美学：以多型历史和当下现状为基础的知识体系建构

张 法

在中国，美学表面看是清末民初才建立起来的新兴学科，深层来讲，实乃有千年演进的悠久传统。谈论如何建构中国特色哲学社会科学的知识体系，美学应是其重要的组成部分。在世界大变局的今天探索如何建立中国的学术话语，美学，因比其他学科在构成形态上更为复杂，或许堪作经典范例。

美，是人之为人的重要标志；美学，作为对美的理论总结，是文化中理论智慧的结晶。对于美，中国人从远古开始就有深刻体验。在轴心时代，人类思想升级到哲学，中国人贡献出独特的、丰富而深邃的美学思想，与西方美学和印度美学一道，形成了美学史上的三大类型和三大高峰。在世界现代化进程中，西方文化率先成为世界的主流文化，西方美学成为世界的主流美学。中国美学在与西方美学的互动中，一方面，奋发学西，迎头赶上，在全球对话的惊涛拍岸中，正进入主流；另一方面，重思绝学，再塑传统，返古开新，在古今对话的大浪淘沙里，方呈展新景。而作为世界美学主导者的西方美学，既在自身内在逻辑的推动下，又在与非西方美学（特别是中国美学和印度美学）的互动中，不断地直面现实、反思自己、提升境界，一变而否定柏拉图以来对美的本质的追求，二变而修正康德以来对无功利美感的定义，三变而重写黑格尔以来艺术方为本质之美的理论，最后在20世纪末开始成潮的生态美学、生活美学、身体美学以及形式美理论中，激发了西方美学内部的大争论，展开了世界美学多方的新对话。在世界美学大变局的今天，本文重回美学的理论性质和历史演进，以期从中梳理世界美学可能的演进方向，并在这一过程中为在美学上建构中国学术话语做打基础的工作，“剖开顽石方知玉，淘尽泥沙始见金”（冯梦龙：《古今小说·张道陵七试赵升》）。

一、美：对文化的重要性和人的智慧的考验

从一百八十万年前砾石工具的产生，到一百四十万年前工具型手斧的产生，到几十万年前嵌有一块海菊蛤化石贝的阿舍利手斧出现，手斧作为美感物品已成西方学者的共识①。手斧的产生和美观化演进中内蕴着人类美感的产生和演进。后来地中海各文化的各类王杖，以及古欧洲文化的女神、克里特文化的女神、古希腊瓶画中的女神手握的双面斧，皆由之演进而来。在中国远古则有最初的工具“斤”，后来出现具有重要观念意义的“斧”，斧展开为作为巫王之“父”，巫王身体美饰之“甫”，与巫王之美相关的图案之“黼”，以及作为巫王权力象征之“钺”。从斤—斧—父—甫—黼—钺的体系性展开②，体现出中国远古美感的体系性展开。纵观世界历史，美和美感正是在从工具到仪式的多样而漫长的文化演进中产生出来并得以定型的。远古各文化中的仪式所包含的四大要素展现出人类美感在主要方面的演进：仪式地点内蕴着建筑美感的演进，仪式器物体现了礼器美感的演进，仪式中的人体呈现着装饰美感的演进，仪式中的活动表征了诗、乐、舞、剧等艺术美感的演进。

文字出现后，各类文化都有“美”字：处于原始社会的北美纳瓦霍人（Navajo）文字里有“hozho”，中国殷商甲骨文里有，希腊文里有“καλóζ”，希伯来文里有“yapha”，印度梵文中有“sundana”③……“美”字在各文化中不是一个孤立的词汇，而是关联着整套审美语汇的出现。如在中文里，“美”字，就其最初的起源讲，与羌姜族以“羊”为核心的整套观念相关：巫王身体的羊装饰，礼器中的羊图案，享品中的羊肉，羊角吹出的乐音……在远古族群的大融合里，羌姜族的“大羊为美”又与东西南北各族群各类美的观念融合，形成具有广泛内容和普遍意义的美的体系：包含“羊”的系列、“味”的系列、“大”的系列、“玉”的系列、器皿（礼器）的系列、“香”的系列、“乐”的系列、“文”的系列等方方面面的美学语汇群集。《说文》讲“美”“从羊”，美因而与带“羊”的系列语汇紧密关联，如：善、祥、義、儀、媄等；《说文》讲“美，甘也”，又讲“旨，美也”，美因而与由饮食而来的语汇内在相连，如：甘、旨、味、和等；《说文》讲“美”“从大”，因而“以大为美”的观念体现在一系列语汇之中，如：天、巫、王、士、君等；《说文》讲“玉，石之美”，因而几乎所有与玉相关的语汇，如碧、琼、瑶、琳、瑜、玟等，都与美相关联。《左传·成公二年》载孔子云“器以藏礼”，从彩陶到青铜的精美器物，如鼎、簋、尊、彝、盉、鬲、斝等构成了中国文化中美的系列之一。高诱注《吕氏春秋·审时》言“香，美也”。“香”的语汇群，馥、馨、芬、芳、苾等，以及有香气的物体，构成了中国文化中美的另一系列。乐是音之美，礼乐文化是上古中国文化的核心，与乐相关的语汇群，构成中国之美的又一方面。郑玄注《乐记·乐象篇》曰：“文犹美也。”“文”不但是诗词歌赋等文学之美，而且是宇宙之美的总称，日月星，天之文，山河动植，地之文，“天地之间，万物有条理而弗紊者，莫非文”（宋濂《曾助教文集序》）。“文”成为汇集了中文所表现出来的五彩缤纷的美的世界。因此，在中国文化中，自有文字以来，“美”字的产生以及可与“美”字互释的语汇群，呈现出中国文化特有的内容丰富的美的世界，内蕴着中国人心理中含茹深厚的美感意识。

中国文化如此，其他文化又何尝不是如此？看古希腊文与美相关的语汇，翻翻波特《古代希腊审美思想的起源》④，查印度文化中与美相关的语汇，读潘迪《印度美学》⑤，都有丰富的关于美的语汇呈现出来，都有丰富的美感意识展露出来。中国文化之美在两千年前就呈现出如上所述的丰富内容，以后又有更为丰富和璀璨的发展，令人惊叹。然而，中国古代却并没有形成西方型的美学学科。不单中国，世界所有的文化，除了西方文化，都没有出现西方的学科型美学。这是为什么呢？是因为美的问题本身的复杂性。美的复杂性从如下三个命题中呈现出来：

命题一：这朵花是圆的。

命题二：这朵花是红的。

命题三：这朵花是美的。

这朵花的圆形是客观存在，谁若说花不圆，他肯定错了。这朵花的红色，在人眼构造与光的相互作用中，也是客观的，谁说不是红色，也肯定错了。但有人说花是美的，另一人说不美，前者却不能说后者错，顶多只能说他的审美观与自己不同。这里问题的实质在于，花之美，不在花之蕊、瓣、茎、叶，也不完全在于花之色、气、味、湿度、柔性，而是在于一种既在其中又超越它们的东西。一言以蔽之：花之美不在于花的客观物理性，从花中你找不到一种美的分子；花之美是一种既与花的物质形态相关，又不仅由其物质形态所决定的东西。因此，“这朵花是美的”与“这朵花是圆的”“这朵花是红的”在本质上不同，而这不同造成了从理论上解说美的巨大困难。正是因这一困难，美学成为对人类智慧的考验。

