闲逸与沉郁：元明之际两种诗学形态的生成及原因

左东岭

在元明之际的诗坛，存在着两种截然不同的诗学审美观念。一种主张诗歌应该随时代之变化而变化，作者生逢乱世就应该有变风变雅的声音出现，以针砭现实，指摘时弊。刘基是这方面的代表，其《项伯高诗序》说：“言生于心而发为声，诗则其声之成章者也。故世有治乱，而声有哀乐，相随以变，皆出乎自然，非有能强之者。是故春禽之音悦以豫，秋虫之音凄以切；物之无情者然也，而况于人哉！予少时读少陵诗，颇怪其多忧愁怨抑之气，而说者谓其遭时之乱，而以其怨恨悲愁发为言辞，乌得而和且乐也！然而闻见异情，犹未能尽喻焉。比五六年来，兵戈迭起，民物凋耗，伤心满目，每一形言，则不自觉其凄怆愤惋，虽欲止之而不可，然后知少陵之发于性情，真不得已，而予所怪者，不异夏虫之疑冰矣。”①在此，刘基继承了《诗大序》声与政通的儒家观念，并以唐代著名诗人杜甫作为例证，当然具有足够的说服力。另一种主张则认为，士人虽身处世变而依然应保持自我的人格与操守，即所谓处乱世而不易其节，其诗作仍应有悠然之风度与平和之状态。杨维桢可作为此种观点之代表，其《郭羲仲诗集序》说：“翼蚤岁失怙，中年失子，家贫而屡病，宜其言之大号疾呼，有不能自遏者。而予每见其所作，则皆悠然有思，淡然有旨，兴寄高远而意趣深长，读之使人翛然自得，且爽然自失，而于君亲臣子之大义，或时有发焉，未尝不叹其天资有大过人者，而不为世变之所移也。”②郭翼，字羲仲，是元末铁崖诗派的主要成员，深得杨维桢好评。他在当时不仅家境贫寒，而且仕途坎坷，曾上书张士诚而不遇，晚年作县学训导也郁郁不得志。他的诗风很有铁崖体的怪异色彩，杨维桢认为其诗歌风格在李贺、李商隐之间。由于郭翼是其所喜爱的同派成员，杨维桢也许在序文中对其褒扬过多，甚至其所概括的诗风与郭翼的创作实际不完全相符。但在此需要特别注意的是，杨维桢的这种看法代表了当时诗坛的一种重要评诗标准，那就是对于平和、超逸诗风的褒扬，尤其是身处不幸境遇而性情不为所移，更显示出其品格之高洁。刘基与杨维桢无疑都是元明之际诗坛的重量级人物，他们的诗歌主张也都有相当大的诗人群体认同。那么，身处同一时代，何以会有如此差异之大的诗学观念？是因为山林与台阁的地位不同，还是所处的地域不同，抑或是所受传统的影响不同？如欲理清其中原因，尚需从元代诗坛整体状况谈起。

一

元末文人蒋易曾经纵论元诗的发展过程说：“皇元混一海寓，百年于兹，而诗凡三变。至元以来，若静修刘公、鲁斋许公、牧庵姚公、疏斋卢公所作，熙熙乎，澹澹乎，典实和平，蔼然有贞观、上元气象。至大、皇庆以来，若吴兴赵子昂、浦城杨仲弘、清江范德机、蜀郡虞伯生、豫章揭曼硕诸作，沨沨乎，洋洋乎，雄深雅丽，訇然有开元、大历音韵。壬辰以来，寇盗荐至，士大夫流离颠沛，小民荡析离居，哀怨之音呻吟载路，戚戚焉，恤恤焉，湫乎悠乎，闻之者蹙额，见之者堕泪，变风变雅于是乎作矣。谓文章于时高下，声音与政通，讵不信然！”③蒋易，字师文，自号橘山真逸，建阳人，元末曾入福建左丞阮德柔幕府。在诗学上，他早年师从杜本，可谓学有渊源。成年后又遍游长淮以南，结交当世名士，可谓见多识广。因而他在序文中所概括的元诗发展阶段及特征，应该说具有一定的可信性。从他所描绘、归纳的第三阶段的诗学内涵看，其判断与刘基所言一致，即所谓“变风变雅”的格调，其所据理论也是所谓“声音与政通”的儒家诗学主张，而且也的确合乎易代之际诗学演变的一般情状。但其中还隐含着另外一点值得关注的信息，那就是他所概括的“典实和平”与“雄深雅丽”的前中期诗学特征与杨维桢所言的“悠然有思，淡然有旨，兴寄高远而意趣深长”的诗歌体貌具有一定的内在关联性，起码在和平、雅正这一点上是有内在一致性的。其实，元代中期的诗学思想也以平和、深长为主旨，其代表人物虞集在《李仲渊诗稿序》中就说：“其辞平和而意深长者，大抵皆盛世之音也，其不然者，则其人有大过人者，而不系于时者也。”④在此，虞集指出了“辞平和而意深长”诗歌体貌产生的两个原因，“于时高下”的“盛世之音”和“其人有大过人者，而不系于时”的高尚境界。这种思路似乎已经为元末的杨维桢等预先提供了论说方式。有人曾这样概括元代中期台阁文人的诗学特征：“在奎章阁文人群体的创作理念中，‘和’是颇为重要的概念，也是较为典型的创作特征。所谓和，内涵丰富，包括情绪的平和、顺遂，气象的冲和、雅正，意境的清和、雍熙，词采的温和、蕴藉，总之，奎章阁文人群体作为馆阁文人为代表的群体，他们试图通过自己的理论和实践引导整个时代文人以‘和’为基础去理解并平和看待，甚至中和、缓解社会上因南北文化差异而造成的诧异、冲突、别离、远行等行为和情绪。”⑤在此，奎章阁文人想通过“和”的氛围营造来化解南北差异所造成的文化冲突的预期，肯定是一种过于理想化的书生之见，因为尽管文化上的影响使得部分蒙古与西域人具有向往汉族文化的倾向，而部分台阁文人也的确有对北方风光的奇异之感，但政治上的种族分类与心理上的民族隔阂并不能依靠诗歌完全解决。就元代诗坛的实际情况看，台阁文人所倡导的此种雅正、平和诗风，只不过对于汉族诗人，尤其是对江南文人的诗学思想与诗歌创作造成了更为广泛的影响。

