还有什么可以作为审美判断的依据？伯纳姆认为用“系统”来概括当时的种种艺术实践最为合适，并把这一转向概括为艺术实践中心由“物”向“系统”的转向，这就是《系统美学》的核心论点⑪。

伯纳姆的“系统”概念来源于生物学家路德维希·冯·贝塔朗菲（Ludwig Von Bertalanffy）所提出的“一般系统论”。他引用贝塔朗菲对“系统”的定义，即“由物质、能量以及信息不同程度地组织起来，并处于互动中的复合物”⑫，试图从这一互动、复合的视角来理解新兴艺术。首先，艺术领域中的“系统”牵涉到对“边界”概念的重新理解。伯纳姆认为，类似传统绘画的边框或传统戏剧的舞台这样以实物为基础的硬性边界，在种种转向现场、情境、参与的系统式艺术中消解了。其次，从艺术作品的呈现形式来看，传统绘画和雕塑这些有限的、形式固定的“物质实体”转向了系统式艺术中的“观念焦点”。需要注意的是，伯纳姆所说的“观念焦点”并非特指观念艺术中一件艺术作品的观念表达，而是可以涵盖艺术作品在其自身观念内外的各个层面上所关联的情境和意义。再次，从艺术创作的角度来说，原本对艺术品的形式、线条的斟酌转向了对目标、结构、输入、输出以及系统内外相关行为活动的计划。还有时间性的引入，曾经以不变的外形传递视觉隐喻的艺术作品成品，如今成为了没有最终定型的、如同自然环境般一刻不停地处于再组织中的过程，“艺术作品”从名词转化成了动词。此外还有跨学科性，埋首于一门艺术类型进行创作的模式，已经无法满足系统式艺术对调查、园艺、工程等包罗万象的信息的需求。

伯纳姆以1966年罗伯特·莫里斯（Robert Morris）在芝加哥艺术学院展出的作品为例来说明这一转向。该作品原本位于纽约，为了节省运输费用，莫里斯将零部件组装方案提前发给了馆方聘请的木匠，在当地直接进行组装然后展出。这一事件使得人们对于该作品的作者归属产生了疑问，它到底是由木匠、馆方还是莫里斯本人创作的？对此，伯纳姆的理解是：局限于一时一地的个人制作性不再是衡量艺术作品价值的唯一标准，精确的信息取而代之成为定义一件作品的关键，作品从创作到展览的整个过程比实体的作品成果更重要。

对于这一从“成品/ 物”向“过程/ 系统”转向的原因，伯纳姆引用了托马斯·库恩在《科学革命的结构》（1962）中系统阐述的“范式”概念来加以解释⑬。伯纳姆所论述的当代艺术观念的系统转向，根植于19世纪末20世纪初从经典物理学向现代原子论的科学范式转换。在与《系统美学》同年面世的《超越现代雕塑》一书中，伯纳姆详细交代了这一背景及其影响。1899年普朗克发表了他的量子力学研究成果，六年后爱因斯坦又发表了相对论，这些理论的问世所带来的一个最为重要的观念转变是：物质，不管是生物的还是非生物的，都由一系列相连的能量状态构成。这一发现对于西方人观念的影响是巨大的，它意味着眼前确实无疑的物归根结底只是非实体的能量状态。“实体”概念及一切建立在其基础上的研究都被动摇了，西方科学得以建立的哲学基础发生了根本性转变，从实体中心转向了关系中心⑭。20世纪初的这一观念转向使旧有的艺术观念也发生了变化，艺术家不再满足于创作“欺骗”双眼、模拟实体和形式的绘画或雕塑。而20世纪40年代的系统思想，则给艺术家提供了创建真正能与周围环境发生关系的艺术作品的理论基础。伯纳姆所说的“超越现代雕塑”，也正是在这一意义上把握当时还没能得到充分理解和命名的各种新兴艺术实践对现代主义形式美学的突破。