我们看到，在西方哲学史上，一些最伟大的哲学家，如柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔、维特根斯坦、海德格尔、杜威、德里达等，在完成了自己的哲学体系之后，都要来讲讲美学。其心理动机之一，就是想检验一下自己能达到什么样的智慧高度。就全世界的范围看，在如何克服这一困难而达到理论的圆成上，不同文化产生了根本的理路分歧。西方文化是从“实”的方面去总结事物之美，产生了学科型美学；中国文化、印度文化以及其他一些文化是以“虚”的方式去理解事物之美，从而产生了非学科型美学。在“虚”的非学科型美学中，各个文化又有质的区别，构成了世界美学的千姿百态。下文将选取世界上发展得最充分的三大美学，即西方美学、中国美学、印度美学进行比较，以展示世界美学的基本形态。西方的“实”的学科型美学与众多非西方的“虚”的非学科型美学，形成大的对照。只要把中西印三大美学进行比较，其各自的特点就会凸显出来，呈现为西方以“实”为基础的实体美学、印度以“幻”为基础的空幻美学、中国以“气”为基础的虚实相生美学。以这三大文化不同的美学为基础，世界美学的基本面貌就会呈现出来，宛如《老子》讲的：“一生二，二生三，三生万物。”

二、世界美学自轴心时代以来的三大类型

面对美的难题，中西印三大文化采取了不同的进路，建构起三种不同类型的美学。

先看西方美学。从古希腊柏拉图思考美的本质起，到近代英国夏夫兹伯里提到感受美的内在感官，鲍姆加登提出作为学科的美学，康德讲清楚与其他感不同的美感，巴托和黑格尔用艺术把美的世界与其他世界区别开来，西方的“实”的学科型美学建立起来。为什么西方建立的是这样一种美学呢？可以有很多解释，但最贴近的或许应是西方人面对世界进行认知时说“ε’ιμíι”（to be/ 是）的方式。

说“是”就一定要指出是一个实实在在的“什么”。对某一个物来讲，就是如亚里士多德那样，指出其“oυσíιa”（substance/ 本体属性）；对某一类物来讲，就是要得出柏拉图的“ιδεa”（共性理式）；对于整个宇宙整体，就是要得到巴门尼德那样的“o·大·大υ ”（Being/ 全部存在之是）。个物的“oυσíιa”（本质之是）、类物的“ιδεa”（共性之是）、宇宙的“o·大·大υ ”（整体之是）都来自“ε’ιμíι”（to be/是）的句式⑥。这一句式有三大要点：第一，“是”（to be）决定了看物时只重时空中“实”的“有”（being-thing），而非“虚”的“无”（nobeing-nothing）。于是对于美这样的复杂事物，也一定要找出“beautiful-ness”（美的实有）。第二，任何事物都是多种属性的统一，在这统一中始终伴随着“oυσíιa”和不断变化的非本质属性（如亚里士多德十范畴中的九类：数量、性质、关系、位置、时间、状况、属有、动作、承受），本质属性存在于一物的始与终，时间对之不起作用，因此，本质之“是”（oυσíιa）通过这一区分排斥了时间和变化，成为保存空间和不变的“是”。对于美物来讲，就是如何把物之美与物之非美区别开来。第三，“本质之是”不以人的主观愿望为转移，却可以用“是的句式”去进行“定义”，得到本质性知识。对于美学来说，就是如何在区分物之美与非美之后，对物之美给出美的本质定义。总之，“是”的思考具有实体性（有）—区分性（本质）—空间性（固定明晰）—本质性（不变—普适—定义）四大特征。西方美学正是用这一“是的方式”，对事物之美和世界之美进行思考并建立与之相一致的理论。

但美是复杂的。这复杂性引起的震惊首先不是体现在个物之美上，而是体现在不同事物之美的共性上。柏拉图面对各种各样的美的事物：美罐、美马、美船、美的绘画、美的建筑、美的小姐……他想，这些不同的事物各有其美，这些不同的美为什么都叫“美”呢？这意味着什么呢？他认为，这说明这些事物后面有一个共同的东西：美的“ιδεa”（理式）。世界有了这一本质性的理式，各个美的事物才呈现出美来。西方美学从这一现象—本质的结构开始，对于美学问题，只要得出美的本质定义，再将之运用到各个方面，美学的理论体系就建立起来了。20世纪以前的美学理论，都是这样从一个美的本质定义到各个美的现象的实体结构。

对于美学来讲，这个现象—本质结构实施起来仍有困难，因此美学没有在古希腊建立起来。前面讲的花的三命题已显示出，美不是事物的实体因子，故而美的理式论讲不清为什么有人会感到花不美。美与人之感相关。近代西方正是从主体之感出发，把美学建立起来。夏夫兹伯里在主体身上区分出与功利性的外在感官不同的超功利的、专门感受美的内在感官。实质在于，人要感到美，一定要发现自己的内在感官。内在感官是宗教性的虚体，鲍姆加登将之转为理性实体，他对主体心理进行实体性的细分，并与客观的学科对应起来。人的主体由知、情、意构成，知是逻辑，对应科学与哲学；意是心志，对应宗教与伦理；情是感受，对应艺术和美学。鲍姆加登从希腊文中挑出“α’ισθητικóζ”（感），用拉丁文“aesthetica”对应，有了这个对美之感，就有了美，由区别于其他之感（sense）的美感（aesthetica）而建立起来之学，就是“aesthetica”（美学）。美学成为欧洲主要语言的共名：如德文的“Ästhetik”，法文的“esthétique”，英文的“aesthetics”。

康德把鲍姆加登的“美感”进一步具体化和实体化，使其得到真正的定义。美感是一种快感，但不是感官的爽快，不是功利的欢喜，不是道德的快乐，不是概念的愉快，而是一种非感官、超功利、超道德、非知识的快感。以此为基础，后来的审美心理学讲的距离、抽离、内摹仿、移情，都是用一种心理方式，让主体之感从非审美之感摆脱出来，达到一种美感。由此，西方作为审美心理的美感学和主体面对事物时的审美学得以形成。美感总是对应于客体之美，客观事物总是多种属性的混一。既然可以在主体心理中把美感从其他感中区别出来，当然也可以在客观事物中把美从其他事物中区别出来。西方的历史发展正好让“艺术”朝这一方向演进。

法国的巴托对自古希腊以来一直变化着的艺术进行了整理。在古希腊，理发、绘画、几何等，只要讲技术和法则，都可称为“τεχνη”（艺术）。在中世纪，“ars”（艺术）包括与肉体之手艺相关的机械艺术（mechanical art）和与心灵之精魂相关的自由艺术（liberal art）。文艺复兴让动手的建筑、雕塑、绘画高尚起来，专称为“Arti del Disegno”（设计艺术），艺术与工艺和科技有了区分，进而在欧洲主要语言中形成“美的艺术”（英文“fine art”，德文“Schöne Kunst”，法文“beaux arts”）。巴托在《论美的艺术的界限与共性原理》（Les beaux arts réduits à un même principe, 1747）中把美的艺术划分为：绘画、雕刻、音乐、舞蹈、诗歌（戏剧和文学在古希腊都统一在诗歌里，巴托时代也是这样），再加上建筑和雄辩术⑦。巴托的观念在整个欧洲得到普遍传播和理论提升，西方学界形成三大共识：第一，艺术是以六大门类（建筑、绘画、雕塑、音乐、文学、戏剧）为基础的美的体系；第二，美的艺术一方面与日常手艺和行业技术区别开来（这意味着艺术是超功利的），另一方面与科学、哲学、宗教、伦理区别开来（这意味着艺术是超概念和超道德的）；第三，艺术是虚构而非现实，正是在艺术里，美的纯粹性得到实现。艺术的目的是追求美。这样，一个与美感相对应的美的艺术产生了。