这种影响可以通过《皇元风雅》的编选表现出来。《皇元风雅》编选于至元二年（1336），共有前、后集凡十二卷，题为“旴江梅谷傅习说卿采集，儒学学正孙存吾如山编类，奎章学士虞集伯生校选”。虞集在序中说：“诗之为教，存乎性情，苟无得于斯，则其道谓之几绝可也。皇元近时作者迭起，庶几风雅之遗无愧骚选。然而朝廷之制作，或不尽传于民间，山林之高风，必不谐于流俗，以咏歌为乐者，固尝病其不备见也。”⑥编选的原则当然是兼存朝廷与山林之诗，但目的还是要合乎风雅的标准。到了至元三年，建阳人蒋易又编选了三十卷的《皇元风雅》，虞集再次为之作序，其中说：“我国家奄有四方，三光五岳之气全，淳古醇厚之风立。异人间出，文物灿然，虽古昔何以加焉？是以好事君子，多所采拾于文章，以为一代之伟观者矣。然而山林之士，或不足以尽见之。”（《国朝风雅序》）⑦其原则依然是要台阁与山林之诗兼顾。蒋易编选《皇元风雅》的行为是否受到傅习和孙存吾的影响不得而知，因为两书成书前后仅差一年，以当时的地理交通状况，可能性实在太小。但有一点可以肯定，那就是均系受到虞集等台阁文人的影响而从事的诗歌普及工作，这从蒋易《皇元风雅集引》可以清楚地看出：

易尝辑录当代之诗，见者往往传写，盖亦疲矣。咸愿锓梓，与同志共之。因稍加诠次，择其温柔敦厚，雄深典丽，足以歌咏太平之盛，或意思闲适，辞旨冲澹，足以消融贪鄙之心，或讽刺怨诽而不过于谲，或清新俊逸而不流于靡，可以兴，可以诫者，然后存之。盖一约之于义理之中而不失性情之正，庶乎观风俗、考政治者或有取焉。是集上自公卿大夫，下逮山林闾巷布韦之士，言之善者无不录，故题之曰《皇元风雅》。⑧

蒋易的观点集中代表了元代台阁诗论的思想主旨与广泛影响，其要点有二：一是以山林与台阁分类的论诗模式，而且他认为这两类诗歌既是有分别的——温柔敦厚、雄深典丽之台阁与意思闲适、辞旨冲澹之山林，同时又是一致的——均合乎“或讽刺怨诽而不过于谲，或清新俊逸而不流于靡”的中和原则，此一点显然是受到虞集等台阁诗人论诗主张的影响，是台阁诗观向山林诗坛的扩散与渗透。第二点乃是山林与台阁诗学观念的共同思想基础——理学的影响，即所谓“一约之于义理之中而不失性情之正”。乐而不淫、哀而不伤的中和观念当然是从汉代《诗大序》以来儒家一直强调的诗学传统，但“约之于义理”则是宋代理学家的新提法。

关于理学与元代诗文的关系，前人已有过许多论述⑨。对此表述最为直接的是元代台阁作家黄溍，他在《顺斋文集序》中认为，国子监博士蒲道源之所以能够将文章写得精粹如良金美玉，“不俟锻炼雕琢而光辉发越”，就是因为他能够“以性理之学而施之于台阁之文”⑩。尽管这还是传统儒家有德者必有言的老话头，但经过宋儒的引申发挥之后，还是增加了新的内涵，其中对于圣贤气象的追求尤堪瞩目。程颐曾称赞程颢说：“先生资禀既异，而充养有道，纯粹如精金，温润如美玉；宽而有制，和而不流；忠诚贯于金石，孝悌通于神明。视其色，其接物也，如春阳之温；听其言，其入人也，如时雨之润。胸怀洞然，彻视无间；测其蕴，则浩乎若沧溟之无际；极其德，美言盖不足以形容。”⑪这种表述就并非一般的有德与得道的抽象说明，而是一种言行、一种精神、一种人格、一种境界，总起来说就是所谓的“圣人气象”，它表现为宽阔的胸襟、从容的风度、独立的品格、暖人的情怀。这种气象将道与义理熔铸成一种整体的风貌，带有鲜明的形象感与审美的意味。从黄溍对于蒲道源“良金美玉”与“光辉发越”的赞语里，不难品味出他对宋儒圣贤气象的认可与继承。如果说元代的台阁文人在“行道”过程中难以有什么作为的话，那么他们对于“守道”的山林之文倒是能够造成顺理成章的影响。因为无论是山林之士还是台阁之士，在坚持儒家理想与文人品格方面都是高度一致的，则其对圣人气象的追求又可以是不谋而合的。由此，回过头来再看蒋易所说的“温柔敦厚”“意思闲适”“辞旨冲澹”这些特征，无不可以与圣人气象联系起来。戴良对此可谓心领神会，他在为丁鹤年辑录的《皇元风雅》所作序文中说，“其格调固拟诸汉唐，理趣固资诸宋氏”，所以才能做到“语其为体，固有山林、馆阁之不同，然皆本之性情之正，基之德泽之深，流风遗俗，班班而在”⑫。也就是说，无论台阁还是山林，尽管其诗体类型存在差异，但“理趣资诸宋氏”则又是完全一致的。抽出“理趣”这一范畴来概括元代台阁诗学思想对于山林诗歌的浸染，也许是最为恰当的表述。

