辉煌卓异——漆画70年

长 北

（东南大学 艺术学院，江苏 南京，210000）

笔者《现代漆画的历史进程及当下困境》在《美术》杂志2017年第4期发表之后，有漆画家问我：您作为艺术史论家，几十年关注当代漆画创作，与各画种相比，您认为漆画是成绩最大，还是陷入困境？我个人不太能够接受四字提问法，我也无法用四字归纳动态流变的现代漆画。我以为，说漆画70年历程“辉煌卓异” 当之无愧，说当下漆画创作需要反思，这话也无错。何况，《现代漆画的历史进程及当下困境》标题中“及当下困境”五字系编辑所加，笔者认可的原因是，它反映了整个美术界对当下漆画的反思和评价。笔者为漆艺研究付诸半生，漆画的成长与个人的成长同步，我爱它、惜它；笔者又抽身圈外，方便倾听圈内圈外、整个艺术界对漆画进程、对当下漆画的评价。笔者望漆画有更加辉煌的明天。现再就《现代漆画的历史进程及当下困境》一文尚未说透之处作进一步阐发。

一

中国的现代漆画从古代漆器上的图画脱胎而来，经过了观念的突破和语言的转换，1984年第六届全国美展作为独立的画种，实现了形态的独立。作为中国最有历史渊源也最为年轻的画种，漆画穿越古代与现代，跨越东方与西方，以广容并取、海纳百川的气度与能力，成为70年间建树最为卓异的画种。论艺术语言的丰富、艺术风貌的多样、艺术审美的独创，其他画种难与之匹。具体论述如下：

（一）古为今用，推陈出新

尽管战国秦汉漆器上留有许多情思烂漫的图画，却都是作为器物装饰而存在的。漆画从附属于漆器，走向纯粹的精神表现，其推手首先是福州李芝卿先生（1894—1976）和四川沈福文先生（1909—2000）。李、沈二氏负笈东邻日本研习漆艺，更新了思想，拓宽了眼界，率先将传统漆艺引入现代。在他们手中，服务于漆器 装饰的磨显填漆工艺上升到了能够表现主体精神的层面。两位先生的成就主要在漆艺，却为现代漆画开创了最早也是最基本的语言范式。现代漆画问世之初尽为磨显填漆漆画，人们不称“漆画”而称“磨漆画”；当代，漆画仍然以“磨显填漆”为主导性的语言范式。

图1 《达摩》漆画（作者：王和举，笔者摄于王府）

图2 《拉网》漆画（作者、供图者：郑力为）

将沈福文、李芝卿先生“磨显填漆”正宗范式大旗举得最为彻底的漆画大家，无疑是由蜀入闽的王和举先生（1936—）。和举先生不仅漆画语言坚守正宗范式，题材也往往采自古代，笔者在王府见到的古代题材漆画就有《火烧赤壁》《老子出关》《九歌》《达摩》（图1）《鲁智深》等。和举先生的讲座，强调学习文史往往多于强调学习技法。郑力为先生小和举几岁，磨显填漆漆画《拉网》（1984），红天红地中，黑白实形格外响亮，“虚”形巧妙穿插，“工”甚精，“形”甚简，越看越感觉耐看（图2）。在他们影响带动之下，八闽漆画家多擅磨显填漆。

如果说和举先生坚守八闽坚守正宗范式，乔十光先生（1937—）更能广纳博取，走进走出。他科班毕业以后扎进福州，拜漆器工匠为师，继而调查全国原产地传统漆艺。在娴熟地把握漆画语言之本“磨显填漆”之后，他全面尝试将《髹饰录》记录的泥金银、款彩、戗金、堆漆、剔犀等传统漆艺化用于漆画，自觉建构现代漆画根于传统的语言体系。其磨显填漆漆画《路上的佤女》（1990），将高难度磨显填漆工艺只用于佤女脸部、衣边和袖边，观众借助黑漆板想象完成造型，形愈省愈见造型功力；泥金银彩绘漆画《太湖梅》，以磨显填漆工艺表现繁花满枝的梅树，以金色的浓淡远近表现浩瀚太湖上点点轻帆，成为他写实装饰风的代表之作。他将不名一文的“嵌蛋壳”工艺加之以升华，使蛋壳具备了可虚可实、可明可暗、可白可花的造型能力。早期《江南水乡》将嵌蛋壳工艺运用到了出神入化的境界。他创造性地发明了铝箔粉罩明研绘技法，使无法渲染的漆板成为宣纸般能够吸色的漆板，大大升华了漆画的写实能力，粗铝粉地罩明研绘技艺普及成为现代漆画的常用语汇。乔十光用艰苦的劳动打进传统，从传统母根生发新枝，为确立漆画的独立品格、建构现代漆画的语言体系不懈努力，也推进了全国漆器企业产品的推陈出新。