在美感从一般之感当中区别出来时，人们也开始进行审美类型的划分。最有名的是柏克和康德关于优美与崇高的区分。当时还有一种对自然美进行欣赏的潮流，被20世纪的理论家称为“picturesque”（如画）。“优美”“崇高”“如画”形成近代西方的审美三范畴。这一客观世界中美的类型，在黑格尔对美的艺术进行体系论述时，被结合进了其艺术体系之中：建筑是象征型艺术，雕刻是古典型艺术，绘画、音乐、诗歌（包括文学和戏剧）是浪漫型艺术。总之，在康德和黑格尔的理论中，美感、艺术、审美类型作为与宗教、哲学、科学不同的体系得到了理论性的呈现。西方美学学科在美感和艺术这两方面建立起来：一个在“是”的句式上建立起来的美学。有主体中的美感和客体中的美的艺术，有一套专门的概念体系，包括美的本质定义、与美感相关的概念群、与审美类型相关的概念群、与艺术体系相关的概念群，这些形成了实体性的美学学科。复杂的美的现象，被美学以理论形态简要明晰地呈现出来。

再看印度美学。与西方美学性质来自“是”字句的思维相反，印度美学的性质来自“不是” 思维。两个文化皆源于古印欧民族，但雅利安人进入印度与本土哈拉帕文化融合形成印度文化时，古雅利安的“es”（是）字句在梵文里一分为二：本质之“as”（是）和现象之“bhū”（是）。面对时空中的事物，印度人强调时间作用，事物在时间之中不停变化，在某一“ks.an. a”（“刹那”⑧，姑称“时点”）中，说“是”如此，时点一过，此时点之“是”转瞬成空，因此，现象之“bhū”（是）的另一词义为“变”。时间令物变化。物在每一时点上，皆为“是”与“变”的统一。有“变”在其中，与西文相比，“是”成了“不是”。本体之“as”（是）从抽象上肯定其“是”，而一旦要对本质进行“是”的言说，就只能用遮诠型的“不是……不是……”⑨。因此在印度，本质和现象的两种“是”都变成了“不是”。在现象世界中，时点中之物因时间流逝，物的过去不存在为空；物的现在马上要过去，转瞬为空；物的未来还没有，也是空。现象之物，在生之前为空，死之后为空，生之中，过去、现在、未来皆为空。要将在时间中不断地“是”和不断地“变”的物作为有—在—是（bhū）来看，从本质讲是幻，因此，现象事物和现象世界都是“māyā”（音译为摩耶，意译为幻相）。“māyā”在远古为宇宙之灵，在文字上及在神话和历史中留有痕迹。哥达（Jan Gonda）说：“māyā”的词根“mā”意为母亲⑩。因此，在佛教中，释迦牟尼的母亲名为“māyā”。印度教三大主神梵天、毗湿奴、湿婆构成创造、保持、毁灭的时间结构，毗湿奴是由生到死中间的保持之神，他的爱妻吉祥天女的另一名号叫“māyā”。“māyā”一词有两种基本含义，最初如《梨俱吠陀》中的“伐楼那颂” 和“幻分别颂”⑪所示，是天神的幻力，使事物得以幻出（生）和幻归（死），在时间幻力中存在的事物和世界乃是幻相。理性化后，幻相世界在印度教里由本体的“Brahman”（梵）所幻出，在佛教里则在本体为“ÁSūnyatā”（空）中由因缘合和而生。现象世界虽为性本幻，但又确实存在，因此印度教称之为“Aparam Brahman”（下梵），相对于本体的“Param Brahman”（上梵），佛教称为“Samvrti-satya”（俗谛），相对于本体的“Paramārtha”（真谛）。在时间流动中不断变化的现象界，从其相对稳定的时段上看，现象世界称为“rūpa”（色），突出其不断变化中的稳定；现象事物称为“laks.an. a”（相），彰显其在变异中有特征的呈现，重在动中之静；在静又要强调其动之态，可称为“bhāva”（情）。事物和世界在现象中究竟呈现为什么样的面貌，因现象中的人去看而有所不同，现象之物在主客互动中的呈现，称为“vis.aya”（境）。用“bhū”（是—变）的方式去认识现象世界，呈现出来的就是色、相、情、境。现象世界是幻相，因此是非实体的性空假有，由于强调时间的作用，因此是非固定性而变化着的，显出相、情、境的多种样态。在文化整体的本质为空（梵）、现象为幻的结构中，面对现象的色、相、情、境，重要的是在互动过程中，要实践自己的在世义务，并从现象之幻中体悟出空或梵，进而体会到自己本身也是性空假有的存在，使自己得到朝向梵或空的解脱。因此，对于印度美学来讲，重要的不是在下梵或俗谛的领域里（真善美关系紧密，不能分开，如泰戈尔《美感》所讲的那样），也不是在此之上的现实和艺术的区别（如新护《舞论注》把诗与鲜花进行比较时所讲的那样），而是本体的梵佛之空与现实的是变之幻的区别，是本体的非是非变和现实的是变一体的区别，是在本体之空与现象之幻的关联中的色、相、情，以及现象界里主客互动而来之境，以及由主客互动之境体悟到本体而产生的境外之境。

因此，如果以西方美学去比照印度美学，也可从中找出在印度很早就有而且不断发展丰富的艺术美感及其理论。比如，印度很早就有“nāt.ya”（舞）、“sa·大ngīta”（乐）、“kāvya”（诗）、“citra”（画）、“vāstu”（建筑）等各种艺术之美以及相关的理论；在文学上，有婆摩诃（Bhāmaha）《诗庄严》和檀丁（Da·大n·大din）《诗镜》等著作；在舞剧上，有从《波你尼经》时代的《舞经》到婆罗德《舞论》的蔚为大观；在绘画上，有《毗湿奴最上法往世书》画论，《欲经》在13世纪的注中呈现了画的六支理论；在音乐上，《歌者奥义书》有了由宇宙之音而展开来的音乐理论，到阿毗那婆笈多（Abhinavagupta）的怚特罗洛迦（Tantrāloka）、师利犍陀（ÁSrika·大nt.ha）的罗特那特罗耶（Ratna Traya）、罗摩犍陀（Rāmaka·大nt.ha）的那德迦梨迦（Nādakārikā）等，有进一步和多方面的发展；在建筑上，《梨俱吠陀》中呈现了城堡、宫殿等建筑，在《阿达婆吠陀》中有建筑技术之论，阿陀萨特罗（Artha ÁSāstra）一书把“婆窣堵”（Vāstu）一词从为生存而居住的内涵，扩大到了居室、场地、花园、大坝、桥梁、湖泊、水池，并从“kalā”（术）的角度进行论述，《苏迦罗尼提》（ÁSukra Nīti）一书给出了建筑庙宇、宫殿以及其他建筑的规律，婆迦王（Bhoja）写了《庭院大匠》（Samarā·大nga·大na Sūtradhāra）；在戏剧上，产生了胜财（Dhanañjaya）《十色》和恭多迦（Kuntaka）《曲语生命论》……从这些艺术理论中总结出美学来，不是不可以，但如果不从本体之空和现象之幻的基本结构以及从幻中解脱的理想目标去看，就会变成刻舟求剑和郢书燕说。