二

虞集、蒋易与戴良都指出了台阁之诗对于山林之诗在理趣方面的影响，或者说台阁与山林之诗共同受到宋人理趣的影响，这究竟是一厢情愿的理想，还是元代文学的历史事实？应该说，当一种占据主导地位的诗歌体貌和审美形态一旦形成之后，就会形成历史的惯性，不断对诗坛施加影响，从而构成创作的思维习惯与批评的流行话语。这不仅有上述杨维桢的看法佐证，连超然世外的隐逸画家与诗人倪瓒也会以此种观念评诗论诗，其《谢仲野诗序》曰：

《诗》亡而为《骚》，至汉为五言。吟咏得性情之正者，其惟渊明乎？韦、柳冲淡萧散，皆得陶之旨趣。下此则王摩诘矣，何则？富丽穷苦之词易工，幽深闲远之语难造。至若李、杜、韩、苏，固已煊赫焜煌，出入今古，逾前而绝后，校其情性，有正始之遗风，则间然矣。延陵谢君仲野，居乱世而有怡愉之色，隐居教授以乐其志。家无瓶粟，歌诗不为愁苦无聊之言。染翰吐词，必以陶、韦为准则。己酉春，携所赋诗百首，示余于空谷无足音之地。余为讽咏永日。饭瓦釜之粥糜，曝茅檐之初日，怡然不知有甲兵之尘，形骸之累也。余疑仲野为有道者，非欤？其得于义熙者多矣。⑬

倪瓒在此具有独特的论诗角度，他尽管不否认王维、李白、杜甫、韩愈、苏轼这些一流诗人“逾前而绝后”的诗歌成就，但以性情之正的标准来衡量，显然他们与倪瓒的诗学理想存有差距。倪瓒认为在古今诗人中，“吟咏得性情之正者”唯有陶渊明一人。其好友谢仲野之所以能够“居乱世而有怡愉之色”，超越“家无瓶粟”的“形骸之累”，从而做到“歌诗不为愁苦无聊之言”，其中原因就是“必以陶、韦为准则”，这个准则当然不仅仅是诗体的模仿，而是坚守“性情之正”的品格。在诗序的结尾，倪瓒意味深长地说，自己推测谢仲野为“有道者”，而有道的内涵就是“其得于义熙者多矣”。“义熙”乃东晋安帝司马德宗之年号，据载陶渊明在东晋灭亡后写诗不书年号而仅书甲子，表达自己隐居而不仕新朝之志。后来诗人多以“义熙”比喻隐居以保持气节之高洁。该序文中有“己酉”的纪年，实乃洪武二年。倪瓒所言之“得于义熙者多矣”显然是指谢仲野隐居不仕新朝之意，同时此种只书甲子的笔法也表达了作者本人的思想、情感倾向。当然，此处的“性情之正”并不限于不仕朱明王朝，元明易代之际，还有战乱、贫穷等等因素，作为一个诗人要能够忍于饥寒而不为物欲所诱是需要定力的。

倪瓒作于癸亥年（洪武六年，1373）的《拙逸斋诗稿序》可以作为此说的补充与旁证。该文也说：“诗必有谓，而不徒作，吟咏得乎性情之正，斯为可矣。”他认为，其好友周正道之诗可谓得性情之正，其根据乃是：“兵兴三十余年，生民之涂炭，士君子之流离困苦，有不可胜言者，循致至正十五年丁酉（1355），高邮张氏乃来据吴，人心惶惶，日以困悴（粹）。正道甫自壮至其老，遇事而兴感，因诗以纪事，得杂体诗凡若干首。不为缛丽之语，不费镂刻之工，词若浅易而寄兴深远。虽志浮识浅之士读之，莫不有恻怛、羞恶、是非之心，仁义油然而作也。”⑭从诗歌体貌上讲，依然是“词若浅易而寄兴深远”的平和、闲远，但因为有了儒者关注民生的情怀，于是乎才能够“遇事而兴感，因诗以纪事”，从而具备“仁义油然而作”的感发人心的效果。这就叫“吟咏性情之正”，就像倪瓒赞美另一位隐逸诗人陈惟允的诗作那样：“读之悠然深远，有舒平和畅之气，虽触事感怀，不为迫切愤激之语。”（《秋水轩诗序》）⑮这种情怀既是元代山林之士坚守道义的必然反映，当然也与元代主流诗坛长期流行的“约之以义理”的诗学传统具有密切的关联。可以说，在元明之际的隐逸诗人群体中，超然的情怀与闲逸的诗风只是他们诗学内涵的一个方面，其骨子里依然深藏着民胞物与的仁人之心。

