成体之道：《文心雕龙》《体性》《风骨》篇关系重估

赵树功

《文心雕龙》一书中《体性》《风骨》二篇的关联，学界已有所关注，或将“风骨”视为《体性》“八体”之外最为理想的艺术风格①，或认为二篇皆与作家志气相关②。若从全书理论体系考量，可以看出，《体性》与《风骨》都是围绕文体展开的。“风”承接“性”，“骨”承接“体”，《风骨》的确属于《体性》的意义深化。《体性》讨论的是才性与文体关系制约下的才性偏宜，而《风骨》则是才性偏宜的文体在具体创作中的落实之道。《体性》对于文体、才性关系的讨论是针对一般可能性而言的，其中涉及的八种基本文体通过后天努力皆可掌握，可称之为“得体”。不过，“得体”并非文体确立的标志，只是文体建构的起步。能否真正“成体”——彰显出一个作家独到的个性，关键还要看作家才力的高下，只有融合风骨并赋予文采的作家才能实现“成体”。因此，《体性》《风骨》的关系可以视为从“得体”至“成体”或者由“共体”至“个体”的确立过程。

一、文体确立的路径：从“得体”至“成体”

自从文体概念进入文学批评，至六朝已形成以下基本指向：由内容倾向而言题材，由形式规范而言体裁（又称体制），由主体才性的贯彻而言体格、体调、风体、风调。《体性》中，刘勰论及了两个不同层次的“体”：其一为总括而言的“八体”之“体”，其二为“八体”融合主体才气之后其异如面的创造之“体”。

《体性》从文体与才性的关系展开，但全篇真正的目的并不在此。《文心雕龙》不仅是一部理论巨著，而且有着指导创作的直接诉求。从这个角度审视，该篇真正的目的在于提醒文人：创作应当“摹体以定习，因性以练才”③。

所谓“摹体以定习，因性以练才”，互文见义，是指顺着自己的性情学习和自己的个性比较接近的体格，在形成自我习尚的同时来锻炼或练习自己的才能。这里的“体”，特指“典雅”“远奥”“精约”“显附”“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”等“八体”。文人各具才性，诸如“韦、柳隽逸，不宜长篇；苏、黄瘦硬，短于言情”，都是“才力笔性，各有所宜”④。但并非每个文人对此都有客观体认，勉强从事和自己才性并不匹配的创作、追求与自己才性距离较远的体格者大有人在。“摹体以定习，因性以练才”因此成为一种深明我性的艺术智慧。明人“谐情合体，仿性纾才”之论也正由此敷衍而来⑤。只不过有一点值得注意：不仅刘勰所论“摹体”之“体”皆就“八体”而言，《体性》全篇但凡涉及“体”字，其意义大都如此。尽管文中专门论述了才气对于文章体貌的直接影响，但对这种与才气对应的体貌，刘勰自始至终没有以“体”相称。也就是说，《体性》篇论“体”，主要不是从个性风体（或者说从后世所云作家的个体风格）立论，而是锁定在具有超个体意义的“八体”之上。

对于“八体”，刘勰始终是从学习维度关注的，如“体式雅正，鲜有反其习”，“八体屡迁，功以学成”（《体性》）。如上所述，刘勰将“八体”与个人体调分而言之，而个人体调概举之就有十二体。在刘勰眼中，“八体”属于文体的基本类型，是个性化体调创造的起点。基本类型的熟谙与个性的形成在作家成长历程中也许有其先后，但它们必然以统一体的形式出现，即无论如何变化，作家“不同之种种体貌均可归入此八体之中”⑥。文中“贾生俊发，故文洁而体清”等一节文字，“上句斥其材性，下句证以其人之文体”⑦，如此论述的目的就在于表达个人体调与“八体”的统一关系。“八体”的掌握并不说明作家独到艺术体调的形成，这只是作家走向成熟的初阶，可称之为“得体”。

如果说《体性》表达的是体调与才性之间大略对应的基本规律，那么《风骨》核心解决的就是具体创作之际如何实现这种基本对应，或者说，如何将才性贯彻于作品之中。刘勰认为，虽然通过后天之学可以模仿一些类型化体格，但是，只有“风清骨峻”才能成就真正属于自我的体调，是谓“成体”。而“风情骨峻”的根本则离不开性情才气。