印度美学基本要点在于：从主客互动的角度看，主体的眼耳鼻舌身意与客观的色声香味触法互动而形成具体形象之“vis.aya”（境）；从客观之境本身看，在世界之“rūpa”（色）中形成具体之“laks.a·大na”（相）。相包括形象的“色相”和概念的“名相”，色和名都在时间之中，称为“bhāva”（情）。情既是主体之心在时流之中不断变幻着的心情，又是客观事物在时流之中不断变幻着的情态。在时流之中，情呈现多样，有八种“sthāyibhāva”（常情）：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、惊。八常情是从主体着眼讲的，但关联着与之同类的客体。常情在现象界且内蕴着与本体的关联，构成了八种基本的审美之“rasa”（味）。“味”在梵文里有三义：一是流动的液体，重在动态；二是事物内在的本质，重在空灵；三是空灵本质与流动现象在时点上合一。可以说，味是具有印度特色的“类型”。八味是：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味、奇异味。八味（类型）是从客体着眼讲的，但与主体紧密关联。在印度的宗教型文化中，八味与八位神灵紧密相关：毗湿奴、波罗摩特、阎摩、楼陀罗、因陀罗、时神、湿婆、梵天。八味构成了一个由时间之流带来的是—变结构。以梵天（生）—毗湿奴（住）—湿婆（灭）为核心（其他神皆与三神同类）分为三类：英勇味与奇异味关联着“生”的崇高境界，即勇与惊；暴戾味、恐怖味、厌恶味，以湿婆之“灭”为核心，形成恐怖三境；艳情味、滑稽味、悲悯味，以毗湿奴的生存之“住”为基础，以性爱为核心，展开为美、悲、喜三境界。八味是现象界之美，如果关联到本体，就是优婆吒《摄庄严论》和欢增《韵光》都提到了最高的“ásānta”（平静味），由常情“ásama”（静）产生，趋向印度教的梵境和佛教的涅槃。总之，平静味加八味，形成与空幻结构相对应的审美结构。

总体来看，印度美学体现为三大特点：第一，以本体之空和现象之幻为基本结构，即空“幻”（māyā）结构，这是印度美学的哲学基础；第二，由现象之幻展开为“bhū”（是变合一）的丰富多彩的美的世界，由审美八味（类型）体系为核心，组织起现实之美和艺术之美，呈现为“bhāva”（情）—“rasa”（味）结构，展开为印度美学的丰富体系；第三，这个美的世界是要让人在实践在世的人生义务的同时朝向解脱，提升到体梵悟空的本体，此为印度美学的最高境界。

最后讲中国美学。中国人面对时空中的事物，肯定其在空间中的存在，也肯定其在时间中的变易，但讲究时间的循环，昼往夜来，冬去春来。时间的流动和循环既使事物产生变易，变易中又内蕴着不易。如何在这不易和变易的统一中，用简易方式进行表达，这就形成了汉语中的“者……也”句式⑫。“者”肯定物作为一个整体存在，“也”则因时因地因情因境，只指出此物的某一层次、方面、特点。“者……也”句式有三个特点：第一，只呈现物作为多样统一体中的某一点，而向其他点敞开；第二，只呈现物作为虚实合一体的实的一面，而向虚敞开；第三，只呈现物作为变与不变统一体中不变的一面，而向变敞开。因此，由“者……也”句式组织起来的中国美学，不是西方那样本体和现象皆为实的“being”（是）的美学，也不是印度那样强调本体为空、现象为幻的“bhū”（不是）美学，而是一物与他物与天地人处于广泛关联之中，而且是在虚实结构中进行的。由于关联，中国美学不把美与真、善、德、行等区别开来讲，也不把艺术与现实区别开来讲。关联型美学的要点是关联的指向和内容。在中国，重要的关联主要有四：宇宙、朝廷、家庭、山林。

首先是宇宙。中国宇宙是气的宇宙，气是万物之源，也是万物之质，一物之美，首先是气之美。以气（以及与之相关联的神、精、韵、性、心、意等）为美是中国美学最根本的要点。文论、书论、画论、乐论、建筑论等都讲“以气为主”。其次是朝廷。这是“奉天承运”把天下组织起来的政治中心，“朝廷之美”成为中国美学的重要方面。中国社会既是等级社会，又是讲仁爱的社会，威仪成为朝廷美学的思想核心。再次是家庭。中国的家，其理想是父慈子孝、夫唱妇随、兄友弟恭的温情之家，而中国文化的心性是由家而国而天下。人伦亲情不但在家育成，而且扩大到朝廷和宇宙，以人伦为中心而展开为方方面面的人间温情，成为中国美学的普遍内容，由此而有喜怒哀乐、悲欢离合、兴观群怨的丰富表现。使天下稳定的朝廷和使百姓安乐的家庭成为中国美学的主要领域，家国情怀成为中国美学的主题。最后是山林。山水是与人工相对的自然之景，与天道自然相合。朝廷有兴有亡，家庭有盛有衰，时代有治有乱，在离乱衰亡之际、之地、之境，隐居山林成为士人景仰天道、保持高洁的一种象征。山水之乐，林泉之心，高山流水，清潭绿荫，成为一种普遍的境界，成为中国美学的一大领域。

在以上四关联域的基础上，又产生出两大关联。在朝廷与家庭之间产生了士人美学，从魏晋到宋而发展成熟，形成了以士人之家的庭院为基础的诗文书画乐茶香棋的雅致美学体系。在士人之家与城乡的农工商之家之间，形成了市民—民间趣味的俚俗美学体系，由民歌俚曲百戏到丰富多彩的戏曲，由志怪、传奇到章回小说，由勾栏瓦肆到各种茶馆曲艺杂技。以上共六个关联域，在中国宇宙的气化流行、家国同构、士农工商上下流动中，以各种方式关联成一个美学整体。

中国这种内容丰富的关联型美学有如下特点。第一，美是美和美感的合一。这在“美”字上就体现出来。客体之美总意味着有能感知此美的主体，主体美感总意味着有能使其有美感的客体。第二，审美对象是虚实合一的对象。虚尤为重要，诗的“无字处皆其意”（王夫之）、画的“无画处皆成妙境”（笪重光）、书的“神采为上，形质次之”（王僧虔）等皆由之而来。“虚”不是西方之“实”，也不是印度之“幻”，而乃天地流行之气，“天地有大美而不言”（庄子）。第三，审美对象是与天地间各物内在关联的对象。美在突出自身时，与真和善关联着，只是以一种或虚或隐的方式。美感在突出自身时，与功利感、道德感、知识感关联着，只是亦以一种或虚或隐的方式。艺术在突出自身时，与现实关联着，只是或以“赋”的直言方式，或以“比”的类比方式，或以“兴”的通感方式。但赋比兴都强调关联。这一关联从姚鼐《复鲁絜非书》关于阳刚阴柔之美在社会、自然、艺术中的普遍关联的论述中体现出来。第四，美既相互关联着，又有等级之分。首先体现为以朝廷、士人、山林之美为核心，展开为天人、君臣、官民、父子、夫妇、兄弟、朋友等多重关联之中的美学体系；其次体现为以家国等级为中心的礼制规定与情意表现合一、日常生活与艺术情趣合一的美学体系；最后体现为以诗文为最高、以诗文书画为核心、诗文书画乐茶香棋文玩园林为展开的美学体系。总而言之，中国关联型美学由以上六关联域和四特点构成。