二

从今天越来越多样复杂的艺术媒介和技术运用来看，系统美学思想预言般地切中了当代艺术的发展。那么，这一脉思想为何会沉寂三十年之久，这一过程又如何折射出主流艺术界在艺术与技术关系问题上的思想转变？这就要从系统美学的直接思想来源系统思想说起。诺伯特·维纳（Norbert Wiener）的控制论、克劳德·香农（Claude Elwood Shannon）的信息论以及贝塔朗菲的一般系统论构成了现代系统科学的基础，它们都诞生于20世纪40年代，虽然各有侧重，但都强调事物的整体性及其与外部的有机联系，并在发展过程中互为基础、不断渗透。这一时期的研究主要以“稳态”（Homeostasis）为关键词，它是指系统通过反馈、尤其是负反馈作用来自我调节，在多变的环境中维持自我的稳定状态⑮。控制论就是以在技术领域、生命及各种不同系统中大量存在的“反馈图式”为研究对象。贝塔朗菲认为，“人造机器以及生命有机体和社会系统中的目的论或有目的的行为都是以反馈性质的机制为基础的”⑯。由此，系统思想推进了人们对包括生物体和人类集体行为在内的各种组织的理解，远远超越了技术研究的范畴，对战后各个学科领域，包括管理学、政治学、心理学等社会科学领域的研究产生了不可忽视的影响。

然而，系统思想本身的中立性无法掩盖其军用背景。该研究并非仅仅出于科学家的热情，而主要由“二战”期间的军事需要推动。为了防卫空袭，解决高射炮瞄准敌机的跟踪问题，维纳把负反馈原理应用到自动控制装置中，发明了防空预警器⑰，最终推动了控制论及系统研究的发展。系统思想的军事技术背景，为战后艺术领域的“艺术与技术”实践及系统美学思想的发展设下了巨大的观念阻力。1968年 “五月风暴” 之后人们对 “军事工业复合体”（military industrial complex）的普遍怀疑、“冷战”“越战”和越来越严峻的生态问题，使得艺术界对技术的运用产生了强烈的反感和抵触情绪。此外，技术与商业化产品的联系也加重了它的负面色彩，这一点在观念艺术圈体现得尤为明显，比如“艺术与语言”（Art & Language）小组的查尔斯·哈里森（Charles Harrison）就把“艺术与技术”实践等同于现代艺术对设计和技术的迷恋，将其排除出小组所认可的艺术范围⑱。

诚如伯纳姆所言，艺术领域的创作实践从实物中心转向了系统中心，但是“系统”一词却在20世纪60年代末动荡不安的社会环境中失去了认同基础。当时的人文主义批评家倾向于把“系统”理解为某种机构权力或压迫性的社会秩序⑲，与（相对于和平主义的）军事需求以及（相对于淳朴自然的）技术力量牵扯不清，因此是艺术实践者抵抗的对象。1971年，伯纳姆的好友兼系统美学的实践者汉斯·哈克的个人展被古根海姆艺术馆撤销⑳，这一事件被当代学者卡洛琳·琼斯视为系统美学从技术中心转向社会中心的转折点。此后，“系统”一词淡出艺术批评界，取而代之的是“体制批评”这一涵义更为明确、更容易为传统艺术批评所把握的概念㉑。

“体制批评”从社会系统维度出发进行艺术批判，主要包括彼得·比格尔的先锋派理论对艺术自律观念的批判㉒、布赫洛对战后观念艺术的分析等㉓。如果将伯纳姆的系统美学思想与从社会系统视角出发进行的艺术批评相比较，可以发现二者的许多相通之处：先锋理论强调艺术作品的社会作用，反对现代主义艺术自律论，这与系统美学试图超越对艺术之物的关注，重新理解艺术的边界问题，从艺术与外界的关系以及艺术创作、展览的整体角度来思考艺术是一致的。1970年，伯纳姆受纽约犹太博物馆邀请，策划了“软件：信息技术对艺术的新意义” 展览。参与者中有不少是现在被认为有代表性的观念艺术家，包括汉斯·哈克、莱斯·莱文（Les Levine）、约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）等。他们的参展作品并非宣扬一种机器美学或仅仅展示一些“会动的小玩意儿”，而是以技术在作品中的运用来直接展现技术造成的社会和环境问题，意在唤起观者对这些问题的反思㉔。因而这些“艺术与技术”作品同时也是观念艺术作品。可惜，艺术批评界对技术的排斥使系统美学思想被长期遮蔽，如今人们往往把汉斯·哈克看作观念艺术的代表人物，布赫洛也只承认其作品中观念艺术的部分，而忽视了使其作品具有政治性的系统思想基础㉕。

