新时期文学理论的范式演变与体系建构
——一个个人化的视角

2019-12-22 04:11陶东风

文艺研究 2019年11期

陶东风

每一个文学理论范式都在一段时间里为学术共同体提供典型的问题意识、提问方式以及知识生产的可能性条件。范式演变常常同时也意味着知识体系的更新。这种演变和更新在学术与社会的互动语境中获得动力，向前推进，并通过自己特有的方式典型地回应当时的社会文化形势。因此，对它的考察必然是一种知识社会学意义上的反思行为，其核心是布迪厄所说的对学术场域与社会空间之关系的把握，这种把握能够使范式演变和知识体系更新成为一种有意识的学术实践。进入新世纪之后，中国文学理论界的自觉反思意识有了极大提高（比如中国文学理论的话语建构已经成为学界持续热议的话题），这意味着中国文学理论知识体系的更新必将进入一个新的历史时期。

本文力图贯彻以范式为核心的学术史书写思路。“范式”是托马斯·库恩在《科学革命的结构》中提出的概念。“革命”表明其所解释的是科学研究中的重大突破性变化，而不是细枝末节的修补；“结构”则与局部相对，突出模型、模式、体系之义。这个意义上的“范式”类似福柯的“知识—话语型”概念。笔者认同库恩的观点，即学术史是通过范式演进和知识体系更新的方式发展的。我希望通过我的讲述，呈现新时期以来中国文学理论知识体系演进的某些规律（比如其动力机制、话语资源等），特别是文学理论与文化研究之间的对话在文学理论知识体系创新以及中国文学理论知识体系的本土建构中所起到的重要作用。

新时期文学和文学理论已经走过了整整四十年的历程，与这四十年基本同步的，是我个人的文学理论探索①。时间上的同步性在两者之间形成一种微妙的共振与互动。如果我们把文学理论发展史的书写也视作特殊意义上的故事讲述，那么，在这个由学术共同体讲述的大故事里面，也可以听到我个人的声音。佛典曰“一花一世界，一叶一菩提”。希望从我自己非常个人化的视角进行的回顾，能够从一个侧面丰富中国新时期文艺学的历史书写。

一、暧昧的“向内转”

新时期中国文学理论发端于1978年前后开始的“为文艺正名”②，这是中国社会文化大转型中一系列“正名”（“拨乱反正”）行为的一部分。“正名”的核心是否定过去对文艺的“工具论” 定位（如文艺是阶级斗争的工具；文艺从属于政治），强调文艺首先是艺术，然后才是其他。1979年10月30日，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京召开。此次文代会的召开是当时思想解放运动的一部分，是1978年年底的十一届三中全会精神在文艺领域的落实和体现。1980年7月26日，《人民日报》发表社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》，正式提出文艺的“二为”方向，以代替文艺“为政治服务”“为工农兵服务”。考虑到“文革”时期“工具论”文学理论给文坛（包括创作和批评，更包括作家、艺术家个人）造成的深重灾难，新时期文学理论的这种自主—自律性转向是不难理解的，也是具有历史合理性的。与多数学者的理解稍有不同的是，笔者认为，当时的文艺自主性和自律性思潮并不仅仅表现为文艺的语言/ 形式/ 符号属性排他性地独占了文艺的所谓“本体”地位，它同时是、甚至更是对文艺的精神/ 心理/ 心灵属性的强调，后者才更符合新时期主导性的人道主义知识—话语型，它们共同组成了新时期文学理论的所谓“向内转”思潮。于是，以探索文艺活动之心灵—精神奥秘为核心的文艺心理学与各种关注文学的语言和形式的形式主义文论（文体论），成为当时文学理论辞旧创新的“双轮驱动”。必须注意的是，这两个轮子也只是在当时中国的特殊语境中才会携手共进，若缺少这样的语境，它们不但未见得能成双配对，甚至可能相互拆台（比如被新时期文学理论纳入“内在研究”的西方结构主义，就有强烈的反人道主义倾向）。

在“向内转”的口号喊得最响的1985年，我进入北京师范大学，开始攻读文学理论专业研究生。当时，以我的导师童庆炳教授为核心的北师大文学理论学科，同样深受“向内转”思潮的影响。童老师给我们开设的两门主要课程，就是文艺心理学与文体学（各种形式主义文论），阅读的西方书籍主要也是这两方面的。我们一群研究生参与的第一个项目就是他主持的一个心理美学③方面的国家社会科学基金项目，成果是他主编的 “心理美学丛书”（百花文艺出版社1992年出版，我的《中国古代心理美学六论》是其中一本）。在这个项目完成后，我们又开始集中精力关注各种形式主义文论，包括俄国形式主义、新批评、结构主义、符号学等，阅读了索绪尔的《普通语言学教程》、韦勒克等的《文学理论》、苏珊·朗格的《艺术问题》等著作。90年代初，童庆炳教授主编了一套“文体学丛书”，可以视作这方面研究成果的总结。

在文体学研究中，西方的形式主义、新批评和叙事学等都采取了索绪尔开创的共时研究法，这种倾向很大程度上也主导了国内文体学研究，使其往往集中于对文体的共时性考察，强调文体的结构/ 内部特点，而相对不关注其演变规律及其背后的社会文化制约因素。我本人的文体学研究中则引入了历史意识与历时维度④，尝试把历史/ 历时视角引入共时研究，成果就是发表于《文艺研究》1992年第5期的《历时文体学：对象与方法》。在此基础上，我撰写了《文体演变及其文化意味》（云南人民出版社1994年初版，2000年再版），这是童庆炳教授主编的“文体学丛书”中唯一从历时角度探讨文体演变规律的著作。我试图说明：文体不仅仅是一套封闭的叙事范式和语言结构，它同时也与社会文化和意识形态共振，因此文体演变的深层原因仍然必须到社会文化中去寻找。比如，在法国新小说的“零度写作”（这种叙事方式对中国80年代中后期的先锋实验小说影响很大）背后，是人类自信心的丧失和主体性的失落。或许从这个时候开始，我已经在努力将文学与文化打通。