《诗经》“六义”以风起始，风、气一体。《风骨》开篇即敷衍其大义：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”从气论文艺思想而言，文本于气，由气而至文，气化赋形，一气相通。而气的显形必赖乎文辞，因此“怊怅述情”（“情”即气的感动）之后继有“沉吟铺辞”，而情辞融合的关键在于“文骨成”“文风清”。先看“文骨成”。“辞之待骨，如体之树骸”，文辞对于文骨的需要如同身体离不开骨架。文骨成就具体表现为“结言端直”“析辞必精”：“结言端直”就是文字有力，尤其指向直达本义而非氵曰没于采饰造作；“析辞必精”就是文字精确，“捶字坚而难移”。再看“文风清”。“情之含风，犹形之包气”，性情之中包含气质，如同肉体之中鼓荡着自我生气，这里侧重个体气质的昭著，具体表现为“意气骏爽”“述情必显”：意气昂扬、纯真即是“意气骏爽”，根本在于性情意趣源心而发、为我独有；性情意趣显扬、声律谐调宣畅就是“述情必显”，具体呈现为自我性情、情意的鲜明贯通。如此“文骨成”“文风清”则情辞融合，如同个体生命具备了生气与骨肉，文体也便傲然挺立了。

如果说“结言端直”“析辞必精”的“文骨成”尚可以凭依学习锻炼渐趋成就，那么“文风清” 所仰仗的主体性情才气则必赖于禀赋，由此才能实现“风清骨峻”。刘勰在详论“文骨成”“文风清”后笔锋一转，宣言“缀虑裁篇，务盈守气”，集中于主体禀气的颂扬，其根本原因也正在于此。《风骨》云：

故魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。故其论孔融，则云体气高妙；论徐干，则云时有齐气；论刘桢，则云有逸气。公干亦云，孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜，并重气之旨也。

这个“气”就是禀气，当然表现为主体的生命活力，但同时又浑融着作家的性情才气。刘勰这段文字是对作家个性化精神与作品风骨根本关系的直接认定。

《风骨》是以主体的性情才气与文辞风体统一为理想追求的，其赞语所云“情与气偕”的状态得之于“蔚彼风力”的涵养，是才气的陶冶；“辞共体并”的表达源自“严此骨鲠”、析辞必精的磨砺，主要关乎学习。以上才气涵养、学习磨砺兼容了《体性》所言风体建构依托的才气学习，作家“才锋峻立”的素养便在如此天人相合之中得以塑造，偏能之才性获得如此锤炼也便有了“符采克炳”的风体与之相称。可以说，“八体”只有与作家风骨相融，充满生命活力的个性之体才能绽放。从《体性》到《风骨》因此就成为一个从“大体”到“具体”的个人独到文体的塑造过程，是文学的显在形制与作家潜在精神的融合之道，是从“得体”至“成体”的创生之道。

风体的形成（“成体”）意味着作家于艺术殿堂的登堂入室，它是主体才性禀气的艺术赋形，又是文学之士造诣的认证——只有才华卓著者方备此殊荣。体的本义源自生命体，许慎《说文解字》释为“总十二属也”⑧，即首、身、手、足等十二部分的总合，包融着主体的完整形质、气血性质。审美理论言体由此引申而来，其中蕴含着生命的圆活性、系统性、有机性、贯通性。刘勰将作家文体的创造从《体性》的泛论延伸至《风骨》的具象，既是对文体生命性质的贯彻，也是生命性质文体的内在需要。

二、文体创生的关键：从学习入手至才气皈依

从《体性》至《风骨》，刘勰所依托的基本理念就是天人合一。《体性》先后四次论及文体创造必有待于天人合一。一则开篇总论才性与文体的关系：“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。”才、气本自禀赋自然，属于天的范围；学、习出于后天，归于人力。二则云“八体屡迁，功以学成”，意在提示“八体”尚非个性化的风体，作为类型化的知识可以通过学习掌握，但随之又云：“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”意思是说，及至“各师成心”阶段，风体之中便镌刻上了才性印痕，“才力”“情性”在古代都是才性的异名表达。三则云“才有天资，学慎初习，斫梓染丝，功在初化”，论及文体的熟悉与磨砺，也是兼天人而言的。四则在篇尾的“赞”中，先有“才性异区，文辞繁诡”之论，从才性的决定意义对体性关系予以定位；后云“习亦凝真，功沿渐靡”，表现了对于学习师法直接影响文体特征的关注，同样兼言天人。