早在1969年，伯纳姆就坦然谈到他对人文学者反感技术这一状况的理解㉖。观念艺术对他而言，本就是一种用以“挑战社会规范”、揭示当前社会自组织模式中存在的问题并以此对其进行调整的“背离—增强”（deviation-amplifying）系统模式㉗，是系统思想中的负反馈调整作用在社会系统中的应用。因此，从某个层面来说，从社会系统角度考察艺术作品，其实与系统美学思想一脉相承㉘。所不同的是，系统美学并不回避技术发展在艺术中起到的关键作用，这使它拥有比体制批评更为广泛的适用性。艺术分析的系统式视角还有很大的探索空间，曾经致使“系统”一词沉寂的问题，诸如人类与技术的共生、与机器的反馈及合作关系等等，在当下反而成为最紧迫的问题。

三

随着时代的变化和技术的发展，在艺术中运用技术已经不再被质疑。2000年前后，系统美学被不少学者和艺术批评家挖掘出来，在新的艺术和社会环境中重新理解㉙，此外还举办了多个论坛及艺术作品的回顾展㉚。20世纪六七十年代艺术对实物的突破，被总结为走向自然或环境、同时也走向科技的过程，而伯纳姆则被视为当时“艺术与技术”运动的核心推动者㉛。正如琼斯指出的，系统美学“好像就是为当代艺术界量身定制的”㉜。当代艺术批评家们克服了反对技术的观念障碍，发现伯纳姆在20世纪60年代提出的系统分析可以直接与当代艺术对观念的重视对接。如山肯在多篇文章中所呼吁的，当前艺术史书写中对技术的排斥问题，亟需我们在系统思想与观念艺术之间进行一个理论上的“缝合”㉝，把系统式艺术纳入以社会批判为指归的主流艺术史书写中。

这种做法看似顺理成章，为系统美学重新进入当代艺术批评打通了道路，但它会带来两个问题：一是把系统美学的理论视野限制在社会系统、特别是负反馈调整作用在社会系统中的应用这一特殊的系统功能内；二是简单地跳过对系统美学的反思，包括对系统美学曾经遭遇的困境的分析以及伯纳姆本人对系统美学的反思。这会造成新的遮蔽。

系统美学对当代种种新媒体艺术实践和趋向的适用性，并非出于巧合或伯纳姆本人的预见性，而是因为当代的数字技术环境深深根植于“二战”时期发展起来的系统思想，这一点由“赛博”一词（包括从维纳的“控制论”［Cybernetics］到如今的“赛博格”“赛博空间”等各种衍生词）的广为流行即可看出。与技术紧密相关的当代艺术实践也难免受到系统思想的影响，然而这种影响却没有在艺术批评界得到充分讨论。更重要的是，系统思想本身的反思和发展也被遗忘了。退回到艺术批评界熟悉的社会批判话语体系，并不能抹除新媒体艺术与系统思想的联系，更不能真正走出“艺术与技术”实践和系统美学所遭遇的困境。

梳理伯纳姆本人的反思，有助于我们更深入地认识这一问题。伯纳姆确实经历过对“技术艺术”从满怀热情到深感失望的过程。1968年《系统美学》发表以后，他进入麻省理工学院的高级视觉研究中心（CAVS），在之后几年里目睹了反“越战”时代背景下技术艺术的衰落。1980年，伯纳姆撰文回顾了60年代的“艺术与技术”实践，在详细比较各种实践项目的投资与社会效益之后，把它们总结为“失灵的万金油”㉞，表达了他对技术在艺术中运用或者说对技术发展本身的深深失望。当代学者纷纷把伯纳姆的这种失望解读为他迫于舆论压力不得不放弃自己的立场。比如琼斯认为伯纳姆的思想在1971年从技术中心转向社会中心，最终自己也拒绝了“系统”一词㉟；卢克·斯克列布斯基则以伯纳姆后期堕入“神秘主义”为依据，认为他在“转向” 后因缺少社会批判方面的理论能力，无法再对观念艺术做出回应㊱。然而，伯纳姆在1971年出版了《艺术的结构》一书，试图用符号学方法进行艺术分析，其中“神话”一词是指他所总结的“社会价值与社会机制之间的沟通模式”㊲，而非斯克列布斯基所理解的“神秘主义”。如前所述，伯纳姆本人对“系统”的理解就包括了社会系统，因此不存在所谓“从技术向人文”的思想转向。既然伯纳姆自身的思想与人文学者的观点并不冲突，那该如何解释他在1980年表达的失望以及他最终对自己曾极力主张的系统美学的放弃呢？

