非物质文化遗产的活态传承—徐—艺乙教授系列访谈（一）

徐艺乙 贺 华

（南京大学 历史系，江苏 南京，210000；福州大学 厦门工艺美术学院，福建 厦门 361024）

近年来非物质文化遗产作为活态的传统文化表现形式愈来越受到民众和社会的广泛关注，作为先辈们文艺化人的礼乐载体，它穿越历史向我们传递着民族精神和文化密码。在鲜活的文化仪式中重现先人的文化信仰，让迷惘的现代人在追问“我们是谁、我们从哪里来、我们要向哪里去”的终极三问中重新思考自我，找到自我。

历来中国文人士子视造物为“形而下”的手工艺技术，乃匠人为之，故对器所代表的传统物质文化研究多不屑一顾，以致于我国的工艺美术理论及研究与世代积累的工艺文化成果及历史地位极不相称。南京大学历史学院徐艺乙教授多年致力于我国民间传统工艺美术、民俗艺术的保护与发展，在历史文献资料的系统梳理和实物资料的个案研究中，取得了很多成绩，对起步早于我国的东邻日本的传统文化保护做过专门研究。本期特邀请徐艺乙教授谈谈日本在正蓝染、青花方面的非遗保护。

贺：徐老师好，日本染织历史上重要的正蓝染技术是一种怎样的工艺？

图1 在型染布料上做记号的江女士（徐艺乙拍摄）

图2 将屏风布料叠好放在水中浸泡，慢慢地浸入水中。（徐艺乙拍摄）

图3 将布料浸入蓝水中。为防止糊的脱落和使蓝色均匀要谨慎地将布撑开。（徐艺乙拍摄）

徐：“正蓝染”是日本农村自给自足的染织文化的残留。其特色是布料采用当地农家常见的高机织造的麻布，而蓝色染料的制作与德岛县的阿波蓝和滋贺县野洲的蓼蓝的方法相近。先采集蓝叶，然后放入石臼中捣烂成蓝玉后保存待用；再将蓝色液体的蓝建装进直径75cm、深115cm的桧木桶中备用，可以加温或自行发酵，为了蓝建的良好发酵还需要加入一些日本酒；但蓝玉是加入草木灰自制而成。布料浸染后经水漂洗、再经阳光晾晒后，会发出鲜艳的蓝色。而蓝与草木灰的沉淀物，则会作为肥料回归自然。在大地的恩惠中来回往返的正蓝染，是日本已经失去已久的风景。

图4 浸染到位五分时要拎出使之通风与空气接触，绿色开始泛青。

图5 将布料的反面打开。

图6 进行第二次浸染，再度悬挂起来通风。比第一次的颜色要深一些。

图7 从工作室内取出的半干布料，颜色正在确定中。左为其子。

图8 将半干的布料反复在水中来回浸漂，使糊粉脱落。在其家门前的二迫川漂洗，漂去浮色和不纯物质。洗涤后的蓝色非常鲜艳。

图9 将反复漂洗的布料晾干。

贺：千叶阿雅诺是怎样被确定为正蓝染的传承人的呢？

徐：过去，日本的农村都是过着自给自足的生活。在各个家庭中，做衣服是第一等的大事。在日本的东北地方，用栽培麻来取代棉花之风很盛。农民从种植、割麻、纺线到织造，这些事情占了农家生活的大部分时间。麻布需要染色，于是蓝染的事业也随之发展起来，蓝草的栽种、割蓝、打靛，到做成蓝建，成了大部分农村主妇的中心工作。在宫城县栗原郡的千叶阿雅诺家也是如此。

千叶阿雅诺，明治二十二年（1889年）11月14日出生于宫城县栗原郡栗驹町（今栗原市栗驹）文字荒屋敷前，排行老三。从小对织机产生了浓厚的兴趣。明治四十二年（1909年）嫁入千叶家，在夫家继续学习养蚕、种麻和蓝染的技术。大正十二年（1923年）年开始随其姑姑学习蓝染的技术。日复一日地进行着织造、蓝染的工作。之后，因分家开始向周围的民众传授蓝染的技术。