（二）洋为中用，拿来能化

中国的现代漆画是在中国自身的漆艺母根上成长生发的，不是东洋西洋外来的。但也毋庸置疑，它从萌发到壮大，不断受到东洋西洋外来观念的冲击，不断吸收东洋西洋的绘画工艺技法。雷圭元先生（1906—1988）如果没有远赴法国，就不会率先用法国架上绘画的形式创作漆画。雷先生“放出眼光来拿”，直接推促了现代漆画的降生。蔡克振先生（1931—）作为文化部首选赴河内美术学院学习漆画的名家，将越南磨漆画擅用蛋壳、擅长在银色箔粉上罩透明漆、用漆画出油画般效果的画法带入中国，中国从此有越南派漆画。笔者最喜蔡先生归国汇报漆画《劳军组》（1966），轻松洒脱，全无“造”出来的痕迹（图3）。浙、闽沿海，与日本自古以来就交往频繁。郑益坤先生（1936—）作为中国最早的漆画家，磨漆画《狂欢之夜》（1959）（图4）、磨漆画《闽江之夜》（1963）用中国本土廉价的箔粉对日本价格昂贵的磨金银丸粉工艺进行了成功化用，形成以箔粉罩漆研绘为主导性创作语言的个人风格；其箔粉罩明研绘漆画《锦鲤》，允推为中国借鉴东邻“重ね研切莳绘”最为杰出、最富有灵性的创造。

图3 《劳军组》漆画（作者：蔡克振，选自《中国现代漆画文献展》）

图4 《狂欢之夜》漆画（作者、供图者：郑益坤）

乔十光身在现代艺术潮流波涌浪激的京城，受乃师庞熏琹先生（1906—1985）、雷圭元先生等化染，其“洋为中用”主要不表现于技法，而表现在观念更新。他最先将抽象绘画转化为漆画：用彩漆漂流法创作抽象漆画《放射》（1985），用磨显填漆诸法创作抽象漆画《北斗七星》，用传统的款彩工艺创作抽象漆画《甘孜寺印象》（1995）（图5）。乔十光又受挚友吴冠中先生影响，最先重视漆画的“形式”。嵌蛋壳漆画《无题》（2009），黑漆地上大小不一的白点像闲草野花，又像星星闪烁，却又什么都不是，以最单纯传达出了复杂难以传达的形式美。乔十光罹患疾病以后，创作思维仍然既超前又活跃，“漆彩人生—乔十光漆画艺术回顾展”（2010，中国美术馆）上，《苍穹》（2009）以最单纯的工艺表现出了最广博的宇宙意识（图6），也许，乔先生常读本院杂志《装饰》，看到或是参与了清华美院“科学与艺术”大讨论。乔十光之所以成为乔十光，正是因为他既深扎于本土传统，又有世界眼光。他没有睡在20世纪80年代两项全国美展奖牌上，而是不断与时俱进，疾病打不倒他，他不断在学洋，求新，创新。