在《失灵的万金油》中，伯纳姆确实为他早年争议最大的《超越现代雕塑》一书所体现出的“对技术目的理解的人类中心主义倾向”感到惋惜。正如文章的题目所表明的，他不再相信技术可以用作万金油，并解释道：一直以来，技术“作为一种人造物或人工负熵”，是由于其“巨大的生产能力以及把知觉增强为方便又连贯的‘信息’包”，才使得我们把它看作“战无不胜的、长期可靠的、意味深长的以及无所不能的”。但是伯纳姆也并未转向艺术的社会批判，将其奉为新的万金油。他在文中把艺术描述为“一个用来表达反社会情绪的必要的中转站”，认为它其实出于人类天性，类似于一种心理需要。长期来看，艺术与技术一样，都“是一种认知的自我开展形式，一种克服自然力量的幻觉形式。两者都带有含糊的欺骗性，因为它们相信人类的超越潜能，然而它们最终只是带领我们理解，我们是怎样被自己的认知幻觉所主宰的”㊳。

伯纳姆的反思直指系统美学的核心问题，即其对于人类站在观察者角度从事物身上抽离出的信息的迷信，也就是他所说的“认知幻觉”。系统式的观察视角，不论其观察的对象是生物系统、人机系统、艺术系统或社会系统，都有可能由于对观察本身的建构性和局限性的不自觉而产生一种自欺欺人的“客观性”。相对于不可分割的、实在的自然系统，这些人为观察所得的系统是孤立的、抽离的。而这种“客观性”所带来的最为严重的一个后果就是：观察所得的信息与作为观察对象的实体之间的割裂。维纳提出的控制论正存在这样的问题。凯瑟琳·海尔斯（Katherine Hayles）在她的《我们是如何成为后人类的》一书中对控制论的发展历史做过简要总结。她把“二战”时期的控制论思想划为第一阶段控制论研究，认为正是因为其与信息论结合，多个系统之间的反馈关系被视为信息的流动，使得信息被从实体中抽离出来，得到了前所未有的重视。

伯纳姆早期的美学思想正是这一阶段系统思想的体现。“二战”末期，世界上第一台电子计算机诞生。在家用电脑还没有普及、“硬件”“软件”刚刚开始成为计算机术语的时代，伯纳姆就使用这一对概念来区分艺术的实物与观念，认为不再包含硬件价值的新兴艺术作品拥有了一种“能够影响当下事件的软件意义”㊴。他所策划的“软件：信息技术对艺术的新意义”展览也正是在这一意义上命名的，他的“软件”艺术并非特指今天的计算机艺术，而是指观念性的艺术。这再次证明伯纳姆的系统美学与当代艺术对观念的重视并非对立，而是一脉相承的。更重要的是，伯纳姆的这个“软件”展还揭示出，虽然当时的观念艺术力图反技术，但艺术的观念能够从艺术之物中独立出来，其实却与计算机技术的发展及其对第一阶段控制论思想的普及，包括“软件”与“硬件”、“信息”与“实体”之间的割裂这样一种特定的文化意识，有着密切的潜在联系。随着计算机的普及、电子设备的发展及其与日常生活的紧密结合，这种文化意识得到了加强。在艺术领域则体现为观念艺术盛行，批评家越来越习以为常地从观念层面解读艺术作品，而艺术的物性存在层面越来越被忽视。