这说明，新时期初期中国文学理论的自主性、向内转倾向，具有不同于西方的语境、动力与内涵，并不简单地是一个形式主义命题。更准确地说，它是一个主体论或人道主义文学理论的命题（“主体论”和“人道主义”是80年代的主导话语，不仅支配文学，而且支配了其他人文和社会科学研究）。一般认为，“向内转”的说法肇始于鲁枢元发表在1986年10月18日《文艺报》上的《论新时期文学的“向内转”》一文。实际上，它只是当时主体性思潮的一个组成部分，其源头可以追溯到更早。比如，刘再复在1985年7月8日《文汇报》上发表了广有影响的文章《文学研究应以人为思维中心》，批评了过去文学理论的“机械唯物主义”和“客体绝对化”倾向，指出要构筑一个“以人为思维中心的文学理论和文学史的研究系统”，应该“把人作为文学的主人翁来思考，或者说，把主体作为中心来思考”。在这样一个总视野下，文章概括了当时文艺界的四种趋势，其中第一种即“研究重心从文学的外部规律转到内部规律”。可见，“内部规律”或“向内转” 在此被纳入了刘再复的主体性/ 人道主义文学理论话语型，而并非那么纯粹、单一地专限于语言形式。差不多与此同时，刘再复还发表了同样影响极大的《文学研究思维空间的拓展——近年来我国文学研究的若干发展动态》。文章描述了80年代初期文学研究的“转机”，其中第一条就是“研究重心从文学的外部规律转到内部规律”，这个表述与其《文学研究应以人为思维中心》完全相同。据此，我认为，刘再复对于“内部规律”的强调⑤，不是一个孤立的形式主义命题⑥。

刘再复的文章引起了评论家和作家相当普遍的共鸣，以至于形成了关于文学主体性（文学的“审美本质”“内部规律”只是其中的一个子命题）的讨论热潮。正是在这样的背景下，鲁枢元发表了他的《论新时期文学的“向内转”》一文。这篇文章虽然被认为最先正式提出了“向内转”的命题，但它应该被视作对当时整个文艺思潮的一个并非十分准确的概括，只是更突出了“向内转”的心理维度。他不仅用“向内转”指称新时期文学发展的总态势，而且特别强调“向内转”与西方现代主义的关联。鲁枢元分析了“向内转”在创作中三个方面的表现，其中之一是在小说创作中出现了“三无小说”，即无情节、无主题、无人物，以更多的笔墨去表现人物心灵中情感的运动、意识的流动，小说由此而心灵化、情绪化以及（随之而来的）诗化、音乐化了。

显然，相比于西方形式主义理论，鲁枢元的“向内转”成分更为繁复芜杂，它不仅突出语言结构的自律性，更高扬一种人的主观精神，更强调从客观世界转向心理/ 精神世界。这种强调一方面有抵抗以往那种政治化的庸俗唯物主义的意味，另一方面也分享了西方现代主义文艺对技术主义的抵制（而当时思想界的主流是呼唤技术现代化）。也就是说，在当时自主性的倡导者看来，所谓文学的“内在本质”并不像欧美新批评或形式主义者所理解的那样只存在于文学语法中，而更存在于人的心理世界、情感世界中。这与当时的主体性文艺学和主体性哲学思潮在整体思维方式上都是一致的，因为后二者的突出特征正是弘扬人的精神主体性⑦。

这样，文学艺术的自主性诉求就与中国特色的主体性与自由解放（主要指思想与精神层面）诉求内在地勾连起来，审美与艺术活动的自由几乎被直接等同于心灵的自由，而心灵的自由就是当时多数人理解的一般意义上的自由。这就毫不奇怪，与形式主义、新批评等把情感（无论是作家的还是读者的）等心理因素排除在外、严格限制在语言的层面上谈论文学的“内部规律”不同，80年代中国文艺学界的主流不但不把情感、心灵等心理因素与文学的本体性对立起来，而且认定回归情感正是回归文学本身的标志⑧。在回顾性文章《文学的内向性——我对“新时期文学‘向内转’讨论”的反省》（载《中州学刊》1997年第5期）中，鲁枢元针对一些学者对于“向内转”内涵不确的质疑，特别强调“向内转”是“对多年来极‘左’文艺路线的一次反拨”，“中国当代文学的‘向内转’显示出与西方19世纪以来现代派文学运动流向的一致性，为从心理学角度探讨文学艺术的奥秘提供了必要性与可行性”。这个描述进一步证明其所谓的“内”与西方“内部批评”之“内”在含义上的差异，后者作为语言论转向之后出现的文论思潮，强调的是文学作品的语言属性，它所针对的“外部”本身就包括心理/ 情感，它所批评的两大“外部批评”的弊端之一恰好就是所谓“感受谬误”。这是一个值得注意的错位现象。

二、中国语境中的“后学”与现代性反思

1992年后，随着经济和文化领域市场化、商业化大潮的兴起，大众文化及其体现的消费主义价值观开始大规模流行，改革开放和世俗化转型也发生了重心偏移⑨。与此同时，全球化加深、加快了中国和西方的交流，西方以后现代、后殖民主义为代表的各种理论走马灯般轮番造访中国。所有这些都促使文化问题凸显：如何认识文化、文艺与市场的关系？如何认识市场经济和全球化条件下的大众文化与消费主义？知识分子在后启蒙、市场化、全球化时代何为？市场经济是否导致了人文精神的失落？如此等等。