《风骨》同样是一个完整的天人合一系统。其开篇即由“怊怅述情，必始乎风”发论，“风”是气的流行，泛指情动于衷而形于言的情感，是主体性情与本然生命力量的综合，才力也融会其中。这一点刘勰在《体性》中已经明确：“才力居中，肇自血气。”《风骨》论风论气，实则就是从才性才力的源头立论。作家认识自己的才性才力、磨练自己的才性才力、坚守自己的才性才力，就可以实现“意气骏爽”，最终形成独到的“文风”。再看“骨”的内蕴。从字面理解，论“骨”就是从作者的修为立论，如同一个生命体，初时肢体柔弱，无以自立，及至骨节壮大坚实，则成就其间架体格，具有了生长发育的根基。回到创作上，刘勰以“结言端直”“析辞必精”论“文骨成”，其反面例证则为“瘠义肥辞，繁杂失统”。一正一反都表明“文骨”的成就需要两个工夫：一是语言精到，一是体法熟谙。具体学习之中二者不可分解，作家都是在体法的习练临摹之中逐步实现语言表达能力的提升，而体法习练在刘勰看来就是“练骨”的过程。《文心雕龙》一书中，“骨” 与作为文体最基本意义的体裁法度、经典文体范式有着密切的关联，如《檄移》：“陈琳之檄豫州，壮有骨鲠……相如之难蜀老，文晓而喻博，有移檄之骨焉。”《章表》：“表以致禁，骨采宜耀。”《奏启》：“杨秉耿介于灾异，陈蕃愤懑于尺一，骨鲠得焉。”这里的“骨”皆出现在体裁论中，是文辞成章的相应规范。《风骨》“瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征”之“骨”，同样延续了这层意思，而“潘勖《锡魏》，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也”之“骨”，则更指向经典的、可以传承的体格法式。以上无论体裁规范抑或经典体式，都可以后天临习追摹，如此一“风”一“骨”，恰是兼言天人两端。

不过《体性》《风骨》虽然皆属天人合一的系统，具体命意却各有所属。《体性》极为重视“才气”，但主旨在于通过才气学习之于文体影响的论述强调“摹体以定习，因性以练才”的重要。无论文体摹习抑或才能训练都立足于创作的启蒙初阶，属于人力范畴。关于这种人力侧重，纪昀早有觉察，在“才有天资，学慎初习，斫梓染丝，功在初化”数句的批语中，他这样说：“归到慎其先入，指出实地工夫。盖才难勉强，而学可自为，故篇内并衡，而结穴侧注。”⑨正指出篇中才气、学习天人并论，而最终意旨则落实于可为之人力。

与《体性》天人合一而侧注于人（学习）不同，《风骨》恰恰是天人合一而侧注于天（才气）。尽管“风”“骨”不可离析，但《风骨》全篇则以“风”为主。刘勰虽然将“捶字”“结响”之力名之曰“风骨之力”，但对“风骨之力”的阐说则最终归结于曹丕“文以气为主”等文气论。论“风骨”而归于“重气之旨”，这一命意明代曹学佺早已勘破：“‘风骨’二字虽有分重，然毕竟以风为主。风可包骨，而骨必待乎风也。故此篇以风发端，而归重于气，气属风。”⑩刘勰在曹魏前贤论气诸例之后，又列举了禀气不同所产生的两种偏才：或“肌丰而力沉”，有文饰无气力；或“骨劲而气猛”，有气力而乏文采。两种形态最终都被纳入“文章才力，有似于此”的评断。如此而言，《风骨》虽然延续了《体性》在文体建构中对于才气学习的依托，但论述重点则落实在“气”与“才力”之上，其侧注于天的倾向不言而喻⑪。