然而，在元明之际这样一个动荡多变的时代里，用一种诗学思想来概括所有诗人是很危险的。由于元代政治环境相对散漫，思想比较多元，文人们具有复杂的思想与多样的人生选择乃是必然的结果。对于元明之际的文人来说，受到理学观念的影响而又不限于理学一元的格局，乃是他们区别于宋人与明人的显著特征。比如说，他们虽有守道的品格却又缺乏政治的责任感，长期的边缘化生存状态孕育出他们的旁观者心态，从而更关注自我人生价值的实现，秉持快适的生活态度，而流行的佛教、道教观念又造成了他们更为超越的情怀与人生的空幻感等等，于是就有了以行乐、快活为目的的玉山雅集，有了反映世俗情调的竹枝词创作和香艳诗风的流行。就倪瓒本人而言，其思想不是单单一个理学所能概括的。他既赞美周道正等人的儒者品格，同时又欣赏具有浓厚老庄思想的逸人蔡质的人生观：

人世等过客，天地一蘧庐耳。吾观昔之富贵利达者，其绮衣、玉石、朱户、翠箔，转瞬化为荒烟，荡为冷风，其骨未寒，其子若孙已啼饥号寒于途矣。生死穷达之境，利害毁誉之场，其自拘者观之，盖有不胜悲者；自其达者观之，殆不直一笑也。何则？此身亦非吾所有，况身外事哉？庄周氏之达生死，齐物我，是游乎物之外者，岂以一芥蒂于胸中？庄周，我所师也，宁为喜昼悲夜，贪荣无衰哉！（《蘧庐诗并序》）⑯

在此，这位蘧庐子蔡质明确提出了超越生死、物我的庄周达观人生追求，人的生死穷达、利害毁誉，都不过像自然的昼夜循环一样，是每个人都要面对的。面对广阔无垠的宇宙，每个人都是匆匆过客。如果纠结于现实的利害得失、贪生畏死，那么就会产生无穷的悲伤、焦虑，摆脱现实的牵挂而达到齐物我、等生死的超然境界，才会更为轻松自由地度过一生。不惧死乃是为了更轻松的活，轻得失乃是为了更重视自我生命的价值，这是庄子的本意，也是道家思想的精髓。蘧庐子理解这些，倪瓒明白这些，因为听过此段话后，倪瓒说：“予尝友其人，而今闻其言也如此，盖可嘉也。”随后赋诗一首曰：“天地一蘧庐，生死犹旦暮。奈何世中人，逐逐不反顾。此身非我有，易晞等朝露。世短谋则长，嗟哉劳调度。彼云财斯聚，我以道为富。坐知天下旷，视我不出户。荣公且行歌，带索何必恶。”（《蘧庐诗并序》）⑰在诗中，倪瓒不仅复述了蘧庐子的齐物我思想，而且发挥了庄子生也有涯而知也无涯的珍惜生命的忠告，还强调了列子及时行乐的观念。“荣公且行歌，带索何必恶”之句用《列子·天瑞》中“荣启期行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌”的典故。孔子问荣启期何以乐，荣启期回答说：“贫者士之常也，死者人之终也，处常得终，当何忧哉？”⑱后来，荣启期遂成为隐逸高士的典型。六朝陆云《荣启期赞》曰：“荣启期者，周时人也。值衰世之季末，遂隐居穷处，遗物求己。搠怀玄妙之门，求意希微之域。天子不得而臣，诸侯不得而友。行年九十，被裘鼓琴而歌。”⑲可知此一典故中隐含有身处末世不愿臣服王侯而自适其乐之意。