随大众文化一道兴起的首先是1992年前后的后现代主义思潮。其出现的原因虽然很复杂，但中国本土消费主义、大众文化的刺激尤为重要。证据之一是：虽然“后现代”概念在80年代初期就已经介绍到中国，却没有引起重大反响⑩。第一部引起中国文艺界乃至整个思想文化界强烈兴趣的后现代著作，是80年代后期出版、90年代初风行一时的杰姆逊的《后现代主义与文化理论》⑪。这本书中所列举的晚期资本主义——“后现代主义”的别称——的文化特征，比如平面感、深度消失、批量复制等等，对亟需一种新理论、新话语来描述中国大众文化的学者而言，来得恰逢其时⑫。

1992年年底，《文艺研究》组织了一组相关文章，率先讨论后现代主义⑬，其中也有我的《后现代主义与中国传统文化》一文。当时谈论后现代主义的学者大致分为两类：一类是介绍和运用西方文论的学者，比如王宁、刘象愚等；另一类是研究中国当代先锋文学的学者，比如陈晓明、张颐武等（他们在用西方“后现代”概念解释当代先锋文学方面做了很多探索）。我则比较关注中国当代文化建设与后现代主义的关系，或者说，关注后现代思潮给当代市场化、消费化时代的中国文化价值建构带来哪些启示和挑战。因此，当我进入后现代问题域时，我的着眼点是中国本土语境中的后现代主义。我的这篇文章从文化价值类型学（而不是文化发展阶段）角度探讨西方后现代与中国古代老庄思想在精神类型、价值取向方面的一致性、相似性。从价值取向上看，后现代主义作为一种崇尚多元主义与相对主义的文化思潮，它的力量与局限、积极性与消极性不可分离地纠缠在一起，是一把双刃剑。致力于解构“绝对真理”和偶像权威的后现代主义有助于破除迷信、解放思想，增进文化宽容，具有不可否定的批判意义；与此同时，我们也要警惕后现代主义内含的相对主义和虚无主义的危险。我以为这种具有两面性的价值取向和精神类型与中国古代的道家思想不谋而合。这也算是对当时的热点话题——“中国有没有后现代主义”——的一个回应：作为一种批判和解构的话语，后现代主义在中国古代就有。但作为一种20世纪中期开始流行的思想文化理论，后现代主义则要到80年代末90年代初才旅行到中国。尤其需要注意的一点是，中国的后现代是通过与传统文化、革命文化等杂糅并置的方式出现的。

可以与这篇文章参照阅读的是我的《后现代主义在中国》一文⑭，后者可视作前者的延展，关注的仍然是后现代主义在当下中国的适用性问题。除了继续强调后现代主义的两面性以外，此文特别强调的是：现代性价值在现实中还没有成为主流并有待制度化，因此，后现代对现代性的解构在中国就存在更大的危险，它在消解一元主义的同时也可能瓦解文化价值建构的基础与可能性，它的极端相对主义甚至可能发展为无原则的滑头玩世哲学⑮。

有意思的是，正是在后现代进入中国之后，现代性才成为反思对象。后现代主义要消解现代性，那么，到底什么是现代性？现代化和现代性的关系是什么？现代性内部是否缺乏超越、克服工具理性的资源而非得借助后现代主义？带着这些疑问，我撰写了长篇论文《从呼唤现代化到反思现代性——90年代现代性反思与中国文学研究》⑯。如果说《后现代主义与中国传统文化》《后现代主义在中国》侧重观念层次的辨析，那么这篇文章则更侧重思想史的梳理，它把20世纪70年代末到90年代末的社会文化思潮演变宏观概括为从（80年代的）“呼唤现代化”到（90年代的）“反思现代性”。在呼唤现代化的思潮中，“新启蒙”是一个关键词，它把现代与传统（后者常常被不恰当地等同于“封建”）视作相对立的两个范畴，并将它们的冲突等同于文明与野蛮的冲突。在此，“传统”既是古代传统，也是“文革”传统（在呼唤现代化的话语范式中，“文革” 被认为是古代“封建”专制主义的延续），而新启蒙或现代化就是对此的超越，因此是对“五四” 的继承和发展。到90年代，随着后现代主义、后殖民主义的兴起，更由于民族主义和“新左派” 思潮的兴起（民族主义和“新左派”思潮的兴起是一个极为复杂的问题，限于篇幅，在此无法详谈），呼唤现代化的思潮在很大程度上被反思现代性思潮覆盖。尤其是后殖民主义思潮给中国文学研究界（也包括整个思想文化界）带来的振荡可谓巨大。它标志着“第三世界”“西方霸权/中国本土”这套新的地缘政治思维和话语方式开始出现在文学批评、文化讨论和思想史的视野中，并对以“现代化”为关键词的新启蒙话语形成尖锐挑战。有些学者甚至直接将20世纪中国的现代化等同于被殖民化和他者化，认为从“五四”到新时期的启蒙主义导致了中国文化自身认同的丧失⑰；或者把“国民性批判”指认为中国知识分子把西方传教士的观点内化为自我审视、自我批判的尺度，认为它是一种内化了的“东方主义”⑱。对于这套中国式的后殖民主义话语，我在文章中进行了质疑。