尽管第一阶段控制论的问题曾经在20世纪60年代的第二阶段控制论研究中得到过反思㊵，却没有在艺术领域得到深入讨论。80年代之后，随着计算机技术和人工生命领域的发展，“虚拟性”逐渐取代了60年代对观察反思的重视，成为第三代控制论的关键词，这进一步强化了软件与硬件之间的二分。爱德华·富莱德金（Edward Fredkin）和史蒂芬·沃尔弗拉姆（Stephen Wolfram）等理论家甚至提出，现实就是在宇宙计算机上运行的软件。这些观念，连同科幻小说中“人的意识可以被下载到电脑中”等意象，一起加速了信息（软件）从物质（硬件）中独立出来。而这种文化意识与其说是随着技术的发展而出现，违背了人文精神，不如说体现了技术对长期存在的物质与精神、身体与意识等二元论的具体实现。

可见，伯纳姆在20世纪80年代所遭遇的困境远比从“技术至上”转向“人文主义”深刻。他的理论困境的出现，并非如当代“重新发现”伯纳姆的文章所总结的那样，是因为他无法从一个坚实的人文主义立场出发去批驳控制论㊶，而是源自他早期对于人类理性能力的崇拜以及感性与理性二元论自身固有的矛盾性。伯纳姆的系统美学一开始就建立在与“物”相对的基础上，而这才是他放弃系统美学的根本原因，是“物”与系统之间的对立阻碍了系统美学发展。因此，今天重新挖掘系统美学，如果仅把它与当代艺术的社会批判话语进行缝合，便不能真正走出其困境。

伯纳姆曾经举过一个很有意思的例子来说明系统艺术的独特性和发展潜能，借用到这里正好可以说明“物”与系统之间的关系问题。神经学家格雷·沃特（William Grey Walter）在20世纪40年代创作了一个名为“机器思考者”（Machida speculatrix）的作品。两只“自动机器乌龟”在电量低于一定数值时会自动充电，充电完成后，则会依靠感光原件执行靠近光源的任务，直到电量再次不足时再次归位充电。这两只依据看似简单的规则行动的乌龟展现出了与真乌龟惊人的相似性，它们能够自己觅食（充电）维生，“吃饱”后又能够自由漫步找寻它们“喜欢”的阳光，这种完全不同于仅仅执行精确指令的计算机的自动机器，既能维持自身的运作，又能感知外界（光和暗）并做出相应的举动（靠近或远离），已经可以说是一个“自创生”系统的基本模型。更有趣的是，基于完全相同的指令创作的两只乌龟，仅仅因为在制作、组装过程中的细微差别，行为就显现出个体性差别，其中一只“活泼好动”，到处跑着找寻阳光，另一只则“安静沉着”，除非充电基本不太走动。这正体现出抽象信息在物质化过程中的不确定性：“物”不可能没有减损地被还原为信息。

沃特的自动乌龟充分说明了系统和“物”之间不仅不是对立关系，还可相互促成。它们所体现出的个体性和不确定性也正是艺术作品的重要特性。控制论追求系统的有序和可控，但是对于艺术作品来说，把可能性控制到最小却不是最终目的。不同于伯纳姆理解中的观念艺术通过“背离—增强”反馈模式来达到系统控制的目的㊷，系统艺术尽管同样不遵循僵化的社会规范，但它不仅可以诊断问题，更可以越过边界、越过观察，创造更多可能性或不确定性。而这种不确定性，实际上正是在承认观察框架存在的基础上，显现出的“物”自身的丰富性。

回到开篇提出的艺术与技术、艺术与物性问题。系统美学思想的沉寂和再度兴起，体现了主流艺术界对“艺术与技术”从排斥到接受的过程，然而不管艺术批评的态度如何转变，技术发展对艺术实践及其思考的影响却是无法回避的。系统美学在20世纪60年代超越了艺术批评传统的局限，为理解当时艺术创作突破实物的现象提供了宽广的科技视野，却因其对技术发展过分乐观，又受限于理论中的二元论基础，而忽视了系统自身的物质实在性。其实，艺术对实物的突破并非意味着脱离其物质存在基础，而是指突破单一静态的物质实体，进入对更为广阔、具有连续性、持续发生的动态系统的展现中，其中包括装置艺术对人类与装置技术之间互动关系的呈现，也包括大地艺术对人类与自然天地共生关系的表达。艺术的物性与系统性其实是同时存在、无法割裂的，对艺术系统性的阐释并不一定要以牺牲其物性为代价。