既然侧重研讨才气对于文体建构的影响，为何又以“风骨”立名呢？除对于才气纵逸心存警惕之外（这一点下文有论），根本原因在于才气属于作家的虚灵范畴，无可诠表，因而刘勰便由表象可鉴者入手——相比才气，“风骨”更便于鉴察感知。以“风骨”论文源自汉魏之际以骨相品人的占察之术，骨相之中潜伏着性情、气质的根脉，孕育着寿夭、成败的症候，具有观其表相可以测度其里的特征。如王右军品祖士少云“风领毛骨”⑫，所谓风气独标于毛骨之间，正是从骨相鉴察人的气韵风度。刘勰将文骨之成、文风之清定位于“结言端直”“意气骏爽”，将风骨与文辞、意气统一，正是因为天赋难言，故而就表象可鉴者而言。从这个意义上说，学术界影响较大的“风即文意，骨即文辞”之说，的确勘察到了“风骨”的用意，但非其本义⑬。

由《体性》偏于人至《风骨》偏于天，体现了刘勰对于文体建构过程中天人合一特征的细致把握：由人力入手，以天赋创构；自学习“得体”，凭才气“成体”。能够“得体”仅仅具备了“成体” 的客观条件，作家是否具备非同寻常的才气才力方为最终能否“成体”的关键，骋才创体是《文心雕龙》的核心理论⑭。由此而言，有学者将“风骨”视为“作家情志、才气在作品中的一种特殊表现形式”，“是成功之作必备的一种特质”⑮，是极有见识的。如此文体“风”“骨”兼备，其本质就是“格”“调”统一。杨慎评点《风骨》曰：“《左氏》论女色曰：美而艳。美犹骨也，艳犹风也。文章风骨兼全，如女色之美艳两致矣。”又评“文明以健”云：“诗有格有调，格犹骨也，调犹风也。”⑯“美”是基本标志性的尺度，合乎这一尺度可以纳入美人的行列；但美人各自之美却千姿百态，“艳”便属于其中一种。依照这一譬喻观照“风骨”：“骨”本于文体的共同规范，呈现为共性的、类型化的审美品质，相当于古代文艺理论常言的体格或《体性》所言的“八体”，“风”则出乎才气才性，是主体精神气质的体现，一如六朝之际人伦识鉴所谓的“才调”。只有作家的精神、才调贯注其中，真正美学意义的文体才算最终完成。而这一“风”“骨”完美融合的过程，就是“格”“调”的统一过程。

三、文体完善的保障：从归雅制至防华侈

就文学实践而言，作家“成体”已经是极高的境界，相关问题的讨论似乎可以告一段落。但刘勰是一位有着浓厚儒家情怀的学者，文艺在他眼里不只是独善之具，更是“经典枝条”（《序志》），是“纬军国”“任栋梁”（《程器》）的媒介。因此，他所确立的文章诸般标准多以经典“六义” 为归趋，在一般的“成体”标准之外，又延伸出了《体性》之中的归于雅制与《风骨》之中的防华约侈，二者可视为作家文体完善的保障。

《体性》所论“八体”，“典雅”居于首位，从渊源而论虽然仅仅指向“镕式经诰，方轨儒门”之体，有别于“馥采典文，经理玄宗”的“远奥”及其他诸体，但“典雅”却是诸体的根本。有关“典雅”的这种根本地位，刘勰通过文体学习之初应当如何选择进行了反复强调：天才不可勉强，文章只有从临摹习练入手，而这个过程需要格外慎重，因为“器成采定，难可翻移”，如同木器斫削与丝织染色，一旦定型定彩，便再也难以复原。“童子雕琢，必先雅制”，自然成为他的核心命意。只有以“典雅”之体为根基，才能“沿根讨叶，思转自圆”，才能“雅丽黼黻”，继而规避“淫巧朱紫”。刘勰将以上规范纳入了“文之司南”，可见其重视程度。