随着东北线栗原轨道的开通，现代化的风气也开始波及偏僻的村庄，廉价的布料流入当地，给传统的布料生产和染色带来了冲击。昭和二十三年（1948年），因台风、水灾冲垮了田地和工作室，千叶阿雅诺与家人忙于再建事务，暂时停止了蓝染的生产。昭和二十八年（1950年）夏天，宫城县的奥州乡土工艺研究所伊藤忠太郎（1901-1968）研究员对千叶阿雅诺及其事业进行了实地调查，继之，东京国立博物馆染织室的山边知行（1906-2004）室长来到栗驹，访问了千叶阿雅诺及其传承人，认为是日本染织史上重要的正蓝染技术，值得保护。昭和三十年（1955年），千叶阿雅诺被认定为日本重要无形文化财“正蓝冷染”保持者。

图10 麻布织造 千叶阿雅诺

图11 工作之余 千叶阿雅诺

图12 麻地正蓝染和服（长116cm 宽122cm，1955年，仙台市博物馆藏）

图13 千叶家作坊生产 麻地樱花七宝纹型染面料（局部）

图14 麻地豆纹型染和服（局部）

图14 格子纹和服（局部）

图15 泷条纹 织面料（局部）

图16 木绵地竹雀纹型面料（局部）

图17 麻地豆纹型染和服（长131.5cm 宽126cm）

贺：千叶阿雅诺的蓝染技术遭遇过什么重大磨难吗？

徐：非遗文化保护中传承是最重要的环节，它的不确定因素最多。昭和三十二年（1957年），因灰烬燃烧引起失火，千叶阿雅诺将蓝的种子装入衣服口袋中逃了出来，而房屋与工作室及其器具全部烧光，在家人与邻居的帮助下再次重建。昭和三十四年（1959年），从当年4月至1968年3月，在栗驹町教育委员会的帮助下，对女儿与孙子等五人传授了正蓝染的技术。昭和三十八年（1963），获河北文化奖。

昭和四十年（1966年），因千叶阿雅诺的蓝染是以自然温度发酵的，定名为“正蓝冷染”不准确，被修改为“正蓝染”。是年，千叶阿雅诺获勋五等瑞宝章。昭和四十三年（1968年）协助完成纪录片《蓝的产生》。昭和五十五年（1980年）3月29日千叶阿雅诺逝世，享年90岁。但她的事业被传承了下来。

贺：日本的青花技术与中国有渊源吗？请您简单介绍一下它的技术好吗？

徐：青花，指釉下有蓝色纹样的瓷器，从中国传到日本后叫“染付”。这一技术相传在中国元代时已经成熟，在明代烧出了最优秀的产品。从中国经朝鲜传播到亚洲各地，传入日本是在17世纪初，由朝鲜来的李朝陶工在佐贺县的有田开始烧造。之后，肥前的染付（青花）瓷器到江户后期时，以濑户为中心向各地传播。京烧的染付（青花）保留着江户初期以来的京烧传统，以独特的样式、技法独自发展。原料是吴须，即含有氧化钴、铁、锰等的天然矿物质，磨碎后加水，呈浓液状便使用了。可直接在素胎上、或烧结的素胎上画出图案或写字，挂上透明釉后经1250—1350℃烧成，发色呈青、蓝、紫、青黑等色。其色泽，因釉的成分和烧成火焰的状态而表现出微妙的变化。日本出产优质的吴须，现在则使用合成钴。染付的技法与绘画相近，因作者的不同而呈现出不同的风格。

贺：近藤悠三是怎样被确定为青花的传承人的呢？

徐：与千叶阿雅诺不同，近藤悠三早年受过很好的美术教育。他于1902年（明治三十五年）2月8日出生于京都寺下，是近藤正平、近藤千鹤的第三子。三名雄三。1917年（大正六年）毕业于京都市立陶瓷器试验场附属传习所辘轳科，进入试验场担任助手，做技师时受到河井宽次郎、滨田庄司的影响。1917年（大正八年），去奈良县生驹郡安堵村（现安堵町）担任富本宪吉的助手，受到富本宪吉的熏陶。1922年（大正十一年）回到京都，进入关西美术院洋画研究所学习素描、油画等。还在府立图书馆遍读国内外的美术书、文学书。三件作品入选农商务省举办的第十次工艺展。1924年（大正十三年），在清水新道石段下的自己家中构建工作室，开始制作正宗的陶瓷。在此期间，定期往来于津田青枫的画塾。