三、文化研究的本土化

在参与后现代、后殖民讨论的时候，我已经开始思考西方文化理论、文化研究在中国本土的适用性问题，包括与此相关的文化研究本土范式的建构问题。随着20世纪90年代初大众文化的兴起，西方文化理论开始源源不断地进入。其中特别受到青睐的是法兰克福学派的文化工业批判理论（另一个是杰姆逊的后现代主义文化理论）。随着讨论的逐步深入，我发现，在援引西方文化理论分析当代中国大众文化时，中国学界相当普遍地存在两个明显误区。第一个是把西方文化批判理论所总结的大众文化的特征机械套用到中国本土的文化现象上⑲，大谈中国大众文化的欺骗性（所谓“虚假满足”）、保守性（所谓“社会水泥”），商业化、模式化、产业化的生产模式，平面化、机械复制的文本特征以及感官刺激、娱乐消遣的接受效应，等等，而全然忽视了中国大众文化在本土语境中发挥的积极作用。与此相关，第二个误区是，当时大众文化的批判者（以“人文精神”的倡导者为代表）普遍持有精英主义、审美主义立场，在理论预设上把文化视作一个超越、独立、具有永恒审美价值的自主领域，从美学角度而不是社会理论视野出发解读和评价文化、包括大众文化，并以此为标准，把大众文化逐出文化领域，或斥之为“反文化”“文化垃圾”。结果我们发现，他们对于中国大众文化的文本特点及文化价值的分析范式与评判标准，基本上与法兰克福学派的批判理论没有多少差异⑳。

从1995年开始，我对文化研究的本土立场、本土范式的思考逐渐成熟。最先发表的这方面的文章是《批判理论与中国大众文化》㉑，而理论深化的成果则是发表在《文艺研究》上的几篇文章㉒，特别是《文化研究：西方话语与中国语境》。这些文章重点论述了“语境化”概念及其之于文化研究的重要性，指出“西方的文化研究理论与方法在进入中国以后，由于对不同的语境缺乏应有的反思与警醒，致使西方理论在中国本土产生了极大的错位与变形”㉓。以“人文精神”的倡导者为代表的对大众文化的大而无当的道德审判与审美批判，没有能够从中国大众文化的本土语境出发，把大众文化的出现放在中国社会的政治、经济、文化结构的历史性转型中来把握，肯定大众文化出现的必然性与进步性。文化研究的分析方法与价值取向应当是在特定的社会文化语境中历史地、具体地形成的。只有这样，才有希望对当代社会政治文化中变化着的复杂关系做出有学理性的分析与负责任的回应（换言之，尽管可以摆出大义凛然的姿态，那些不是以可靠的知识为基础的批判是不负责任的）。文化研究的语境化首先是一个普遍有效的命题，任何国家的文化研究都要扎根于其自身的语境，都必须在其产生与传播的语境中才能得到理解；其次，具体到中国，语境化还包括西方理论的中国化，必须在中国本土的历史传统与当代环境中把西方的文化理论再语境化，防止它成为一种似是而非的普遍主义话语，掩盖真正的中国问题。

针对人文精神论者的精英主义和审美主义立场，我曾经指出：把精英文化（特别是现代主义文学艺术）的价值标准（比如价值观的非主流和反主流，艺术形式的独创性和陌生性等等）应用于大众文化是一种严重的错位（这或许与人文精神论者多为人文学者有关）。我在关于大众文化价值观的研究中援引了布迪厄、葛兰西等人的理论，指出：大众文化作为“批量生产的文化”（布迪厄语）更接近葛兰西所说的“大众哲学”“民俗”，迎合大众的价值观和审美趣味是大众文化的天然本性，如果像要求精英文化（被布迪厄归入“有限生产的文化场”）那样要求大众文化传达非主流的激进价值观、追求以同行认可而非市场价值为导向的陌生化审美区隔，那无异于判处大众文化的死刑㉔。

在最近进行的关于改革开放初期流行歌曲的研究中，我把文化研究本土化的努力推进到了更实证的层次，即通过邓丽君的个案，例示一种文化研究本土范式建构的具体方案㉕。邓丽君流行歌曲是在20世纪70年代末80年代初开始传播到中国大陆的，标志着新时期中国大陆大众文化的最初发生，在当时仍受“左”的文化支配的整个中国大陆引发了文化—心理地震。我通过大量的档案资料、访谈和回忆录，考察了以邓丽君流行歌曲为代表的港台大众文化在内地的传播方式、接受心理和政治文化效应。表明在社会转型中，以邓丽君为代表的大众文化以其对私人情感和世俗生活的肯定，发挥了批判、启蒙、革命和解放的作用，从而为国人提供了法兰克福文化工业批判理论之外的独特的大众文化经验。我们只有回到中国大众文化的发生现场，立足于大量的田野调查，才能发现这种特殊的大众文化经验，并对其社会文化功能做出合理的阐释。

四、文化研究与文艺学的对话

文化研究不但在西方、而且也在中国的人文社会科学界产生了重大影响。由于我的专业是文学理论，在做文化研究时很自然地会和文艺学建立起一种对话关系，希望把文化研究的方法和视野、文化研究对文学的理解引入中国的文学理论研究，激发后者的自我反思和知识更新活力，并对当代中国文学理论的一系列既有命题（比如文学的政治性）进行重新阐释。现在回过头去看，文化研究的这种活力已经在数量众多的研究成果、包括教科书中显示出来。甚至可以说，20世纪90年代以来文学理论学科的发展，离开了文化研究的助力是不可想象的。

发表于1998年6月4日《文论报》的《80年代中国文艺学美学主流话语反思》，标志着我初步尝试用文化研究和知识社会学的立场和方法，对20世纪80年代确立的审美自主性话语——到了90年代，它差不多已经成为支配文学理论知识生产的主导话语形态——的社会历史条件（既包含历史必然性也包含历史局限性）进行布迪厄意义上的反思分析。其基本观点可以概括为：新时期文学自主性话语的非政治化诉求（向内转）本身就具有突出的政治性（外部助力）㉖。