《风骨》之所以单独立篇，在深化《体性》有关文体创造的论题之外，还为了纠正文坛病弊。南朝文学其时约有二病。其一，忽略传统法度而纵其才气。刘勰重视经典体式与传统法度，这与他文必宗经的志趣相合，所以在《风骨》中提倡“镕冶经典之范，翔集子史之术”。经典提供的范式与法度是“骨采圆，风辞练”的重要保障。没有这个基础而“跨略旧规，驰骛新作”，则“虽获巧意，危败亦多”（《风骨》）。所谓“驰骛新作”，就是纵恣才华、不加敛束。这种“空结奇字，纰缪成经”（《风骨》）的危败创作并非刘勰的揣测、假设，而是当时文坛的常态。《风骨》所云“意新” 而“乱”、“辞奇”而“黩”，《定势》所云“近代辞人，率尚诡巧，厌黩旧式，故穿凿取新”，《通变》所云“宋初讹而新”，《序志》所云“辞人爱奇，言贵浮诡”等等，皆是就此而言。其二，“文滥”而掩蔽自我面目。“文滥”就是言过其实。刘勰以《周书》“辞尚体要”为标准，鉴照出当时文坛“流遁忘反”（《风骨》）、文饰过甚的现状。在其他篇章中，他对类似弊病也屡加指摘，诸如《情采》“为文造情”“体情之制日疏”“淫丽烦滥”，《序志》“饰羽尚画，文绣鞶帨”等等。

无论“纵才”还是“文滥”，最终皆可归之于“习华随侈”（《风骨》），二者是一个问题的两个方面。《风骨》的本旨在于确立才气在文体创造之中的核心地位，这并非意味着学习、师法不重要，而是刘勰从作家“成体”的实际出发、从突破模拟绮靡之风的目的出发做出的必然选择。但刘勰对于才气的纵恣不羁特性显然有着清醒的认识，才气讲求过度往往会流于率意，此时对于经典体式规度的倡导也便有了约束才气、谨防逸辙的祈向。《风骨》侧注才气而由“风骨”立论，其间寄寓着对人格涵养的关切，这与刘勰对才气发露特性的警惕不无关联。

以上病弊在刘勰看来都属于“去圣久远，文体解散”（《序志》）趋势的具体表现，正因为“文体解散”而不成文体，所以对于以上偏蔽的警惕成为作家创作“成体”的必然要求，“风骨”与文采兼美的文体标准因此得以确认：“若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿：惟藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”（《风骨》）风骨主内，藻采主外，内有生机，外有光泽，内外兼修，作品才能“风清骨峻，篇体光华”。“肌丰而力沉”的偏文采与“骨劲气猛”的偏风骨都应避免。刘勰的这一思想，与其“贵器用而兼文采”（《程器》）的观点遥相呼应。当然，在他的理论体系内，风骨、文采的地位并不相当，二者兼美需要一个前提：首先必须“练于骨”“深乎风”——风韵鲜明、析辞精要，“兹术或违，无务繁采”（《风骨》）——没有风骨的挺立，藻采的经营毫无意义。

以上思想表达体现了刘勰深刻而清晰的佛教中观思维。对于文体的创造，他既颁布正面的准则——归于雅制与风骨、文采兼美，又揭示反面的病弊——崇尚奇诡与“习华随侈”。对于文体创造的依托，他既论尽才气以见自我风体，又论尽人事以熟谙轨式，尽天尽人皆出于补救偏蔽。天人观照之中，尽我才气方成风调，以此申明人力的限度，但又以骨体骨法约束才气；尽人之学以洞晓情理变化与文体规矩，同时又以不随流俗敦劝。才华运使之中，既期待“才锋峻立”，又提醒“务盈守气”，挥洒与涵蓄必须统一。就风骨与文采的关系而言，刘勰反复宣言风骨不可离开文采，目的在于提醒：风骨虽然重要，但创作不能落入枯质；同时，他又不断强调文采不可离开风骨，矛头直指当时文坛的形式主义风潮。

佛教中观思维促成了刘勰以上细密周全的文体理论建构，但建构理论显然不是刘勰最终的诉求，其最终诉求应当在于推动文学实践走上归于雅制的康庄大道。《体性》对于归雅有着鲜明的论述，《风骨》亦有着同样的意旨。《宗经》有“文能宗经，体有六义”之说，“六义”是经典的审美特征、后世文章的高标，而“风骨”恰是“六义”的升华。具体而言，“六义”所谓“情深而不诡”“风清而不杂”的“风”“情”对应“风骨”之“风”，“风”“情”本来一体，以生命之气的运动为载体，表现为个体才性气质。“六义”后四项皆就“骨”论：《风骨》赞语中明言“辞共体并”，论辞就是论体，因此篇中“结言端直”“析辞必精”“捶字坚而难移”即为“六义”所谓“体约而不芜”；对于风骨、文采兼美的强调即是“文丽而不淫”；主张“镕冶经典”“翔集子史”从而规避“虽获巧意，危败亦多”（《风骨》），便直接关系到“事信而不诞，义贞而不回”。刘勰既反对“跨略旧规”的“驰骛”，又批判“习华随侈”的“文滥”，其目的在于呼唤作者能够“确乎正式”（《风骨》），“正式” 无他，即与“六义”相合的雅制而已。