余 论

在“物”带着它的不可穷尽性重新归来，而新媒体艺术越来越重视观者感官体验的当代艺术界㊸，重新发掘和反思系统美学思想显得尤为重要。在今天的艺术环境下，一味地从去物质化、信息化或数字化、虚拟性这些对电子技术的惯常理解出发去分析新媒体艺术实践，会落入与早期系统美学思想相同的“认知幻觉”。维纳用神经系统比喻人工网络（耳朵、眼睛比喻传感器，肌肉比喻执行器），实现了机器的拟生物化、拟人化。他始料未及的危险是，一旦这样的比喻进入文化意识，人们就会很容易倒过来从机械的角度去理解生物，认为生命的存在与机器的运作一样，都建立在抽象的反馈关系或是功能、指令的基础上。而在当下电子技术与艺术实践联系越来越紧密的过程中，也存在这种从数据、信息的角度来理解身体，简化丰富的艺术实践的问题。

正如琼斯在文章的结尾处所言，即使伯纳姆能够放弃他自己提出的系统美学思想，我们也不可能这样做，因为系统本身已经深深渗入我们日常生活的现实中㊹。我们需要进一步思考，重建一种把物性重新纳入系统化思考的系统美学。系统思想自身的发展为其当代重建提供了丰富的资源。比如，尼古拉斯·卢曼结合第二代系统思想，即马图拉那和弗瑞拉的“自创生”系统理论，提出了他的系统艺术观㊺。他虽然也从社会系统的角度理解艺术，却同时认识到观察本身的建构性和观察之外的可能性，从揭穿观察的客观性幻觉、持续不断地展现更多可能性和不确定性的角度去理解艺术。再如，系统思想中对人类与机器共生关系的探讨不断深入，这有助于我们重新思考新媒体艺术中的观者与技术的关系，不仅跳出艺术作品确定的物质边界和自律性，也跳出数字化的解读逻辑，从更为具体的作品实现过程中人、物与技术之间原有边界敞开，相互激发、创生的角度，去思考当代的新媒体艺术实践。系统思想丰富的理论潜能为当代艺术实践的解读打开了新的突破口，为更为细致、动态、连结性的系统化观察提供了理论工具，这正是在当代语境中重新思考系统艺术思想的意义所在。

① 列夫·曼诺维奇在一篇回顾20世纪70年代到2000年数字艺术研究的文章中指出，艺术领域一般都有一些共有的经典文本，以供后来的艺术实践作为讨论的起点，而在新媒体艺术领域却没有这样的文本，以至于策展人和评论家一遍遍地重新“发明”旧有的话题。大部分参加2000年以后举办的新媒体艺术展的观众都不知道，三十年前已经有过多个类似的，甚至更激进、更富创意的展览。Cf. Lev Manovich,“Ten Key Texts on Digital Art: 1970-2000”, Leonardo, Vol. 35, No. 5 (2002): 567-569.

② 尽管相对较少被提及，西方的“艺术与技术”（Art and Technology）实践也兴起于20世纪60年代。1966年，罗伯特·劳申伯格与罗伯特·惠特曼、弗雷德·华德豪尔（Fred Waldhauer）以及来自贝尔实验室的比利·克鲁弗（Billy Klüver）共同成立了“艺术与技术实验小组”（E. A. T），在纽约军械库合作创作了技术艺术表演“九夜：剧场与工程”。1968年，纽约现代艺术博物馆举办了名为“机械时代终结时的机器”的展览，同年，位于伦敦的当代艺术中心也举办了“控制论珍宝”展。爱德华·山肯在他的《艺术与电子媒体》一文中追溯了早期“艺术与技术”实践的历史，参见Edward Shanken,“Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art”, Leonardo,Vol. 35, No. 4 (2002): 433-438。

③ 伯纳姆最早是一名雕塑家，毕业于耶鲁大学艺术学院，20世纪60年代主要在西北大学教授艺术史。

④⑪⑫ Jack Burnham,“Systems Esthetics”, Artforum, Vol. 7, No. 1 (1968): 31-35, 31-35, 32.