中西印三大美学，各有各的基本原则、构成方式、结构体系，以任何一方去套另两方，只能在个体对个体（如文学）、某类对某类（如艺术）的某些点上找到相同之处，但从个体和某类与整体结构的关系上去看，都会显出点、面上的遗漏或溢出，以及整体上的误解或歪曲。总之，以任一类型为前理解去看另外两类，进入之初，都会有“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”（韩愈《早春呈水部张十八员外》）的感受。只有不断进入，感受盲点，思出差异，如此反复，方能让其固有的美学特点凸显出来：“载要其端，载同其符”（司空图《二十四诗品·流动》），“期之以实，御之以终”（《二十四诗品·劲健》），“遇之自天，泠然希音”（《二十四诗品·实境》）。

三、世界现代性以来美学演进的两大转折

世界美学上升到轴心时代，中国、印度、地中海地区在各自的文化圈内主导了美学的演进。地中海文化复杂一点，先有希腊—波斯之争到亚历山大建立的希腊化世界，继而有罗马和迦太基之争到罗马帝国的建立。在天主教的西方圈、东正教的东方圈和伊斯兰教的东方圈各文化之间虽有互动，但未影响本文的核心观念和基本体系。西方从文艺复兴、科学革命、新教改革、工业革命到海外殖民兴起并扩张到全球，世界美学开始了第一次大转折。随着西方文化成为世界的主流文化，西方美学也成为世界的主流美学，各非西方文化都在世界现代化的进程中按照西方的学科型美学来建立自己的现代美学。最初都比较容易，表面看来，只是建立一个本无现有的新学科而已，而稍稍深入就感甚难，特别是进入学科型美学与非学科型美学之间的内在互动之时。正如今天可以看到各非西方文化中出版的印度美学、伊斯兰美学、日本美学、非洲美学等著述，莫不处于这一转型后的困难之中。且以中国美学为例。

中国现代的学科型美学的建立，是在中西的互动中仅用约二十年时间通过三大跨步而完成的。第一步，20世纪初，在蔡元培、王国维、梁启超等人的努力下，为西方学科型“aesthetics”找到和定型为一个汉语名称：“美学”；第二步，从清末《奏定学堂章程》（1904）到民初教育部公布《大学规程》（1913），“美学”成为学术体系中的一个专域和教育体制中一门课程；第三步，借助西方美学模式，汉语的美学原理著作面世，以吕澂推出第一本完整的《美学概论》（1923）为标志。然而要再深入，按中国文化从来就有的容纳万有的胸怀，美学，除了美学原理大旗高举，一定要在两个方面取得进展，即作为世界主导地位的西方美学和已有千年悠久传统的中国美学。西方美学作为中国型美学原理的基础和滋养，一直与之相伴演进。“五四”之后，在西方美学基础上产生出来、又以自身特质加以改变的苏联美学进入中国。苏联美学是一种实体性的关联型美学，强调美与政治的关联。西方美学在朱光潜的《谈美》（1932）中达到本质性深度，很快被以周扬《我们需要新美学》（1937）、蔡仪《新美学》（1947）为代表的苏联美学“纠正”。中国美学转向了实体性关联型的学科形态。而中国美学史，因要按照西方的学科型美学加以剪裁而进展曲折，有人像邓以蛰那样做成了艺术门类理论，但坚守了中国特色，有人像宗白华、方东美那样用比较方式讲中国美学，亦坚守中国特色，但都较难从本质上进入到现代型的美学原理中去。在学西和学苏而来的美学原理与西方和苏联美学原著的相互促进中，很快有了中国现代的学科型美学原理，即前面提到的朱光潜和蔡仪的著作。1949年之后，在“何为美的本质”讨论的基础上重建中国现代的学科型美学，有过四种观点：蔡仪的“美是客观的”；高尔泰的“美是主观的”；朱光潜的“美是主客观的统一”；李泽厚的“美是客观性和社会性的统一”。改革开放之后，李泽厚在原有的知识基础上加上了西方的新知识，对中国型的美学进行一种新综合。如果说李泽厚前期的“客观性和社会性的统一”，是把蔡仪的“客观”分为纯粹的自然客观和人工的社会客观而更重社会性，因而被称为“社会派美学”，那么，改革开放后的李泽厚则引进主体性，把主观变成主体，进而把客观和主体结合起来，用人类学本体论的“实践”统成一体，形成了声势浩大的实践美学。大量实践美学型的美学原理论著和教材涌现出来，成为中国现代学科型美学的主流。同时也要看到改革开放之后西方美学的大量进入，李泽厚主编的“美学译文丛书”是其标志之一。在西方美学影响下，与实践美学不同的其他美学，如后实践美学、生命美学、生态美学等纷纷出现。最主要的是，当各非西方美学按西方模式经过艰苦努力建立起与西方至少在面貌上相似的学科型美学之时，西方美学已经开始了本质性的转变。由于西方美学是世界的主流美学，这一新的转变很快影响到包括中国在内的世界美学的演进。

西方的学科型美学，在与各非西方文化的数百年互动中，特别是当西方科学从古典物理学提升到现代物理学后，其对整个宇宙性质的认识与印度和中国的言说开始呈现更多的契合：非欧几何出现后，印度的反定义遮诠和中国的非定义“者……也”都得到较好的理解；暗物质和暗能量发现后，中国“宇宙和事物皆由虚实两部分组成”的观念得到较好的理解；波粒二象性发现后，中国和印度的主客互动和主客合一的“境”的理论得到较好的理解；在相对论的质能一体中，印度思想中现象上的“是变一体”和本体上的“非是非变”的统一得到较好的理解……正是在这一西方观念自身的层次提升和西方与非西方的文化互鉴中，西方美学开始了根本性转折。以维特根斯坦的语言游戏论为核心的分析美学对美的本质定义的全盘否定，正与中国和印度不给美下本质定义相通；德里达关于语言延异的理论，与中国的“者……也”和印度的“不是……不是……”甚为相近；精神分析美学对意识和无意识的区分，结构主义对表层现象和深层结构的区分，正与中国的“事物由虚实两部分构成”的观念相契合。现象学美学的主体意向与客体结构相互关联的理论，与中国和印度的主客内在一体和现象互动的观念有高度的契合。自然主义美学把专门性的“美感”（aesthetics）还原为普泛之“感”（sense）；实用主义美学认为艺术与生活内在为一体，这些都与中国和印度关于艺术的理念甚为相通。20世纪以来，西方学科型美学尽管发生了如上巨大演进，但除了自然主义和实用主义之外，仍是以艺术作为美学的领域，在艺术与美一体的基础上对学科型美学进行质的提升和面貌改进，离他们要找的美学应还甚远。其景象，借杨万里诗以喻之：“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”（杨万里《宿新市徐公店》）。