至21世纪初，我的反思开始聚焦大学文学理论教学。《大学文艺学的学科反思》（载《文学评论》2001年第5期）是这方面的代表性成果。文章从文化研究和布迪厄反思社会学中的建构主义立场出发，同时部分吸收后现代主义的反本质主义，以文学理论教科书为靶子，对大学文学理论的本质主义思维进行了批评与反思，提出要把文学的本质问题从形而上学的、非历史化、去地方化的提问和思考方式（讨论什么是文学普遍的、唯一正确的本质）中解放出来，转向对各种关于文学本质的言说进行社会历史分析：何人在何种条件下建构了何种关于文学“本质” 的知识？这篇文章后来作为“导言”收入了我主编的教材《文学理论基本问题》，这本教材被有些学者认定为新世纪受后现代主义影响的三部有代表性的文学理论新教材之一㉗。

既然我们只能在自己所处的历史条件和文化语境中建构言说文学“本质”的方式（从而也就建构了它的“本质”），那么，当下文学所处的社会文化环境又如何？相比于以前发生了哪些变化？为此，我很自然地开始关注20世纪90年代以后各种新出现的文艺活动形态（包括其创作方式、文本存在方式、文本的传播和接受特点等等），特别是日常生活的审美化现象。我观察到，大众文化的发展、媒介技术（特别是互联网）的普及、消费主义的蔓延等新的文化和技术条件，已经导致文学艺术、审美活动与日常生活之间界线的模糊乃至消失，这是我们在今天重新理解文学、创新文艺学知识的重要起点，也是文学理论学科必须面对的机遇与挑战。《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》（载《浙江社会科学》2002年第1期）体现了我在这方面的初步思考㉘。此文首次在现实的学术语境中，对日常生活审美化的含义以及文学理论应如何应对这种现象提出了自己的看法，比如：文艺学的研究对象是否应该扩大、如何扩大？如何理解文艺学的本质主义和建构主义两种思考和研究的路径㉙？

这篇文章迅速在学界引发巨大争议，并使得日常生活的审美化与文艺学的学科反思成为新世纪文艺学界持续关注的热点。2003年11月，由我策划和组织、由首都师范大学文艺学学科与《文艺研究》编辑部联合主办的“日常生活审美化与文艺学美学学科反思”讨论会在北京召开。讨论会结束后，《文艺争鸣》当年第6期刊发了一组题为“新世纪文艺理论的生活论话题”的文章，《文艺研究》2004年第1期发表了一组题为“当代文艺学学科反思”的文章。这两组文章极大地推进了对这个话题的讨论，众多学者从不同的立场和角度，切入对当代中国日常生活审美化现象的思考。其中引发争议最多的问题是：文艺学研究是否应该引入文化研究的方法并扩展自己的研究对象（“扩容”），以应对日常生活审美化现象？持否定观点的学者认为：把文化研究引入文学理论研究，会导致研究丧失“文学（性）”，或者倒退到“外部研究”乃至“庸俗社会学”，成为一种没有“文学（性）”的文学理论。

针对这一质疑，我在《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》㉚一文中做出了回应。我认为，就文化批评、文化研究与文艺社会学都反对封闭的“内部研究”和审美自律论，致力于揭示文学与时代、社会等的紧密联系而言，两者的确存在相似之处。但把文化研究与文学社会学、尤其是传统的文艺社会学等同起来，则具有很大的误导性。长期在我国占据支配地位的文艺社会学模式诞生于西方19世纪，其中尤其以泰纳代表的实证主义兼进化论的社会学模式和苏联的反映论模式影响最大。泰纳的文艺社会学综合了黑格尔的理性主义、孔德和兰克的实证主义哲学和史学，一方面崇尚客观主义，具有机械论特征（反映了19世纪自然科学方法对于人文科学的渗透），另一方面又高扬理性主义旗帜，从理论模式而不是从经验事实出发，但又把这个模式当作客观规律。泰纳的《艺术哲学》在我国的文艺社会学中有相当的影响。相比之下，文化研究或当代形态的文艺社会学产生于20世纪中期以后的西方，它是在反思传统文艺社会学之缺陷的基础上，特别是在广泛吸收20世纪语言论转向的成果，扬弃意识/ 存在、文化/ 物质、上层建筑/ 经济基础等僵化的二元对立以后产生的，因而在很大程度上克服了传统文艺社会学的庸俗化倾向。当代形态的文艺社会学固然是对于文本中心主义的反拨，力图重建文学与社会的关系，但这是一种否定之否定，它非常强调语言与文化活动是一种具有物质性的基本社会实践。比如斯图亚特·霍尔就指出：“文化已经不再是生产与事物的‘坚实世界’的一个装饰性的附属物，不再是物质世界的蛋糕上的酥皮。这个词（按：文化）现在已经与世界一样是‘物质性的’。通过设计、技术以及风格化，‘美学’已经渗透到现代生产的世界，通过市场营销、设计以及风格，‘图像’提供了对于躯体的再现模式与虚构叙述模式，绝大多数的现代消费都建立在这个躯体上。现代文化在其实践与生产方式方面都具有坚实的物质性，而商品与技术的物质世界则具有深广的文化属性。”㉛