倪瓒的确是元明之际的高人，他观大势而预知天下将乱，散家财而遨游江湖；知张士诚庸碌不可为，遂避之而不参与其事；待大明立朝之后，亦隐居以写诗作画而度余生。正是有了这种超然的胸襟，方能成就其通达的人格与诗文书画的逸品。同时人谢应芳有诗曰：“诗中有画画有诗，辋川先生伯仲之。襟怀不着一事恼，姓名只恐多人知。竹箨裁冠晨沐发，莲蓬洗砚晚临池。数年同饮吴江水，明月清风有所思。”⑳倪瓒的诗画的确为元人中的精品，言其襟怀高洁亦名副其实。但将他与王维相提并论，也许谢应芳认为是抬举倪瓒，但若论人与画皆入逸品，王维怕是有所不及。后来的布衣诗人王稚登倒是惺惺相惜，评价比较到位：“会元社将易，海内逐鹿者四起，先生恐怀璧为罪，尽散家财，避之三泖五湖，不及于难。此其高又类鸱夷子皮。今世最重先生画，次重其诗，又次乃重其人，是人以诗掩，诗以画掩，世所最重者特先生末技耳。先生诗风调闲逸，材情秀朗，若秋河曳天，春霞染岫，望若可采，就若可餐，而终不可求之于声色景象之间。虽虞、杨、范、揭诸公登词坛执牛耳，非不称盟主矣，然比于先生，犹垂棘夜光之视水碧金膏也。”㉑依照王稚登的看法，倪瓒的诗画成就之所以能够进入逸品，首先是他超越世俗的人品境界和开放的心胸眼光，从而使之摆脱凡庸的俗务，凝神于艺术的创造，终于达到了艺术的最高水平。“闲逸”不仅仅是倪瓒一人的诗品与画品，同样也是王蒙、吴镇、黄公望等人的诗画风格。由于这些人都不在当时诗坛占有主导地位，所以他们的文学成就易被后人忽视。但王稚登指出，这类山林隐逸高士的艺术水平，其实是超过虞集、杨载、范梈与揭奚斯等所谓的元诗“四大家”的。也许王稚登有偏爱自己同乡前辈与布衣文人身份的成分在内，对倪瓒做出了过高的褒扬。因为从对元代诗坛影响的角度，这些隐逸文人的确无法望元诗“四大家”之项背。但从诗画作品的水准与境界上加以衡量，任何台阁作家与作品都无法与“逸品”相提并论。元明之际的闲逸审美观念，其实是由理学境界、庄禅意识与隐逸情怀所建构的一种诗学形态，而文人在元代因为长期政治边缘化而导致的疏离现实的旁观者心态则是其基础与前提。

三

当然，台阁文学的理论与创作在元明之际也发生了明显的变化，这就是变风变雅观念的提出。其实，由于台阁文人与山林之士同受理学影响，因而他们的诗学观念在许多方面是可以相通的，并共同构成了元代文学的基本特征。比如刘基所评价的项伯高，就是一位山林隐逸之士，其诗歌体貌也是典型的平和、闲适：

项君与予生同郡，而年少长。观其诗，则冲澹而和平，逍遥而闲暇，似有乐而无忧者，何耶？当项君作诗时，王泽旁流，海岳典乂，项君虽不用于世，而得以放意林泉，耕田钓水，无所维系。于此时也，发为言词，又乌得而不和且乐也？夫以项君之文学，而不得扬历台阁，黼黻太平，此人情所不足也。而项君不然，抱志处幽，感寂寞而无怨。项君贤矣哉。贤不获用世，而亦不果于忘世，吾又不知项君近日所作，复能不凄怆愤惋而长为和平闲暇乎否也？感极而思，故序而问之。（《项伯高诗序》）㉒

在刘基看来，冲澹、和平的闲适诗风并非不可理解，也并非没有价值，而且这种诗风恰恰体现了项伯高人品的高尚和胸襟的开阔，尽管他具有过人的文学才能，本应该进入朝廷台阁以黼黻太平，却并没有得到应有的机会，按照人之常情，他应该有所不满甚至怨愤，但他却能够处寂寞而无怨，是一位处穷困而不改其乐的贤达之士，这是元代主流诗坛颇为认可的诗人品格。但刘基同时又认为，真正的贤者可以不为世用，但却不能忘却世事，面对民物凋耗、伤心满目的现实，一位具有仁者情怀的儒士能够无动于衷吗？还能像以前那样“不凄怆愤惋而长为和平闲暇”吗？在刘基眼中，闲适的前提是世道太平，如果世道大乱，当然只能凄怆愤惋了。而且还不能仅止于凄怆愤惋，一个有正义感的诗人还必须有针砭现实的勇气。他读王冕的诗，就发现具有此种鲜明特点：“盖直而不绞，质而不俚，豪而不诞，奇而不怪，博而不滥，有忠君爱民之情，去恶拔邪之志，肯肯悃悃，见于词意之表。”于是就大为敬佩。当有人用“时贵自适”的理由对此表示质疑时，他便义正辞严地指出：“变风变雅，大抵多于论刺，至有直指其事，斥其人而明言者，《节南山》《十月之交》是也。使其有讪上之嫌，仲尼不当存之以为训。后世之论去取，乃不以圣人为规范，而自私以为好恶，难可与言诗矣。”（《王原章诗集序》）㉓刘基在此搬出孔子和《诗经》作为变风变雅诗风存在的依据，当然是具有充分的权威性与说服力的。刘基本人也身体力行，不仅在理论上论说透辟，而且在创作上积极实践。钱谦益论其元末诗作曰：“公负命世之才，丁胡元之季，沉沦下僚，筹策龃龉，哀时愤世，几欲草野自屏。然其在幕府，与石抹艰危共事，遇知己，效驱驰，作为歌诗，魁垒顿挫，使读者偾张兴起，如欲奋臂出其间者。”㉔因此，无论是理论批评还是诗歌创作，刘基均可以作为元明之际沉郁诗学形态的典型代表。