图5 《甘孜寺印象》漆画（作者、供图者：乔十光）

图6 《苍穹》漆画（作者、供图者：乔十光）

（三）广容并取，壮大自身

比较其他画种，漆画最能够广容并取各画种的长处。它既可以葆有传统漆艺矿物颜料与金银螺钿带来的装饰风，也可以表现油画般的光影明暗；可以如版画般地高度概括，也可以表现雕塑块面或是刻版刀味；可以有汉砖般的拓片肌理，也可以有窑变般的天然意趣；取法于国画更不必说，现代漆画不满足于古代漆画的依葫芦画瓢双勾重彩，有逸笔草草似小写意，有泼漆如水似大写意。各画种画家的加入，使漆画广纳旁通，越来越注重绘画性。福州吴川（1940—）从广州美院版画专业毕业以后专攻漆画。其漆画《闽南妇女》《草垛》《雾》，莫不简练大气，有明显的版画印记。退休后创作的嵌蛋壳漆画《翔》红漆地上只安排密密疏疏的白色块，单纯一如剪纸，尤见虚形实形的穿插之美（图7）。山西黄山（1944—）与吴川同样绘画科班出身，1962 年便与张怀信、王光宇、黄景涛创作了长达200米的款彩漆画《黄河颂》，作为在全国美展最早亮相、最有现代感、最具视觉冲击力的漆画，刊登于当年《美术》杂志。进入知天命之年以后，其漆画连续三届入选全国美展，其中《梨花蜜》（与崔俊恒合作）获第九届全国美展铜奖、《汾水古渡》获第十届全国美展银奖。泉州陈立德（1948—）本为油画家，20世纪70年代初偶然接触漆画，从此一发不可收。他自觉选择有历史深度的现实主题，率先使绘画性成为漆画的创作自觉，《皓月红烛》以绘画性从在当时一片装饰风中脱颖而出，一举夺得全国美展第一枚漆画金牌。他身居小城却特擅容取，思想新，画路宽，对技法外松内紧用于所当用，《欧行札记》写出其游历西洋独特的生命体验，《双子教堂》（2011）微妙的灰色基调中分明可见油画的笔触与光影（图8），《金秋公园》（2011）以黑色与金色的强烈对比营造出油画般的绮丽，人物造型则有版画的简练（图9）。正是依托深厚的油画功底，陈立德成为年长辈中绘画性最突出、最有爆发力的漆画家。湖北美术院唐小禾、程犁夫妇身为壁画家，借助工厂将艺术构想转化成为《火中凤凰》大型漆壁画（1982），黑漆地上，红漆流变如腾腾烈焰，绿色块白色块飞腾穿插，形象地再现出了战国郢人奇幻窈冥的神话思维（图10）。在壁画家引“漆”向“壁”的同时，漆画家也向“壁”寻找营养。福州吴淑芳在麻布上画些古代壁画的残章断片。这样的残章断片，悬挂墙上很难构成视觉冲击。她从书籍装帧艺术和装置艺术中获取灵感，将麻布片用“经折装”连缀而成“一”，整个大厅被她作品的气场占满（图11）。南京张承志将国画折枝花鸟移来屏上，堆漆起皱为花石，屏板上甚至只画一石一鸟，无依无凭，寥无人迹，由此造出了花开花落顽石亘古的永恒感，令人想起陈洪绶国画。

图7 《翔》漆画（作者：吴川，笔者摄于吴府）

图8 《双子教堂》漆画（作者、供图者：陈立德）

图9 《金秋公园》漆画（作者、供图者：陈立德）

图10 《火中凤凰》漆壁画（作者：唐小禾、程犁，供图者：荆州博物馆）

图11 经折装漆画（作者：吴淑贞，笔者摄于“2016湖北三年展”）

如果说各画种画家进入漆画创作以后，作品仍有原画种的印记，乔十光则从漆画出发广容并取。他罹患疾病以后，难以再创作复杂研磨的漆画，于是悠游于速写、水墨、彩墨与书法之间，速写、水墨画、彩墨画与书法个个披上了“漆”的新装，走进了乔十光漆画。如《闽江彩舟》（2009）有水彩画的透明，《忆江南》（2008）则是在铝粉地上画速写，恰到好处地表现出了白居易《忆江南》“春来江水绿如蓝”的轻快意境（图12）。正因为中国传统漆艺有着极其丰富的工艺手段、极其丰厚的技法积淀，漆画才能够有如此巨大的包容量与开放性。各画种画家的进入，大大丰富了漆画的艺术语言，不断拓展着漆画的表现形式和表达空间。从“漆”获益的画家们，都应该对中国传统漆艺心怀感恩，都应该对中国传统漆艺怀抱恭敬虔诚之心。