这表明，传统文艺社会学与形式主义文论所共享的关于内在/ 外在、精神/ 物质、审美/ 实用的二元论，在今天这个文化经济、符号经济的时代已经难以成立。当代形态的文艺社会学应该在吸收语言论转向的基础上，建构一种超越自律与他律、内在与外在的新范式，而当代西方文化研究在这方面已经做出了有益的尝试，它的突出特点就是打通内外，把文本—形式—语言—符号分析与意识形态分析、政治权力分析打通，在文本的构成方式（如叙事方式、修辞手段）中解读出文本的意识形态与政治内涵。即使是像萨义德的后殖民话语分析这样具有强烈政治关怀的学术实践，也非常重视把自己的政治倾向建立在对于历时数百年的东方学学术与艺术文本构成的细致解读上。萨义德称自己的工作是“文本细读”，因为在他看来，东方学文本虽然存在种族偏见，但这种偏见常常隐含在文本的肌理与叙事方式中，而不是赤裸粗暴地出现在口号中。他一方面认为包括东方学在内的人文学术具有政治性，但同时又坚决反对把这种政治性机械地、决定论式地应用于文化思想之类复杂事物。学术、文化与政治之间不是简单的决定/ 被决定关系，它们之间毋宁说是一种相互生产、相互支持的关系。在萨义德看来，东方主义所体现的西方对于东方的权力，既不是赤裸裸的军事强权，甚至也不是文本中赤裸裸的观念内容，而是一种叙述方式，一种文体。

五、重审文学与政治的关系

沿着上面的思路探索，很自然地遇到了文学与政治的关系这个常谈又常新的问题。文化研究对于文学研究最重要的启示之一，大约就是对文学和政治之关系或文学之政治性的重新理解。毫不奇怪，与文化研究和文学理论的关系这个讨论同时展开的，是关于文学与政治关系的讨论。2006年，我连续发表了两篇重新理解文学与政治关系的文章㉜，尝试从文化研究对政治的理解出发，结合阿伦特的政治理论，重新阐释文学的政治性、文学和政治的关系以及文学公共领域和文学的公共性等问题。

当代西方马克思主义批评家伊格尔顿曾经大胆放言：所有文学批评（在此伊格尔顿使用的是广义的“文学批评”概念，它包括文学理论）都是政治批评。这样的泛政治化命题似乎让经历过过往年代的中国文学学者感到耳熟和不舒服，甚至惊呼“庸俗社会学”“工具论文艺学”又回来了。但伊格尔顿所谓“政治”恐怕与中国本土曾经流行的工具论文艺学中的“政治”概念不同。他说，“我用政治一词所指的仅仅是我们组织自己的社会生活的方式，及其所包括的权力”㉝。社会生活的组织是客观存在的，因此权力以及政治也客观存在。在他看来，这个意义上的政治本来就在文学和文学理论中，不用把它“拉进文学理论”。所谓“所有文学批评都是政治批评” 的意思不过是：“与其说文学理论本身有权作为知识探究的对象，不如说它是观察我们时代历史的一个特殊角度。……与人的意义、价值、语言、情感和经验有关的任何一种理论都必然与更深广的信念密切相联。这些信念涉及个体与社会的本质，权力问题与性问题，以及对于过去的解释、现在的理解和未来的瞻望。”㉞文学批评总是要利用文学来促成某些道德价值，总是要反映某些社会思想意识，它“最终只能是某种特定的政治形式”㉟。因此，“应该反对的不是文学理论的政治性……真正应该反对的是其政治内容的性质”㊱。在我看来，所谓“政治内容的性质”，就是指文学理论是强化世界的不平等、极端化、一体化，还是推进世界的多样性、差异性、公正性。显然，伊格尔顿说的“政治”不等于我们所熟悉的那种狭义的概念，也不是口号式的“政治”。“意识形态”这个概念也一样。“一切话语、符号系统和意指实践，从电影与电视到小说和自然科学语言，都产生效果，形成各种形式的意识和潜意识，我们现存权力系统的维持或者改变则与此密切相关。……而意识形态一词所表明的正是这种关系——即话语与权力之间的关系或联系。”㊲

深受马克思主义影响的文化批评家常常主张，包括文学在内的人文科学内在地具有政治性，剖析其“政治”含义同样会有助于我们更好地理解文艺学知识的政治维度。约翰生指出：知识和政治的关系对文化研究一直至关重要，“这意味着文化研究和写作都是政治活动，但不是直接实用的政治。文化研究不是特殊政党或倾向的研究项目。也不能把知识能量附属于任何既定学说”㊳。文化研究中说的“政治”，实际上是指社会文化领域无所不在的权力斗争、支配与反支配、霸权与反霸权的斗争，是学术研究（包括研究者主体）与其社会环境之间的深刻牵连。任何人文科学研究都无法完全不受其存在环境（其中充满了各种各样的物质利益、政治立场和文化观念）的影响。所以，只要是扎根于社会现实土壤中的人文学术研究，包括文学理论，很难避免这个意义上的“政治”。