不过，如果论对元明之际文坛影响之大，则应数余阙。余阙，字廷心，元统元年（1333）进士，与李祁、刘基同科。余阙在元末之所以重要，有三个原因值得关注：首先，他是河西唐兀氏，属于色目人，而且是汉化程度极高的色目人；其次，他属于真正的台阁文人，曾任翰林院修撰，参与辽、金、元三史的编撰，后官至江浙行省参政；再次，他最后在安庆孤军与陈友谅军抗拒多年，城破后力战不支，引颈自刎，成为当时慷慨就义的气节之士的代表，其影响之大，时人莫能与之相比。更重要的是，他在当时与文坛上许多重要文人交往密切，前辈中有黄溍、揭奚斯、恭师泰、危素，同代人则有汪广洋、郭奎、宋濂、戴良等等。据有人考证，汉族文人前后从学于余阙者达九人之多㉕，这在当时蒙古色目官员中颇为少见。从现存的余阙诗文看，其文章平实、畅达，重在应用与实效，诗歌则自然、含蓄，有汉魏古诗之风貌。故四库馆臣所撰《青阳集》提要曰：“阙以文学致身，于五经皆有传注，篆隶亦精致可传。而力障东南，与许远、张巡后先争烈。故集中所著皆有关当世安危……其诗以汉魏为宗，优柔沉涵，于元人中别为一格。”㉖从元代诗文的整体情况看，余阙所崇尚的质朴实用的文章观理论价值有限，其诗歌创作也难以发现更多的一流作品。但从色目文人的角度看，无论是他对儒家经典的把握，还是其书法的造诣以及诗文的写作水平，均可以跻身元代台阁作家群体之行列而毫不逊色。其中最可贵的乃是其求真求实的创作态度，余阙的集子中很少有像中期台阁作家的那种溢美之词与官样文章。比如其《贡泰父文集序》，自始至终强调自己与贡泰父如何具有“迂”的性格而与世不合，并发感叹说：“夫以士之贤无所遇而淹于下僚，宜其悲愤无聊而不能尽也，顾乃自树卓卓，以其余力而致勤于文学，且其貌充然，非其中有所负，盖不能尔。”㉗从理论内涵上看，大致未能超出韩愈不平则鸣的范围，但从易代之际变风变雅的文学思潮的角度看，余阙可谓是率先提出并在创作上予以实践的。其《合鲁易之作〈颍川老翁歌〉后》，也显示出鲜明的求真观念。合鲁易之即色目人廼贤，他所作的长篇歌行《颍川老翁歌》记述了颍川因大旱所引起的百姓之种种不幸，不仅对比了“黄堂太守足宴寝，鞭扑百姓穷日夜”与“一家十口不三日，稿束席卷埋荒陂”的官民对立，而且描写了盗匪横行、官府无能的荒唐场景㉘。余阙为该诗作跋曰：“至正四年，河南北大饥，明年又疫，民之死者过半。朝廷尝议鬻爵以赈之，江淮富人应命者甚众，凡得钞十余万锭，粟称是。会夏小稔，赈事遂已。然民罹大困，田莱尽荒，蒿蓬没人，狐兔之迹满道。时余为御史，行河南北，请以富人所入钱、粟贷民，具牛、种以耕，丰年则收其本。不报。览易之之诗，追忆往事，为之恻然。八年三月，翰林待制武威余阙志。”㉙其实，廼贤的诗比较温柔、委婉，因为他特意叙述了朝廷“遣官巡行勤抚慰，赈粟给币苏民疲”的赈灾举措，但余阙则补充道，朝廷通过“鬻爵” 得来的钱粮并未给到百姓手中，而且他的贷款济民的建议也以“不报”了之。可以说，余阙的文章才真正是秉笔直书，没有给昏庸的朝廷留下丝毫的情面。在元明之际的台阁文学的演进中，可以说经过了颂美朝廷、追求真实和讽刺揭露这样三个阶段，余阙则属于强调真实的重要作家，因此他对于台阁文风的改造无疑起到了不小的助推作用。至正二十六年，余阙的弟子戴良借用贡师泰的话对其作出如此评价：“公之行，不愧乎董、贾；公之忠烈，不让乎张、许；其文章，可以踵班、马而继韩、欧。”㉚对其诗文如此定位是否恰当暂且不论，但起码说明了余阙在当时人心目中的地位与影响。从此一角度说，余阙构成了元明之际台阁文学思想变异的开端。

以余阙、刘基为代表的元末关注现实、直陈事实的文学观念，是由一个庞大的文人群体尤其是诗人群体所实践的。诸如台阁文人贡师泰、李祁、李士瞻，曾经归附方国珍的文人刘仁本，依附张士诚的陈基，始终追随元朝廷的陈高，隐居不出的诗人王冕、周霆震以及入明后的遗民诗人戴良、王逢、丁鹤年、郭钰等等，他们均能写出慷慨激昂、沉郁顿挫的诗歌作品，追求一种内容充实、风格刚健的诗歌体貌。元明之际的文人张端曾在《北郭集序》里对此做出了精确的概括：“盛世之士，其言也雍容；世之乱也，其言也悲伤。呜呼，是孰使之然哉？若如心者，不遇于时，不偶于世，感叹悲哀之辞，见诸短章大篇之中，浑涵汗澜而有流连光景之思。呜呼！可悲也已。使吾如心得时行志，而为治世之音，被之乐章，荐之清庙，当不啻是集之铺张而已也。”㉛从雍容、平和的台阁之文到感叹悲哀的乱世之文，这是时代不同所决定的，无论作者情愿与否，都必然会发生如此变易。关于此一点，明初遗民舒頔页讲得很清楚：“古人于诗，凡忧思、愉逸、悲伤、愁叹、怨愤、郁悒、怀感、恐惧，不平于中，必形诸歌咏，所以宣其和，泄其思，成其音者也。”（《跋汪杏山北游诗集》）㉜舒頔页，字道源，号天台山人、华阳隐者等，安徽绩溪人，元末曾任台州路儒学学正。台州被方国珍占据后，遂归隐故里。明初亦拒绝徵聘，隐居以终，名所居为“贞素斋”以明其志，学者称贞素先生，有《贞素斋文集》。他的《贞素斋自序》是对其一生行迹与易代之际诗文创作情状的最典型的概括：