到了20世纪后期，三种美学以及形式美理论从艺术之外产生出来。一是由美学上的环境美学、文学上的生态批评、景观学科中的生态景观融会而成的生态型美学，特别是环境美学和景观学科，主要是从自然本身的性质去讲自然之美，反对从艺术美推导出来的自然美观念，进而构成了对原有的以艺术美学原则为普遍美学原则的否定，要从自然本身推出普遍性的美学原则。二是由后现代的消费社会和消费文化角度去看待现实生活的生活美学，既否定以艺术美学为中心的美学原则，又否定与日常生活感受（sense）不同的专门美感（aesthetics），要以生活美感（sense of beauty）为中心，重建普遍的美学原则。三是身体美学，反对在笛卡尔身心分离二元论基础上的唯理论的概念体系，在身心一体的新论中更加注重身体感受，并以之建立一种与以前的艺术美学不同的新型美学。四是形式美理论，从现代物理学的高度，从分形来重看“形”之美的基础，从波粒二象性、测不准原理、互补原理来重思“色”之美的基础，从暗物质和暗能量来重审“物”之美的基础。这四种美学理论，对于原有的学科型美学来讲，可以说是另起炉灶。这样，从20世纪末到21世纪以来，西方美学出现了两股立论完全不同的美学，以种种不同的方式，开始了一场理论大战。由于各非西方美学一直在西方美学影响下演进，这一西方的美学理论大战又影响到各非西方美学的演进方向，以及世界美学的总体演进方向。当西方美学否定美的本质，否定美感的专门性，否定艺术与现实在本质上不同，进而不从艺术本身而从艺术之外，从自然、生活、身体、宇宙等去找美学的理论基础，各类除旧布新的频频动作，引出的是美学迷茫。这一迷茫从西方学人主导的国际美学学会自21世纪以来的大会主题中透露出来：2001年第15届在日本东京召开，主题是 “21世纪的美学”；2004年第16届在里约热内卢召开，主题是“美学的变革”；2007年第17届在安卡拉召开，主题是“在文化间架桥的美学”；2010年第18届在北京召开，主题是“美学的多样性”。国际美学学会的一次次会议，有点像在失向的彷徨中“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”（晏殊《蝶恋花》）。

西方美学的转向引起了非西方美学、特别是中国现代美学学人的理论重思。中国现代美学与其他非西方文化的美学一样，本来是非学科型的美学，为了跟上世界的现代性进程，由非学科型美学转向学科型美学。尽管费了很大力气，也没有从根本上转到西方式的学科型美学。整个20世纪的中国美学，在美学原理方面，除了朱光潜的《谈美》《文艺心理学》按照20世纪初西方心理学美学的模式把专门的美感讲清楚了，以后从蔡仪、李泽厚到后期朱光潜，都退回到关联型美学中去了。这种关联型美学是中国古代、苏联现代加上西方的学科型构架而来的综合。60年代以后，苏联影响降低，80年代以后，中西结合更为突出。这典型地体现在李泽厚、王朝闻关于美的定义之中：美是规律性（真）和目的性（善）的统一⑬。西方的学科型美学的区分定义方式与中国非学科型美学的关联方式，还在或明或暗的竞争之中，美学原理究竟应当怎样写才好，尚未获得普遍共识。

中国人最初找不到作为美学基础的关于美的本质的定义，因此，在第一本完整的美学原理写出来后六十年之久，中国美学通史尚未被写出。改革开放之后，西方美学被大量引进，西方美学的变革或多或少被中国学人体会到了，看来不需要美的本质定义，也是可以写出美学体系的。于是，自1984年李泽厚、刘纲纪出版《中国美学史》（先秦两汉卷），1985年叶朗出版完整的《中国美学史大纲》，一本本的通史著作不断出现：敏泽《中国美学思想史》（1989）、陈望衡《中国古典美学史》（1998）、张法《中国美学史》（2000）、朱良志《中国美学十五讲》（2006）、王振复《中国美学史新著》（2009）……然而，要从非学科型的中国古代美学原貌中，写出一个学科型的中国美学史，仍有相当难度。

中国现代美学自20世纪以来，跟随西方美学前行，继而跟随苏联美学前行，再转为跟随西方美学前行，在美学原理和中国美学史两个方面，历经曲折，不断向上，突然发现西方美学根本性的大转向，由此产生了三个方面的结果。一是对西方的新潮继续跟进，当西方出现了生态美学、生活美学、身体美学，中国也出现了这三种美学新潮。在生态美学上，产生了曾繁仁、陈望衡、徐恒醇、程相占等人的生态美学或环境美学思想⑭；在生活美学上，有文艺学界的陶东风、王德胜、金元浦等人和美学界的高建平、周宪、陆扬等人对日常生活审美化的讨论⑮；在身体美学上，有彭富春、彭锋、王晓华、傅守祥等人的言说⑯。二是理论跟进，当西方美学开始有了批判古典美学的基本理论之时，中国也开始有了对西方古典美学基本理论进行批判的转述和评介之文⑰。三是以上对西方美学新流派和西方理论新观点的跟进，既带来了新的视野，又带来了新的困惑。中国经过一百多年的艰苦努力而形成了实体性学科型的美学体系，正在随着西方美学从近代到现代到后现代的解构式升级演进，一步步演出着看起来是扩展、实际上在解构的新剧。百年来的中国现代美学，外呈为“春来飞絮漫天舞”式的不断前进，内蕴着“飞絮离枝自飘泊”式的一次次告别：与古代的关联型美学告别，与西方的学科型美学告别，与苏联的美学告别，又因生态美学、生活美学、身体美学的出现，好像正筹备着新的告别，“细看来，不是杨花，点点是离人泪”（苏轼《水吟龙·次韵章质夫杨花词》）。

四、美学：在历史和现实驱动下的知识体系建构

在当今前所未有的大变局中，主要问题是，西方美学作为世界的主流美学在学科升级中，遇上了由传统而来的理论上的困难。各非西方美学在现代化进程中转成西方的实体性学科型美学之后，感受到了与西方美学相同的演进困难。这一演进困难，从根本上说，是源于西方知识从古典物理学演进到现代物理学时带来的宇宙结构认识转变。西方文化的知识体系和思维方式，在如何从古典的体系和方式提升到现代的体系和方式上遭遇了巨大的困难。而西方现代的知识体系和思维方式，在与西方古典的根本差异点上，又恰与中国、印度的知识体系和思维方式相通。这已经为西方思想前沿的很多科学家、哲学家、美学家所认识到。因此，解决世界美学的困难，需要对轴心时代建立起来的三种思想类型进行创造性的互补思考，方可在“山重水复疑无路”的困境中，呈现“柳暗花明又一村”的新景。