⑤⑦ 迈克尔·弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，凤凰出版传媒股份有限公司、江苏美术出版社2013年版，第155—156页，第173—174页。

⑥ 沈语冰：《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社2010年版，第269—275页。

⑧ 梅洛—庞蒂认为，正是通过身体，人们才能够进入这个世界。视觉无法离开身体存在，动觉和触觉经验本来就蕴含在观看的过程中。如果人们不能绕着眼前的物品走动并拿起它把玩，就无法建立起对它的认知，物品的本质就更无从谈起。因此，动觉和触觉经验是先于知觉的。（参见梅洛—庞蒂《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年版）极简主义雕塑的审美对象由艺术作品实体转变为能够唤起身体感觉的现场空间。这个空间是一种观者身体在其中感觉、活动的情境场域。情境现场是观者身体在其中的展开，观者身体在情境中活动而得以实现。这正是梅洛—庞蒂现象学思想的体现。

⑨ 阿历克斯·波茨在《雕塑的想象》中专辟一章分析当代雕塑出现的“现象学转向”，详细评述了梅洛—庞蒂对20世纪60年代雕塑发展及其批评的影响。Cf. Alex Potts, The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist,Minimalist, New Haven: Yale University Press, 2001.

⑩ 克莱尔·毕晓普就结合了现象学理论来介绍装置艺术。她在其著作中专门用一个章节分析极简主义雕塑在形式上的简单和体量上的巨大所造成的观者对展馆空间的注意。Cf. Claire Bishop, Installation Art: A Critical History, London: Tate Publishing, 2005.

⑬ 库恩认为，一个特定时代的科学研究会受一种主导观念模式的制约，与之发生冲突的研究都会被抑制，直到这一普遍范式得到更新。主导观念模式的影响力不仅局限于科学领域，还会辐射到同时代的哲学思考、社会制度范式、政治经济结构等方方面面，艺术当然也不例外。参见托马斯·库恩《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003年版。

⑭ Cf. Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century,New York: George Braziller, 1982, p. 113.

⑮ Cf. Katherine Hayles, How We Became Posthuman, Chicago: University of Chicago Press, 1999.

⑯ 路德维希·冯·贝塔兰菲：《一般系统论：基础·发展·应用》，秋同、袁嘉新译，社会科学文献出版社1987年版，第40页。

⑰ 安德鲁·皮克林（Andrew Pickering）梳理过“二战”与科技发展乃至战后文化意识之间的关系，尤其是包括控制论在内的赛博思想的发展。参见安德鲁·皮克林《赛博与二战后的科学、军事与文化》，肖卫国译，载《江海学刊》2005年第6期。

⑱㉔ Cf. Edward Shanken,“Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art”, Leonardo, Vol. 35, No. 4(2002): 433-438.

⑲ Cf. Francis Halsall, Systems of Art: Art, History and Systems Theory, Bern: Peter Lang, 2008, pp. 101-102.

⑳ Cf.“Hans Haacke at the Guggenheim Museum”, ICC, National Association of Artists Organizatios, www.ntticc.or.jp/en/feature/1995/The_Museum_Inside_The_Network/fileroom/documents/Cases/86hansHaacke.html.

㉑㉟㊹ Cf. Caroline Jones,“System Symptoms”, Artforum International, Vol. 51, No. 1 (2012): 113-116.

㉒ 彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第120页。

㉓ Benjamin Buchloh,“Conceptual Art 1962 -1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions”, October, Vol. 55 (Winter, 1990): 105-143.

㉕ Edward Shanken, “Reprogramming Systems Aesthetics: A Strategic Historiography”, https://escholarship.org/uc/item/6bv363d4.

㉖ 伯纳姆在一篇发表于1969年的文章中谈道，人文主义者会从情感上对过分复杂的计算机系统产生反感。然而基于计算机的实时信息处理系统已经无可避免地融入了美国社会现实，使得艺术家不得不去理解和使用这种工具。Cf. Jack Burnham,“Real Time Systems”, Artforum, Vol. 8, No. 1 (1969): 49-55.

㉗㊴㊷ Jack Burnham,“Real Time Systems”, Artforum, Vol. 8, No. 1 (1969): 55, 52, 52.