予早岁浪游湖海间，所作益多，求其合于体者寡。盖因其寡而尝极其思考。自壬辰寇变，家藏谱画书籍与作者旧稿荡然无遗。虽居乱离中，艰难险阻，千情万状，独于诗未能忘情，复盈数帙，自题曰《古澹》《华阳稿》《贞素斋文集》，不过纪其所历所见为异时话柄。四五年间，妖孽未除，兵革未息，出处未宁，东奔西窜，又复零落。当饥寒郁悒不堪于怀，发而为哀怨愤切之语，关于民风，系于世事，概见于辞。虽无匡救之直，而忠爱之意惓惓然一饭不忘，然则《三百篇》不作，则治乱讽刺之意不几于息乎？予所作虽未合于体，契于道，或者有关于时，设未尽善，尚俟夫后之知音者订正云。洪武辛亥冬十月六日华阳逸者舒頔道源甫序。㉝

“壬辰”为元顺帝至正十二年，“辛亥”为洪武四年，舒頔页的自序总结了他本人这二十年的诗歌创作情况，其主旨乃是突出了易代之际较为典型的诗史意识，从作者的主观角度，是抒写了其自我“哀怨愤切”之情，其目的在于寄托其“治乱讽刺”之意；从客观的角度，是“关于民风，系于世事”，由此可以达到观其“时”的效果。作者在序文中对于自己诗作的评价尤堪注意：“予所作虽未合于体，契于道，或者有关于时。”所谓“未合于体”，当然是指元代诗坛所流行的和平、典雅诗风；所谓未“契于道”，当然是指不合乎儒家传统的“乐而不淫，哀而不伤”的诗道标准；所谓“或者有关于时”，乃是自杜甫以来所倡导的诗史追求，即通过诗歌的写作来记录那个时代的方方面面。这可能没有达到正统诗学观念尽善尽美的标准，但是从其惓惓“忠爱之意”和可以观风俗之盛衰的实际效果，他显然已经认为自己完成了一个诗人的职责。舒頔页可能没有意识到，如果不是身处易代之际，他如何可能突破台阁诗风的限制，创作出沉郁顿挫的诗作，从而改变元代诗坛的平浅诗风？正如宋元之际的方回所说：“诗之音安以乐，吾侪之所愿也，不得已而至于哀以思，岂诗人所愿哉？盖成败兴替，天也，而人不能无情。”㉞舒頔页从其真情出发，抒写了那个时代，当然是位合格诗人，并成为那一时期沉郁诗风的代表。

如果从诗学自身来看，很难区分闲适与沉郁两种形态的优劣。身处乱世而依然淡定自如地从事纯美的诗意抒写，诚为难以达到的人生境界；而身随世变以同情的笔调关注民生之不幸，书写时代之真实并抒发自我凄怆、愤懑之情感，也与诗圣杜甫的情怀息息相通。后人可以从不同的立场、不同的价值取向予以评说褒贬，但从审美形态看，却是都拥有自身独特的审美价值的。然而，如果从诗歌发展史的角度看，则是由于元明的朝代变迁带来了诗歌审美倾向的改变，从而既突破了台阁文学颂美朝廷的儒家诗学审美形态，又催生出超然物外的审美追求，以致为这个不幸的时代增添了些许亮色。其实，早在清人赵翼那句“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”㉟的诗句里，已经深深体味到易代之际所给予诗歌创作的土壤与环境。