图12 《忆江南》漆画（作者、供图者：乔十光）

（四）海纳百川，与时俱进

说起与时俱进、观念更新，毫无疑问，第二代、第三代漆画家比第一代漆画家步子更大。福州唐明修作为第二代漆画家中的劲锐，作品往往不落窠臼（图13）。早在上世纪80年代，他就将原木树段高低疏密地排列在黑漆板上，制成极富超前意识的漆画《这里有你的影子》。近年，他又在虫蛀朽木上制造肌理，制成长405厘米的观念漆画《仓颉说文》，全不顾摄影无法取全作品。至于将脱胎花瓶摔而为三做成三件漆造型，糊麻布制为口径670厘米的大漆碗（1995至今尚未完成）—围绕唐明修，往往时有新闻。他是漆画家？亦或漆艺家？作品是漆画？或是漆器？何必拘泥分类，明修是以漆传达现代观念。沈克龙作为第三代漆画家，比唐明修更有大匠风范—这“大”显然不是指体量，而是指作品的气场内涵。他初以“涉事·沉吟”为题举办个人漆画展，作品多在具象意象之间，传达怀古之幽情的主题十分明显，《佛生》（2012）《观自在》（2012）系列等，形象在有无隐露之间，恰到好处地表现了石窟中光影朦胧神秘杳冥的历史氛围（图14）。五年间，他到处游学大步跨越，2017以“气象”为题，在京再度举办个人漆画展，漆板上似有云涛晓雾亦或是涟漪，似与不似，说似即是，亚光深黯、凸起不平、遮挡重叠……表现出宇宙天地间渺远幽深、朦胧神秘、“阴阳气度之流行”的“大象”， 最粗砺、最质朴的自然材料，传达出高贵的、静穆的、含蓄的、庄重的美。显然，沈克龙第二次个展的主题已经放而至于天地大象—这其中既有西方抽象绘画影响，更有中华传统艺术源远流长的宇宙大生命意识。漆画《裁影》故意斜挂，故意在漆板上加钉横竖错落的块面，于是，不仅白墙参与进了画面的平面分割，墙上投影也参与了画面构成。漆画《壁上观》（图15）调动展厅空间参与构成：八九块大小不一的漆板有平置，有斜挂，有叠合，有错落，有往前开张，有向壁内敛，有如云水流动般辉煌灿丽，有似雾霭沉沉般静穆庄重，作品命名同样在暗示观众：此画宜作壁上观。沈克龙的创造难能在于，既得自对传统工艺的体悟与反思，又与古人今人绝无雷同相似。他敢于向着漆器固底材料被埋藏沉睡了几千年的视觉冲击力作深度开掘。于是，固化了的工艺程序转化成为活性十足的个性创造。沈克龙已经成为新生代中既坚守大漆传统、又审美超前的漆画家。其漆画的文化指向和情感张力、高妙境界和幽微趣味，只有现场统观再走近涵咏才能体悟，绝对不是看画册就能享受的。乔十光之女乔加，则尝试使漆画不依赖画框、不需要悬挂而独立，平面的画可折可伸为360度全方位，受光、背光、逆光，各有不同的视觉效应，画板侧面也参与着画面构成。《蛋壳竖纹双扇屏风》（图16）麻布地、漆灰地、推光漆地、揩漆地呈条状组合，屏板光感、质感、明度、肌理在相邻色阶之间微妙变化，彻底服从造型艺术的自律。乔加游学西洋东洋，其漆画比乃父更有西方绘画及西方设计印迹。