新的世界美学的知识体系建构主要有三点：美学在世界中的位置；美学作为学科的内在统一性；美学的体系性展开。下面依次言之。

首先讲美学在世界中的位置。美学之为学，是西方文化在西方古典思想支持下把美从真、善中区分出来而形成的，当西方现代思想看到了美与真、善的关联，如果还按西方古典的实体性思维，美之为学的独立性和专门性就会丧失。这正是西方现代美学一直在热烈讨论的命题，但这一困境在实体性思维中很难走出，而从中国的虚实结构看就可以解决。美的独立性和专门性是从实去讲，美与真、善的关联要从虚上去讲。讲美，在虚实相关的结构中，根据具体的境况，可讲实之独立，可讲虚之关联。而且，讲实不忘虚，论虚还要实，虚可实之，实可虚之，虚实相生，这样，美学就从实体性学科型美学上升到区分和关联合一、虚实合一的学科型美学。

再讲美学作为学科的内在统一性。把西方的实的学科型美学和中印的虚的非学科型美学综合起来思考，可以得出：美在本质上是客观之美和主观美感的统一，是（包括自然与社会的）现实美与艺术美的统一，是现象之美与本体之美的统一。这三个方面的统一，只有通过中西印三者的互补才可达到。西方美学呈现了把三大内容统一起来的学科结构，但在概念术语上却未曾统一。先看前两个方面的统一。西方美学是从一般之感中区分出专门的美感而形成的，从而现实之美与美的艺术（fine art）具有本质区别，现实中的美感（sense of beauty）与在现实中采用心理距离等审美心理技术而出现的美感（aesthetics），以及在采用了心理距离后创作出来的艺术所得的美感（aesthetic experience）有本质的区别。20世纪以来的西方美学企图克服这两种差别，如卡尔纳普、维特根斯坦、海德格尔、德里达、福柯等，一方面在细部上更精微、更清晰，另一方面在总体上更混乱、更虚无。从总体来看，他们引起的是理论上的混乱，因为他们仍以实体性的区分型思维去看待这一区别并力图将之换代升级。如果用中国虚实合一的关联思维的概念原则去看这一现象，就可以将之统一起来。

汉语的“美”字，既是客观对象之美（王充《论衡·自纪》“美色不同面，皆佳于目”），又是主体的美感（《孟子·告子上》“目之于色也，有同美焉”）；既是艺术之美（《左传·襄公二十九年》“为之歌《王》曰：‘美哉！……’”），又是自然之美（陶弘景《答谢中书书》“山川之美，古来共谈”），还是社会之美（《论语·里仁》“里仁为美”）、政治之美（《礼记·少仪》“朝廷之美”）乃至德行之美（刘禹锡《陋室铭》“斯是陋室，惟吾德馨”，高诱注《吕氏春秋·审时》“香，美也”）、才性之美（《论语·泰伯》“周公之才之美”）。重要的不是各种各样的美可以用同一个“美”字去表达，而是汉语本是由虚实结构组成，可以灵活地运用，“美”可用作名词（美之为美）、形容词（美人）、动词（美教化）、副词（有美酒而美饮之）、感叹词（美哉）……中国文化正是通过建立在虚实结构基础上的语言的这两个方面的特点，把各种各样的美统一起来。因此，这一学科的名称，用古代汉语词义上的“美学”，比建立在由区分思维而来的“美感”上的“美学”（aesthetics），更具有内在统一性。

可以说，在西方美学给出的学科型美学的构架基础上，用中国的虚实合一的关联型思维和由之产生的汉语性质去思考美学问题，一个具有内在统一性的世界美学（Mei-logy/Mei-ics）就会产生出来。当然，这样的美学还需要有本体之美和现象之美的统一。西方美学本来是通过给美的本质下定义，得出本体之美，再由美的本质推出各类现象之美。当西方从古典物理学发展到现代物理学时，在20世纪开始的现代美学中，美的本质被否定了。到20世纪60年代开始的后现代美学中，一切现象背后的本质都被否定了。西方美学从20世纪初以来，呈现为各种各样的流派的产生、兴衰、演进，到60年代后现代思想产生以来，成了各种各样的审美现象之间拒斥本体的自由组合，这是西方美学努力在传统的实体性区分型思维的基础上进行换代升级造成的。如果引进印度美学的空幻结构，各种各样的审美现象以及理论总结在时间的流变中（可用维特根斯坦的“语言游戏”和德里达的“话语延异”去理解）后面是有一个本体的，但本质为梵为空，本体是存在的，又是不可言说的，一旦去说，就体现为语言性或概念性的“名”的世界。《金刚经》曰，“如来说世界非世界，是名世界”；“如来说三十二相即是非相，是名三十二相”；“所言一切法者，即非一切法，是故名一切法”⑱。将之运用到美学上，即，美的本体是存在的，在本体上不可言，却可以成为与之有关联的名言之美。就其现象与本体的不对等来说，不可言；就其现象与本体在本质上的关联来讲，可以名言。名言并不是本体，但把人引向本体，同时把人引向本体与现象的关联。海德格尔以存在和存在者的结构方式，巴尔塔萨以直观、相遇、陶醉的审美过程，都力图在西方文化内部寻找一种能符合美学升级的现象之美与本体之美的关系。因此，把西方的学科型美学的学科框架，通过印度空幻结构对美的本体的言说，加上中国美学虚实结合的关联方式，一个综合中西印的世界美学的基本结构可以产生。

最后讲美学的体系性展开。在中西印美学的基础和互补中，一个具有世界性的美学体系就可以建立起来了。首先，以印度的空幻结构为参照，美的本体和审美现象以空幻—虚实的方式建立起来。其次，以西方区分型的审美心理学和中国关联型的审美心理学为基础，包括主体美感和客体之美为一体的审美现象学可以建立起来。再次，以主体美感和客体之美为一体的审美类型学，如西方以优美、崇高、如画为基础的审美类型，中国以阳刚之美和阴柔之美为基础的审美类型，印度以艳情味、滑稽味、悲悯味等为基础的审美类型，可以互补组合成具有整体性的审美类型。复次，以西方的区分型美学为基础，结合世界美学的多样演进，分成政治、社会、自然、艺术四大审美领域，以西方的明晰逻辑、印度的空幻结构、中国的虚实关联为互补，形成既有统一本质又有具体区分还可相互关联的审美对象整体。最后，以西方现代物理学理论、印度空幻理论、中国的虚实相生理论为基础，讲清美的宇宙法则（以前美学上的形式美规律）和美在历史上的建构和解构法则（以前美学上的审美的文化多样性和时代多样性）。