作为后殖民批评家，萨义德在《东方学》中所强调的人文科学的政治性也是这个意义上的。他说：“很容易得出这样的结论：关于莎士比亚（William Shakespeare）或华兹华斯（William Wordsworth）的知识是非政治性的知识，而关于当代中国和苏联的知识则是政治性知识。我本人所从事的是‘人文’研究，这一称谓表明我的研究领域是人文学科，也因而表明我在此领域内的所作所为也许不可能有任何政治的内含。”“说一个研究莎士比亚的人文学者或一个专门负责济慈（John Keats）的编辑不涉及任何政治的东西的一个原因是，他所做的似乎对日常生活意义上的现实没有直接的政治效果，而一位研究苏联经济的学者所从事的领域则充满剑拔弩张的气氛，涉及到政治利益，他研究的结果或提出的建议会被政策制订者、政府官员、体制经济学家、情报专家所采纳。”㊴在萨义德看来，像莎士比亚研究这样的人文学科尽管不存在与政府利益或国家利益直接相关的那种政治内容，但这只是对于政治的一种理解（在中国学术界，这种理解可能非常普遍），还可以从另外的角度来理解政治。萨义德说：“没有人曾经设计出什么方法可以把学者与其生活的环境分开，把他与他（有意或无意地）卷入的阶级、信仰体系和社会地位分开，因为他生来注定要成为社会的一员。这一切会理所当然地继续对他所从事的学术研究产生影响，尽管他的研究及其成果确实想摆脱粗鄙的日常现实的束缚和限制。不错，确实存在像知识这样一种东西，它比其创造者（不可避免地会与其生活环境纠缠混合在一起）更少——而不是更多——受到偏见的影响。然而，这种知识并不因此而必然成为非政治性知识。”㊵学者是社会中的人，他不可能不卷入各种社会关系中，不可能在研究的时候完全摆脱其自身的政治、道德立场与社会定位，相反，这些“非学术”的或所谓“政治性”的内容必然要渗透到他的研究中。在这个意义上，莎士比亚研究之类的人文研究依然是政治性的。

我据以反思文学与政治关系的其他思想资源包括阿伦特与哈贝马斯。2008年8月，首都师范大学文学院、新疆师范大学人文学院与《文艺研究》编辑部共同主办了“文学与文学研究的公共性”学术研讨会。以文学公共领域、文学的公共性为切入点，讨论文艺与政治的关系，表明我希望在阿伦特、哈贝马斯等人的政治哲学维度上重新展开对政治和文学关系的思考。他们的政治观的重要特点就是，不再在权力斗争的消极意义上理解政治，而是把政治理解为公民在公共领域展开的平等理性的交往对话，在我看来，这对理解文学与政治的关系至关重要㊶。因为“文革”时期“政治”概念被极大地败坏了，这样，为“政治”正名就是在新时期伊始“为文艺正名”的思潮中被忽视了的题中应有之义。

① 我于1978年上大学，正值新时期伊始，而真正开始学术研究则在80年代初，特别是1985年到北京师范大学读研究生以后。

② 尽管“为文艺正名”这个口号正式见于1979年4月《上海文学》发表的“本刊评论员”《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具说”》一文，但“正名”的实质是去合法化（否定原先的“文艺”定义）和再合法化（建构“文艺”的新定义），因此它并不限于正式冠名“正名”的观点或行为。

③ 童庆炳选择“心理美学”这个概念而不是当时更加流行的“文艺心理学”，是为了突出“美学”（“心理美学”的中心词是“美学”，而“文艺心理学”的中心词则是“心理学”）。

④ 我在20世纪80年代末就关注过文学史书写问题，陆续发表了一些论文，包括陶东风、孙津、黄卓越、李春青《历史，从将来走向我们——“重写文学史”四人谈》（载《文艺研究》1989年第3期）、《文学史研究主体的角色结构》（载《文学评论家》1990年第1期）、《文学史：走出自律与他律的双重困境》（载《文学评论》1990年第3期）、《文学史哲学：性质，对象与意义》（载《学术研究》1992年第4期）等。在这些论文的基础上，我还出版了《文学史哲学》（河南人民出版社1994年版）。这是我的第二本学术专著。

⑤ 刘再复的原话是这样说的：“我们过去的文学研究，主要侧重于外部规律，即文学与经济基础以及上层建筑中其他意识形态之间的关系，例如文学与政治的关系、文学与社会生活的关系……近年来研究的重心已经转移到内部规律，即研究文学本身的审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规律等等，总之，是回复到自身。”（刘再复：《文学研究思维空间的拓展——近年来我国文学研究的若干发展动态》，载《读书》1985年第2期。）

⑥ 这个时期，刘再复还发表了一系列观点类似的文章，包括最具系统性的《论文学的主体性》（载《文学评论》1985年第6期、1986年第1期）。可见，这个时期他以“主体性”为关键词，对一系列文学理论问题进行了集中思考。

⑦ 刘再复在批评过去的文学理论具有机械唯物主义与“客体绝对化”倾向时指出：“我们必须加强主体的研究，使研究重心从外向内移动，从客体向主体移动。”（参见刘再复《文学研究应以人为思维中心》，载《文汇报》1985年7月8日）可见，“内”等于“主体”，“外”等于“客体”。

⑧ 参见陶东风《80年代中国文艺学主流话语的反思》，载《学习与探索》1999年第2期。

⑨ 参见陶东风《畸变的世俗化与当代大众文化》，载《文学评论》2015年第4期。

⑩ 文学界最早引入“后现代”这一概念的是董鼎山。1980年，董鼎山在《读书》该年第12期上发表《所谓“后现代派”小说》一文，向人们介绍了后现代派小说。1982年，袁可嘉在《国外社会科学》第11期上发表《关于“后现代主义”思潮》一文，对这一思潮进行了较为全面的介绍。

⑪ 杰姆逊《后现代主义与文化理论》原为他在北大的演讲稿，1986年由陕西师范大学出版社出版，唐小兵翻译，1987、1997、2005年连续再版三次。

⑫ 杰姆逊的著作出版后，紧接着又有三本译著对后现代主义在中国的传播起了推波助澜的作用，它们分别是佛克马、伯顿斯编，王宁等译的《走向后现代主义》（北京大学出版社1991年版）；王岳川、尚水编译的《后现代主义文化与美学》（北京大学出版社1992年版），以及哈山（即哈桑）著、刘象愚译的《后现代的转向：后现代理论与文化论文集》（台湾时报文化出版企业公司1993年版）。这一时期，《文艺争鸣》杂志、《文艺研究》杂志分别于1992年第5期、1993年第1期集中发表了关于后现代主义的笔谈，它标志着中国大陆人文学界，特别是文学界“后现代”热的兴起。