图18 近藤悠三工作照

1927年（昭和二年），在东京银座的“美术园”画廊举办作陶展。1928年（昭和三年）作品入选帝展（此后连续13次入选）。1939年（昭和十四年）在第三届新文展展出“柘榴图陶花瓶”，成为特选展品。1946年（昭和二十一年），在第二届日展上展出“寒木青花花瓶”。这一时期的作品以青花的多种技法表现蓟鱼、葡萄、石榴等纹样的主题，1948年（昭和二十三年），成为新匠美术工艺会的会员，作品参加第二届新匠美术工艺会公募展，此后每届都有展出。1952年（昭和二十七年），成为京都市立美术大学工艺科陶瓷器专业的副教授。1956年（昭和三十一年），在第三届日本传统工艺展展出的“山水青花花瓶”获日本工艺会奖。1957年（昭和三十二年）在米兰·三年展上展出的“青花花瓶”获银奖。同年退出日展。1958年成为京都市立美术大学工艺科正教授，1965年成为京都市立美术大学校长，1966年退休。1967年（昭和四十二年）赴伊朗的古陶村拉雷金访问并作陶器。1970年（昭和四十五年）获紫绶褒章。1973年（昭和四十八年）在东京的芝之美术部举办“近藤悠三作品乐赏会”，麻生太贺吉、井上靖、今藤长十郎等人收藏的近藤作品一并展出。1975年（昭和五十年），在佐贺县有田制作“青花大盘”，后在同一处着手制作“彩绘大盘”。此时开始了以富士山为题的系列陶画创作。1977年（昭和五十二年），被认定为“无形文化遗产保持者（青花）”。1980年（昭和五十五年），获绀绶褒章。1982年（昭和五十七年），获京都市名誉市民称号。1985年（昭和六十年）2月25日，因胃癌病逝，享年83岁。

图19 富士金彩红底万叶古歌壶 （背面）近藤悠三

图20 富士金彩红底万叶古歌壶 （正面）近藤悠三

图21 富士金彩红底万叶古歌壶（局部， 颈部描绘）近藤悠三

图22 山青花寒山诗壶（1980，高31cm）近藤悠三

图23 野蔷薇嵌花瓶（1941，高26.3cm 腰径35cm）近藤悠三

贺：近藤悠三的作品有什么艺术特点呢？

徐：自昭和三十年（1955）后，近藤悠三一心一意专门制作染付（青花）瓷器。完全抛弃了中国明清以来的样式化的意匠和技法，通过自己的写生，在器物上画出梅花、石榴、山水等图案，画风雄浑，有时与釉里红并用，通过吴须的浓淡色调表现独特的意境。其60岁后开始制作在染付（青花）上加金彩和红绘的作品，力图使作品华丽。1975年（昭和五十年），近藤悠三接受了九洲实业家、政治家麻生太贺吉的建议，挑战“世界最大的青花盘”，直径超过一米的大盘在制作上是有难度的，在友人今藤长十郎的帮助下，历时五年终于试制成功。大盘用料200kg瓷土，在辘轳车上须缓慢转动。150cm的大盘在长时间晾干后先烧造成素胎，然后再在其上画出梅花图案，最后终于烧成，近藤先生直呼“天佑大盘”。

图24 梅花纹青花金彩壶（1975，高27cm 腰径27cm）

图25 柘榴青花金彩盘（径34cm）

图26 蓟吴须搔取花瓶（1930，高22cm腰径17.5cm）

正如日本民艺理论家柳宗悦所说，被自然守护的工艺便是无谬的工艺。确定的程序、纯真的心灵、天然的材料、自然的工艺，如此才能保证工艺之无谬。千叶阿雅诺和近藤悠三应该都是“工艺之无谬”的虔诚信徒和坚定的践行者。下期我们将请徐老师继续这一话题，谈谈日本传统车木技术的非遗传承人川北良造和木工艺国宝级传人大野昭和斋。谢谢徐老师！