四

在一个政局混乱、思想松动的易代之际，文坛呈现出一种发散性的多元状态，因而诗学的审美形态当然不会仅仅由闲适与沉郁所构成。当时还有以高启为代表的奔放、飘逸的吴中文人诗风流行于诗坛，更有以娱乐为宗旨、以竞技为方式而活跃于诗坛的各种文人雅集，还有以抒写男女之情为内容、以清新流利为风格而风靡诗坛的竹枝词创作，这些都是当时不可忽视的诗学现象。当然，更多的诗人与诗作由于战火与贫穷的原因，没有流传下来而消失在历史的尘雾中。比如有一批狂放的诗人诗作，在元末曾一度成为诗坛的一道景观。危素《桧亭集序》所记之丁姓文人，元末是曾与杨载、范梈齐名的著名作家，但因遭遇战乱而浮沉里巷，“逢山僧逸民，得酒辄饮。醉则作为诗歌，引笔即就，高情藻思，间间横发。君既以此寓乐，久之散佚，无复收拾”㊱。谢肃《薛处士行状》中所记之薛姓文人，元末科举不得志，遂隐于乡里，“喜饮酒，或独酌或会宾客，醉则朗咏古诗文以自适，于文辞肆笔而成，不事缀缉。于为诗豪放激烈，无世俗卑弱气，然稿就辄弃之”㊲。刘嵩的《杨君公平墓铭》中所记之杨姓文人，在战乱中“布衣芒屦，独行悲吟”，途中遭遇乱兵，“君独负其孙麟与为文一帙以逃，追及之。君愤愤不能平，取其文列置口中，含嚼之不能既，则尽投之，而抱孙以赴水”㊳。有的甚至连名字都没有留下，刘嵩曾记载一位逢掖生曰：“逢掖生者，北郭奇士也。当承平时，尝从乡先生习举子业，数就试不偶，遂弃去，游谈诸公间，咸为之倾动。遭世乱，稍解纵绳检，自放于酒，生事一不介意，日与其徒剧饮东西家。既醉，招摇而归，即闭户酣寝，或造焉，辄瞋目大诟曰：‘吾乃不知有吾身，何有公等也！’竟不答。感时触事，郁不得故，时时操翰引觚，咏述事物，陈搉古今，兼体风谣，绰有思致，然罕以示人，故人亦莫得见也。”刘嵩称赞他说：“始攻苦学经，何拘拘也，及时绌志放，乃不可挚束，如奔鲸逸骥，又何伟也！”（《逢掖生传》）㊴在一个动荡的时代，既可以产生许多悲惨与不幸，也可以催生各种各样新奇的思想与狂放的诗文，这乃是易代之际文学思想研究的特色之一。遗憾的是，大多数的诗人与作品都已经难以再现世间，使得后人无法复原当时的历史。但是这依然可以构成一种历史的氛围，使今人在理解像杨维桢、张孟兼以及高启等人的诗文作品与文学思想时，感受到他们思想的基础与历史的必然。清人吴伟业在论及杨维桢、袁凯时，曾不无感叹地说：“吾吴诗人，以元末为最盛。其在云间者，莫如杨廉夫、袁海叟……此两人者，皆高世逸群、旷达不羁之士也。古来诗人自负其才，往往纵情于倡乐，放意于山水，淋漓潦倒，汗漫而不收，此其中必有大不得已，愤懑勃郁，决焉自放，以至于此也。”最后总结说：“君子论其世，未尝不悲其志焉。”㊵尽管吴梅村作为易代之际的文人，话语中或许寄托了他本人的许多难言之隐，但是对于那些易代文人多一些将心比心的同情之理解，应该是一种可取的研究态度。

①㉒㉓ 《刘基集》，浙江古籍出版社1999年版，第84页，第85页，第81页。

② 李修生主编《全元文》第41册，凤凰出版社2004年版，第247页。

③⑧㊱ 李修生主编《全元文》第48册，第132页，第134页，第248页。

④⑦ 《虞集全集》，天津古籍出版社2007年版，第569页，第488页。

⑤ 邱江宁：《奎章阁文人群体与元代中期文学研究》，人民出版社2013年版，第127页。

⑥ 虞集：《皇元风雅序》，杨讷编《元史研究资料汇编》第92册，中华书局2014年版，第201页。

⑨ 参见查洪德《理学背景下的元代文论与诗文》，中华书局2005年版。

⑩ 《黄溍全集》，天津古籍出版社2008年版，第257页。

⑪ 程颐：《明道先生行状》，《二程集》，中华书局2004年版，第637页。

⑫ 戴良：《皇元风雅序》，《戴良集》，吉林文史出版社2009年版，第349页。

⑬⑭⑮⑯⑰ 倪瓒：《清门必 阁集》，西泠印社出版社2010年版，第313页，第312页，第312页，第348页，第48页。

⑱ 杨伯峻：《列子集释》，中华书局2017年版，第23页。

⑲ 严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1999年版，第2055页。

⑳ 谢应芳：《寄倪元镇》，《清门必 阁集》“附录”，第388页。

㉑ 王稚登：《清门必 阁遗稿序》，《清门必 阁集》“附录”，第446页。

㉔ 钱谦益编《列朝诗集》，中华书局2007年版，第87页。

㉕ 邱强：《唐兀氏诗人余阙的授徒及其影响》，载《浙江社会科学》2010年第6期。

㉖ 纪昀等：《四库全书总目》，中华书局1983年版，第1447页。

㉗㉙ 李修生主编《全元文》第49册，第134页，第143页。

㉘ 廼贤：《颍川老翁歌》，杨镰主编《全元诗》第48册，中华书局2013年版，第30页。

㉚ 戴良：《余豳公手帖后题》，《戴良集》，第248页。

㉛ 李修生主编《全元文》第56册，第296页。

㉜ 李修生主编《全元文》第52册，第230页。

㉝ 舒頔页：《贞素斋文集序》，《元史研究资料汇编》第65册，第56页。

㉞ 方回：《送罗架阁弘道并序》，《全元诗》第6册，第86页。

㉟ 赵翼：《题遗山诗》，姚奠中主编、李正民增订《元好问全集》“附录”，山西古籍出版社2004年版，第1295页。

㊲ 谢肃：《密庵集》卷八，文渊阁《四库全书》本。

㊳㊴ 李修生主编《全元文》第57册，第618页，第296页。

㊵ 吴伟业：《宋辕生诗序》，李学颖集注标校《吴梅村全集》，上海古籍出版社1999年版，第686页。