在需要中西印三大美学互补方能完成的世界美学的重新建构这一未来进程中，中国美学比起西方美学和印度美学具有天然的优势。印度在世界现代性进程中对西方文化有普遍性学习并取得了相当的成就，但从古到今基本上没有受中国思想的影响。而中国在佛教传入的一千多年中，成功地将印度思想融进了中国思想，特别是《心经》《金刚经》的普遍流传，禅宗的出现和普遍流行，使印度思维成为中国思想的一个基本组成部分。西方在世界现代性进程中的主导作用带来的文化高位，使之对中国文化和印度文化虽然有所认知，但基本上是放在比自身文化低一等的价值定位上，从整体上讲，西方知识界对于中国文化和印度文化的真正性质没有本质上的理解。而中国文化在走向现代化的进程中，自19世纪60年代的洋务运动开始大量学习西方文化，民国之后全方位地学习西方文化，经过一百多年的努力，已经熟知西方文化的基本内容。如果说，新型世界美学的建立需要对三大文化的根本思想有充分的知识准备，那么，就整体而论，西方文化对中国和印度知之甚少，印度对中国知之甚少，只有中国文化对印度和西方的根本精神都有相当的认知，而且对印度的知识已经体现在古代汉语的日常语汇之中，对西方文化的认知已经体现在现代汉语的日常语汇之中。而西方文化在从古典物理学向现代物理学的宇宙观升级中，自古希腊以来形成的语言性质和思维方式，在一定程度成为思想提升的阻碍，这体现在各种各样的后现代思想对本质的拒斥上。西方思想要在思维上摆脱自身传统中不利于思想升级的因素的束缚，或许还要经历相当长的时间。当然，中国走向现代化的进程中的思想升级，也受到相当大的传统因素的束缚，但相对而言，中国在中西印三种思想业已获得的知识基础上，特别是汉语在与基于现代物理学的新的宇宙思想的对接上处于优势，从理论上讲，中国文化在世界新美学的知识体系的更新上拥有知识优势。然而，能否把这种优势继续扩大，能否进一步认识西方思想和印度思想的根本，从而在世界新美学的创造上为人类作出真正的贡献，还依赖一些重要因素。真希望“好风凭借力，送我上青云”（《红楼梦》第七十回）。

① 戴维斯在其著作的注释中列举了1970—2009年间20位学者，他们都持此看法（Stephen Davies, The Artful Species: Aesthetics, Art, and Evolution, Oxford: Oxford University Press, 2012, p. 18）。

② 参见张法《从斤到斧到戉：中国远古之美的起源及特色（之一）》，载《探索与争鸣》2016年第4期。

③ See Crispin Sartwell, Six Names of Beauty, New York: Routledge, 2004, p. v.

④ James I. Porter, The Origins of Aesthetic Thought in Ancient Greece, Cambridge: Cambridge University Press, 2010.

⑤ Kanti Chandra Pandey, Indian Aesthetics, Varanasi: The Chowkhamba Sanskrit Series Office, 1959.

⑥“Oυσíιa”为“ε’ιμíι”（是）的阴性分词、“o·大·大υ”为其中性分词。中西学人都讲了“Iδεa”也与之相关，参见C. C. W.Taylor (ed.), From the Beginning to Plato, New York: Routledge, 1997, p. 332；王晓朝《绕不过去的柏拉图——希腊语动词eimi与柏拉图的型相论》，载《江西社会科学》2004年第4期。葛瑞汉《论道者——中国古代哲学论辩》（张海晏译，中国社会科学出版社2003年版，第465页）说：“oυσíιa”一词，在闪族各语言、特别是阿拉伯哲学中跨界游了一圈再送到拉丁文，构成了西方语言中的“essence”（本质）。

⑦ 在巴托著作中，建筑和雄辩术之所以被放到了五门艺术之外的别两门，在于建筑虽然是美的艺术，但与工艺技术还有相当的交叉；雄辩术作为演讲语言，讲究修辞之美，但与现实中的实用还有相当的交叉；放在五门之后，是强调这两门艺术之为美的艺术，是因其美的部分，而非全部。

⑧“ks.an. a”（刹那）作为印度的最小时点，比英文中的“moment”（包括从0.5秒到数小时的短时段）和中文中的“瞬间”（即一眨眼，等于或约大于0.5秒）都要短。舍尔巴茨基《小乘佛学：佛教的中心概念和法的意义》（立人译，中国社会科学出版社1994年版，第70页，注2）说：一刹那等于七十五分之一秒。《明觉杂志》294期（http://mingkok.buddhistdoor.com/cht/news/d/31454）麦文彪《剎那（ks.an. a）》说：一剎那约0.0133秒。

⑨ 参见《奥义书》，黄宝生译，商务印书馆2014年版，第45页；Upanishads, London: Wordsworth Editions, Ltd., 2000,p. 123。

⑩ Jan Gonda, Four Studies in the Language of the Veda, The Hague: Mouton and Co., 1959, pp. 119-188.

⑪ 《伐楼那颂》：“彼以摩耶，揭示宇宙，既摄黑夜，又施黎明。”（巫白慧：《印度哲学：吠陀经探义和奥义书解析》，东方出版社2000年版，第99页）《因陀罗赞》：“云生因陀罗，金刚神棒主。天然即具有，无比勇猛威。妙施摩耶法，杀彼变幻鹿。欢呼汝显示，至上之神威。”（巫白慧译解《〈梨俱吠陀〉神曲选》，商务印书馆2010年版，第116页。）

⑫“者……也”句式的规范体现是：“陈胜者，阳城人也”（《史记·陈涉世家》）。具体用时可省主语之“者”，如“制，岩邑也”（《左传·隐公元年》），也可省谓语之“也”，如“天下者，高祖天下”（《史记·魏其武安侯列传》），还可“者”“也”皆省。其意皆同。汉语的特点是不用“是”就把物在时流之中的灵动性凸显出来。“是”在先秦只是指示代词，汉时佛教东来，因梵文“是”的影响，“是”由指示代词变为系词，特别在宋代白话兴起之后，“是”作系词成为常态，但并无西方系词（to be）的功能，其实质与“者……也”句式相同。后期古代汉语的“是”，在现象上约与西方之“to be”（具体性的“是”）同，但绝不走向“being”（“是”本身，本质性的“是”），在于中文充分体现了时流对物的影响。

⑬ 李泽厚《美学四讲》（见李泽厚《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第485页）说：“真与善、合规律性和合目的性的这种统一，就是美的本质和根源。”王朝闻主编《美学概论》（人民出版社1981年版，第34页）说：“真善美是同一客观对象的密不可分地联系在一起的三个方面。人类的社会实践，就它体现客观规律或符合客观规律的方面去看就是真，就它符合一定时代阶级的利益、需要和目的的方面去看是善，就它是人的能动的创造力量的客观的具体表现方面去看是美。”

⑭ 参见徐恒醇《生态美学》（陕西人民教育出版社2000年版）、曾繁仁《生态存在论美学论稿》（吉林人民出版社2003年版）、陈望衡《环境美学》（武汉大学出版社2007年版）、程相占主编《中国环境美学思想研究》（河南人民出版社2009年版）、李庆本主编《国外生态美学读本》（长春出版社2010年版）等。

⑮ 参见陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》，载《浙江社会科学》2002年第1期；王德胜《视像与快感——我们时代日常生活的美学现实》，载《文艺争鸣》2003年第6期；周宪《后革命时代的日常生活审美化》，载《北京大学学报》2007年第4期；高建平《美学与艺术向日常生活的回归》，载《北京大学学报》2007年第4期；陆扬《费瑟斯通论日常生活审美化》，载《文艺研究》2009年第11期等。

⑯ 参见彭富春《身体与身体美学》，载《哲学研究》2004年第4期；彭锋《身体美学的理论进展》，载《中州学刊》2005年第3期；王晓华《西方主体论身体美学诞生的踪迹》，载《学术研究》2009年第11期；傅守祥《大众文化时代的审美范式与身体美学》，载《社会科学战线》2009年第9期等。

⑰ 参见刘悦笛《生活美学的兴起与康德美学的黄昏》，载《文艺争鸣》2010年第3期；程相占《从生态美学角度反思伯林特对康德美学的批判》，载《文艺争鸣》2019年第3期等。

⑱ 鸠摩罗什等：《佛教十三经》，中华书局2010年版，第10—12页。