⑬ 这组文章发表于《文艺研究》1993年第1期，参与者除笔者外，还有张颐武、王宁、陈晓明、王岳川等。

⑭ 陶东风：《后现代主义在中国》，载《战略与管理》1995年第4期。

⑮ 关于后现代与中国语境问题，亦可参见张旭东《后现代主义与中国现代性》，载《读书》1999年第12期。

⑯ 陶东风：《从呼唤现代化到反思现代性——90年代现代性反思与中国文学研究》，载《文艺研究》1999年增刊号。

⑰ 参见张法、张颐武、王一川《从“现代性”到“中华性”——新知识型的探寻》，载《文艺争鸣》1994年第2期。还可参见张宽《萨伊德的“东方主义”与西方的汉学研究》，载《瞭望》1995年第27期；张宽《欧美人眼中的“非我族类”》，载《读书》1993年第9期。

⑱ 发起对鲁迅“国民性批判”的争议的文章主要包括：刘禾《一个现代性神话的由来：国民性话语质疑》，载陈平原、陈国球主编《文学史》第一辑（北京大学出版社1993年版）；冯骥才《鲁迅的功与“过”》，载《收获》2000年第2期；张全之《鲁迅与“东方主义”》，载《鲁迅研究月刊》2000年第7期。参与讨论的文章有：杨曾宪《质疑“国民性神话”理论——兼评刘禾对鲁迅形象的扭曲》，载《吉首大学学报》2002年第1期；竹潜民《评冯骥才的〈鲁迅的功和“过”〉》，载《浙江师范大学学报》2002年第3期；汪卫东、张鑫《国民性：作为被“拿来”的历史性观念——答张潜民先生兼与刘禾女士商榷》，载《鲁迅研究月刊》2003年第1期；王学钧《刘禾“国民性神话”论的指谓错置》，载《南京工业大学学报》2004年第1期；刘玉凯《鲁迅国民性批判思想的由来及意义——兼评冯骥才先生的鲁迅论》，载《鲁迅研究月刊》2005年第1期；陶东风《“国民性神话”的神话》，载《甘肃社会科学》2006年第5期；贺玉高《“国民性”论争与当代知识界的二元对立思维》，载《文艺理论研究》2016年第6期；陶东风《鲁迅颠覆了国民性话语么？》，载《文艺理论研究》2019年第2期。

⑲ 包括我自己发表于《文艺争鸣》1993年第6期的《欲望与沉沦——当代大众文化批判》同样存在机械套用法兰克福学派文化批判理论的倾向。因此，我对这个问题的反思和清理，实际上也是一种自我反思和自我清理。

⑳ 这些思考最后进入了我的著作《文化研究：西方与中国》（北京师范大学出版社2002年版）。

㉑首发于刘军宁主编《经济民主和经济自由》，生活·读书·新知三联书店1997年版。此后我又发表了《文化研究与中国国情》（载《天津社会科学》1998年第3期）、《批判理论的语境化和中国大众文化批评》（载《中国社会科学》2000年第6期）等文。我的学术立场的这个转变受到了当时社会学界关于中国社会科学本土化讨论的影响，这个讨论主要由邓正来等社会学家发起。

㉒包括《文化研究：西方话语与中国语境》，载《文艺研究》1998年第3期；《审美现代性：西方与中国》，载《文艺研究》2000年第2期；《流行文化呼唤新的研究范式——兼谈艺术的自主性问题》，载《文艺研究》2001年第5期。

㉓陶东风：《文化研究：西方话语与中国语境》。

㉔参见拙文《核心价值体系与大众文化的有机融合》，载《文艺研究》2012年第4期。我在文章中还指出：适用于大众文化价值观的标准应该是公民底线道德，中国本土大众文化价值观的混乱就体现在连这种最低的道德底线也没有守住。

㉕具体可参见拙文《回到发生现场与中国大众文化研究的本土化——以邓丽君流行歌曲为个案的研究》，载《学术研究》2018年第5期；《二十世纪七八十年代之交流行歌曲的传播语境与接受效应——以邓丽君为个案的考察》，载《现代传播》2019年第3期。

㉖一年后，我发表了《80年代中国文艺学主流话语的反思》，进一步扩展了这方面的思考。

㉗参见方克强《后现代语境中的新世纪文学理论教材》，载《文艺理论研究》2004年第5期。另外两部是南帆的《文学理论：新读本》（浙江文艺出版社2002年版）和王一川的《文学理论》（四川人民出版社2003年版）。

㉘相关文章还可参见拙文《跨学科文化研究对于文学理论的挑战》，载《社会科学战线》2002年第3期。

㉙同主题文章还可参见王南《再谈文艺学的“呈现”性》、黄应全《多元化：克服文学理论危机的最佳抉择》、贾奋然《本质主义与历史主义的悖论》，均载《浙江社会科学》2002年第1期。

㉚陶东风：《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》，载《文艺研究》2004年第1期。

㉛ See Eduardo de la Fuente,“Sociology and Aesthetics”, European Journal of Social Theory, Vol. 3, No. 2 (May 2000):239-247.

㉜参见拙作《重审文学理论的政治维度》，载《文艺研究》2006年第10期；《从阿伦特的政治概念看文学理论的政治维度》，载《人文杂志》2006年第6期。

㉝㉞㉟㊱㊲伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1986年版，第244页，第245页，第261页，第245页，第263页。

㊳理查德·约翰生：《究竟什么是文化研究》，罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第9页。

㊴㊵爱德华·W. 萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第12—13页，第13页。