四、相关焦点问题反思

从《体性》至《风骨》，是文体建构由“得体”至“成体”的深化。以此审视，《文心雕龙》研究中一些相关阐释也便需要重新估量，其中亟需厘清的就是《体性》“八体屡迁”“会通合数”中“屡迁”与“会通”的本义以及由此引发的以“风格的多样性统一”理解中国古代文体思想的合理性问题⑰。

关于“八体屡迁”，学界最基本的理解就是，作家的风格不是一成不变的，而能实现这种风格之变，就可视为“会通合数”。具体所指，各家略有差异。詹锳认为，所谓迁变、会通，以如下两端为主：首先，“作家的文章风格可以逐渐变化，繁缛的可以变为精约，新奇的可以变为雅正”，这与黄侃的理解一致；其次，“同在一个作家中，通过思想的修养，艺术的锻炼，风格可以多样化”。当然，变化的根源就在“功以学成”之中⑱。如此理解，“屡迁”与“会通”即是“八体”内部的变化与综合。吴林伯看法与此不同，他指出，所谓“屡迁”指向的不是“八体”，乃是“从八体派生出各种风格”，“会通”由此成为这种迁变之能⑲。

从“八体屡迁”至“会通合数”的理解，又延伸出了中国文体论讲求的“风格的多样性统一” 命题。这一命题的开创者是詹锳。在对“八体屡迁”的解读中，他已经提到，同一个作家“风格可以多样化”。在阐释“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”的意蕴时，他又指出：“只要抓住关键，则各种风格就可以形成多样化的统一。”⑳这一思想在学术界产生了一定影响，曹顺庆也认为：中国的体与西方的风格论虽然都讲统一，但西方强调的是主观风格、客观风格的统一，而中国更多强调的是多样性的统一㉑。那么，风格多样性最终要统一到哪里呢？詹锳认为，其一要统一到“主导风格”，比如“典雅”；其二要统一到《定势》所确认的体势所在㉒。

假定风格是多样性的统一这一命题成立，“八体屡迁，功以学成”的偏于人事便与“吐纳英华，莫非情性”（《体性》）的偏于才气、性情产生了抵牾。我们不能不质疑：既然风格乃是功以学成，又何来“才气之大略”的限定呢？能与性情、才气对应者当然是有限甚至有定的，如何可能随机生变、因学而变？如此而言的话，风格的独到性也便丧失了存在的基础。可见，以上理解是有偏误的，举其大者而言，约有二端。

偏误之一，将“功以学成”的“八体”之“体”，与熔铸了作家才气、性情的创造之“体”混为一谈。《体性》至《风骨》，论述的是由“得体”至“成体”的历程，由此着眼，“八体屡迁，功以学成”至“吐纳英华，莫非情性”这一节文字是说：“八体”可以学习、临摹且每有变化，作为一种知识性的存在，它向所有人敞开；随着经验的积累、爱嗜的变异，作家可能多体共得，也可能随时调整，如“八体”内部互相转换，由繁而至约等等，甚至“八体”彼此融合，如壮丽之中兼备新奇等等。这些变化与熟能生巧的技术养成相关，但又无不体现出作家才气、性情的潜在投射——偏长于“八体”之中的哪种体格、所长之体如何运使、相关要素如何组构等等，处处袒露出个性化的选择与手段，与共性相异的个性化风体也便由此形成，这就是“各师成心，其异如面”（《体性》）。如同屠隆对“仙才”的论述：“人但知李青莲仙才，而不知王右丞、李长吉、白香山皆仙才也。青莲仙才而俊秀，右丞仙才而玄冲，长吉仙才而奇丽，香山仙才而闲澹。”㉓作家及乎此，已经达到了“成体”的境界。从“八体屡迁”至“莫非情性”是一个统一的整体，前者是讲“八体”可变、因学而得，后面才力血气的引入不是另起炉灶的才性描述，而是讲“八体”虽可变化但其变化并非毫无节限，而是遵循着作者才力血气的程限。可以说，才力血气的引出，是对文体建构之中人力所能的一种约定。