㉘ 路易斯·罗宾逊在他的论文中把关系美学视为系统美学的当代发展，参见Louise Robson, Has a Systems Esthetic Become the “Dominant Approach”? An Investigation into the Significance of Systems Thinking in Art Today,Master’s Thesis, University of Huddersfield, 2016。

㉙ 比如玛嘉·贝弗特（Marga Bijvoet）、西蒙·佩尼（Simon Penny）、爱德华·山肯、卢克·斯克列布斯基（Luke Skrebowski）、弗朗西斯·赫舍尔（Francis Halsall）、卡洛琳·琼斯等。Cf. Simon Penny,“Systems Aesthetics and Cyborg Art: The Legacy of Jack Burnham”, https://www.sculpture.org/documents/scmag99/jan99/burnham/smburnh.shtml; Luke Skrebowski, “All Systems Go: Recovering Jack Burnham’s Systems Aesthetics”, https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/05/all-systems-go-recovering-jack-burnhams-systems-aesthetics; Francis Halsall, Systems of Art: Art, History and Systems Theory.

㉚ 如2007年在伦敦泰特现代艺术馆举办的“开放的系统：重新思考20世纪70年代的艺术”论坛；2011年麻省理工学院举办的“系统，过程，艺术与社会”论坛；2014年美国学院艺术学会（CAA）举办的“走近系统”论坛等。

㉛ Cf. Marga Bijvoet, Art as Inquiry: Toward New Collaborations Between Art, Science, and Technology, New York: Peter Lang, 1997.

㉜ Caroline Jones,“System Symptoms”, Artforum International, Vol. 51, No. 1 (2012): 113.

㉝ Edward Shanken,“Reprogramming System Aesthetics: A Strategic Historiography”, Cf. Edward Shanken,“Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art”, Leonardo, Vol. 35, No. 4 (2002): 433-438.

㉞ Cf. Jack Burnham, “Art and Technology: The Panacea That Failed”, in Kathleen Woodward (ed.), Myths of Information: Technology and Postindustrial Culture, WI: Coda, 1980, pp. 200-215.

㊱ 对于伯纳姆的这一评价，参见Luke Skrebowski,“All Systems Go: Recovering Jack Burnham’s Systems Aesthetics”。

㊲ Jack Burnham, The Structure of Art, NY: George Braziller, 1971, p. 5.

㊳ Jack Burnham, “Art and Technology: The Panacea That Failed”, in Myths of Information: Technology and Postindustrial Culture, pp. 212-213.

㊵ 在20世纪60年代，米德（Margaret Mead）、贝特森（Gregory Bateson）、冯·弗尔斯特（Heinz von Forester）等系统论思想家发现，要想达到系统观察的客观性，不能不把正在执行系统观察的观察者考虑在内，不仅系统内部存在着反馈现象，在系统与观察者之间也存在着相互影响的反馈现象。这样，系统论关注的重点就从“稳态”转移到了“观察者”上。在这一基础上，马图拉那（Humberto Maturana）和弗瑞拉（Francisco Varela）提出了“自创生系统”概念，来描述以生物体为中心的系统在自我的运作闭环中维持自己的生命，并通过结构耦合来与外界沟通成长的现象。通过第二代控制论对观察本身的建构性的关注，物与世界自身在观察之外的存在得到了正视。Cf. Katherine Hayles, How We Became Posthuman.

㊶ Luke Skrebowski,“All Systems Go: Recovering Jack Burnham’s Systems Aesthetics”.

㊸ 2000年以来，“物”似乎并没有淡出被宣告去物质化了的艺术界，反而越来越多地成为策展主题。2005年，洛杉矶的哈默博物馆做了题为“物”（Thing）的展览，用来集中展示洛杉矶地区的新雕塑创作；2007年，艺术家高什卡·马库加（Goshka Macuga）分别在英国的泰特不列颠美术馆与利物浦分馆以“关系中的物”（Objects in Relation）与“真实之物”（The Real Thing）为题做了个展；2014年，“不服从的物”（Disobedient Objects）展览在英国维多利亚与阿尔伯特博物馆举办；2016年，纽约现代艺术馆又做了“拿一件物”（Take an Object）的20世纪50年代艺术回顾展。

㊺ Cf. Niklas Luhmann, Art as a Social System, CA: Stanford University Press, 2000.