事实上，能够与作家才气大略真正切合的文体是有限的，它发端于主体的才气、性情，依托于“八体”完成、表现。但凡创作，只要从雅制出发，以才性所宜为原则，那么具体表现之中无论远奥、显附抑或精约、繁缛，并无统一的规则，在适宜、需要的地方运用适宜、需要的文体即可，这是作家才力的体现，是为“会通合数”的“合数”。如此说来，作家风格意义的文体不是所谓多样性的统一，而是适配作家才性前提下的多种表现形态的统一。

体派或者体类意义的文体有着较为稳定的类型，刘勰“八体”之外，类似的还有皎然的“辨体一十九字”、司空图的“二十四诗品”等等，皆可纳入这个范围。这些都属于知识范畴，可以通过后天之学逐步熟悉并多样化地统一于一人。但是要创生真正的自我之体，在以上人力的基础之外，必须以源发于主体血气的才气、性情为根本。在这一点上中、西文论有其相通之处。比如，康德就曾指出，美不是科学，因此没有与科学一样的教学方法，美的传授“只有风格”（modus）。但康德随即做出解释：大师必须示范学生如何面对这些既定的风格，只能以之入门，以之纳入记忆激活想象，只能视之为一种“附带”，却不能成为代替艺术“理想”的“原型”与“模仿范本”，而艺术“理想”的决定者只有“天才”㉔。康德所说的“天才”，与刘勰所讨论的才性或性情大致相当。

偏误之二，以“风格”通解文体之“体”。以风格多样性统一概括古代文体思想特征，虽与八体“屡迁”“会通”以及相关文字的完整理解有关，但根本原因在于以现当代意义的、由西方引进的“风格”直接替代了传统“文体”之“体”㉕。如此格义不仅未得其实，而且也造成了对古代文体理论思想的解构。

作为中西极为重要的文论关键词，文体与风格既具有诸多相似之处，也体现了一定的文化差异。中国之体兼具体类体裁、体制架构与体派风格之意，西方的风格论偏重于作家作品；中国体论侧重于主体的才性，西方风格论更为关注作品的语言形式；中国体论追求生命之气、人格精神甚至道德品格的前后贯彻，而西方风格论则体现了鲜明的理性精神，聚焦于主观风格与客观风格的分量协调㉖。

古代文学的创作往往被归结为题材、体裁、情志、事义、辞采、宫商的组构，刘勰将以上要素的有机相融称为“体制”，并在《附会》中申言：“才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”这与《颜氏家训·文章》中“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕”的论述异曲同工㉗。其中“理致”近“情志”，“气调”即“宫商”，“华丽”实“辞采”，“事义”则二说相同。诸要素的综合，如同一个人内有其骨髓神明、外有其声气肌肤，文体由此成立。而有此文体，则可以“制首以通尾”（《附会》），实现作品的生气贯通，而非尺接寸附。由此看来，中国古代的文体并不玄虚，它不是一个形式，而是一个系统。不同作家以上诸要素的显现形式、程度会各有不同，这种相异的特性综为一体，便形成自己具有一定倾向性的风体。由于古代文体论包容如此复杂，具体批评之中以文体之一端直接名曰文体的现象也便成为常态，就如同才情、才气、才学等等本义为主体之才在情怀、气势、学问上的显现，皆为才用的一维，但习惯用法中则以“用”名“体”，常常以之代言才本身一样。于是，创作之中无论题材体裁还是情志事义、辞采宫商所呈现的独到倾向，也便被视为文体。

由此看来，现当代意义上的“风格”更接近古代文论中的“格调”“体调”或“才调”，仅仅属于古代“文体”之“体”内蕴中的部分内容。不分语境地以“风格”转译“文体”之“体”，节缩了“体”的意蕴，放大了“风格”的应用边界。如此格义，便直接带来以下问题：将得体初阶习练的“八体”与成熟作家成就的“风体”混淆；将学力勤勉可得者与必待卓出天资才力者混淆；以西方主客二分理念阐释中国古代文体，单纯由作品立论研讨风格，忽略了中国古代论体必归于生命性创造这一主客圆融的文化立场。而当一个作家可以将多样风格统于一身之际，也就意味着“风格”概念的失效。刘勰以《体性》《风骨》（甚至可以延伸至《定势》）考察文体的建构，不仅创立了中国古代最为系统的才性、风体关系理论，而且也提示我们：对于古代文艺理论思想的阐释应该尽量采取文化还原的态度与方法，最大限度减少中西概念格义产生的内涵错位与误读。

①⑩⑯⑱⑳ 詹锳：《文心雕龙义证》，上海古籍出版社1989年版，第1046页，第1043页，第1045页，第1022页，第1035页。

② 张海明：《文心雕龙〈风骨〉篇释疑》，《中国〈文心雕龙〉学会第十三次年会论文集》，云南大学出版社2017年版。张海明也认为《风骨》所言偏于“才气”，但同时又以为《体性》篇侧重于“气质”，如此区划有将性、能一体的才性分解的嫌疑。

③ 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版。本文所引《文心雕龙》原文皆据此本，文中仅随文标注篇名。

④ 袁枚：《随园诗话》卷五，王英志主编《袁枚全集》第3册，江苏古籍出版社1993年版，第144页。

⑤ 黄汝亨：《南太史饮酒集杜小序》，陆云龙辑《翠娱阁评选皇明小品十六家》，浙江古籍出版社1996年版，第414页。

⑥ 罗宗强：《读文心雕龙手记》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第170页。

⑦ 骆鸿凯：《文选学》，中华书局1937年版，第306页。

⑧ 段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第166页。

⑨ 戚良德辑校《文心雕龙》，上海古籍出版社2015年版，第179页。

⑮ 张海明：《文心雕龙〈风骨〉篇释疑》。

⑫ 徐震堮：《世说新语校笺》，中华书局1999年版，第257页。

⑬ 黄侃：《文心雕龙札记》，中华书局2000年版，第101页。

⑭ 参见赵树功《道贯“三才”与骋才创体——论以“才”为核心的〈文心雕龙〉理论体系》，载《文艺研究》2017年第10期。

⑰ 詹锳较早通过对《文心雕龙》的《体性》《风骨》《定势》诸篇的分析，系统论及中国传统的文体具有“风格多样性统一”的特征（詹锳：《文心雕龙的风格学》，詹福瑞、任文京主编《詹锳全集》第4卷，河北教育出版社2016年版，第22、68、70—72页；詹锳：《文心雕龙义证》，第1021—1022、1035—1036页）。曹顺庆又在中西比较视域下考察了“体”与“风格”的关系，更为明确地肯定了这一结论（曹顺庆：《风格与“体”——中西文论比较研究》，载《文艺理论研究》1988年第1期）。

⑲ 吴林伯：《文心雕龙义疏》，武汉大学出版社2002年版，第318页。

㉑ 曹顺庆：《风格与“体”》。

㉒ 詹锳：《文心雕龙的风格学》，《詹锳全集》第4卷，第70—72页。

㉓ 屠隆：《鸿苞节录》卷六，清咸丰七年（1858）屠继烈刊本。

㉔ 参见康德《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第203—204页。

㉕ 陈斐《构建中国特色哲学社会科学的可能萌蘖——梁昆〈宋诗派别论〉的学术史意义》（载《文学评论》2017年第3期）指出，在西方现代文论“流派”观念的影响下，现代学者往往用“风格”诠释中国古代文论中的“体”，其实后者“统摄性极强，可能指涉体用、体貌、体式、体势、体裁、体类、体制、体法、体性、体律、体度、体要、体格、体气、体致、体理、体统、体韵、体意、体样等等，其内涵远非风格所能囊括”。

㉖ 参见詹福瑞、赵树功《体与文体（Style）》，载《江海学刊》2018年第1期。

㉗ 王利器：《颜氏家训集解》，中华书局1993年版，第267页。