图13 《石屋》漆画（作者、供图者：唐明修）

图14 《佛生》漆画（作者、供图者：沈克龙）

图15 《壁上观》漆画（作者：沈克龙，笔者摄于2017“沈克龙漆画展”）

图16 蛋壳竖纹双扇漆屏风（2015，作者、供图者：乔加）

图17 剔犀四扇漆屏风（2016，作者：陈勤立，笔者摄于2016“湖北三年展”）

漆画界有一种偏见：羞提漆材料、漆工艺，仿佛漆材料、漆工艺妨害了绘画观念的传达。其实，正是媒材赋予漆画独特的审美意蕴，了解和熟悉大漆特性，是每一位漆画家的必修功课。只有熟练地驾驭材料和工艺，才能够活用材料，对工艺加之以现代转化，创作出反映时代、贴近时代脉动的美术作品。重庆詹蜀安（1941—）有较长时间的研究所工作经历。对工艺的熟稔没有捆住他手脚，相反，其漆画呈现出超强的绘画感与细微的肌理美，透露出作者长达一个甲子与漆磨砺的人生经历。新绛陈勤立出身工艺而将剔犀引入纯艺术，《剔犀漆屏风》刀下黑红漆线忽宽忽窄忽拢忽散，于是，屏风上云卷云涌变幻多端。是娴熟的“工”帮他走近了作为纯艺术的“画”（图17）。主教工艺的苏州谢震艺术悟性极好，作品有平面有立体，有侧重工艺有侧重绘画，首回“湖北三年展”崭露头角，从此一发不可收。近闻他与殷建国合作而成《漆玉良缘》，玉琮上用犀皮工艺制为“流云图”，小小之器，风范不小，正因其崭新的形式和蕴藏其中的宇宙苍穹意识。

当代，以漆为主要媒材的纯艺术中，又出现了漆雕塑、漆空间、漆装置，各种以漆为基本物质材料的美术形式，已经难以为“漆画”容纳。只要以漆传达现代观念传达美感，何必强加归类束缚其发展？论漆雕塑，中央美院田世信先生难有人匹。其雕塑初得于乡土营养，继得于现代艺术。且不说其脍炙人口的《贵州女孩》和神韵飘忽意到刀不到的《自塑像》，单表他对漆艺“用而不用、不用而用”的大气，就令我服膺震慑。《宋太祖像》大体大块大包大揽礅得稳沉得住，只着力刻画其睥睨天下的眼神，心机权术尽在气象吞吐之间，大片白色预示着以文心治国的时代必将来临（图18）。漆装置也难以归入漆画，那有什么关系？我赞赏“湖北三年展”策展思路：面向以大漆为主要质材的、各种形式的纯艺术。正是在“湖北三年展”上，苏州沈也的漆装置渐渐引人注目（图19）。

图18 《宋太祖像》漆雕塑（作者：田世信，笔者摄于2017“田世信雕塑展”）

图19 《攻毒》漆装置（作者：沈也，湖北美术馆曾静供图）

二

无庸讳言，在漆画、漆艺术成就辉煌卓异的同时，也面临着双重困境。首先是市场化大潮的裹挟。当下浮躁的社会氛围中，公办商办、地方办京城办、美术馆办各种协会办……过多的漆画营销活动、过多的漆画专题展览使漆画家忙于组展剪彩、求人参展与市场竞卖，有时，一省、一市同时在办几个漆画展，如此热闹，使作者攀比拍卖价格，攀比参展次数，攀比大奖小奖甚至攀比民间奖商人奖，探讨创作反成少见。多数漆画家不能定心创作，遑言深入生活，读书考察？漆画展或是漆画营销展上，举目皆是司空见惯的绘画符号，题材雷同，色调相近，面貌相似，缺少内涵，许多作品不过在造点肌理玩弄点小噱头小技巧唬弄唬弄美盲罢了。名利诱惑、短期效应，导致当下漆画大面积流入平庸。

再就是工业化浪潮的冲击。化工涂料如潮水般涌入国门，也涌向漆画。化工涂料快干易于把握，化工涂料画成为作者急于参展逃避基础训练的敲门砖，加之个别展览主事者明里暗里推倡，导致化工涂料画泛滥，漆画自身艰难确立的语言体系被动摇，漆画与传统漆艺互相支撑的血缘关系被断裂！这足令竭毕生之力确立漆画语言体系的第一代漆画家痛心！

三

笔者以为，人生终取其一。对于艺术家，名利场过早丰收，仕途过于顺达，最容易导致无法定心创作，作品必然走向平庸甚至与日下滑。真心献身于漆艺术的人，不妨从浮躁大潮中抽身出来，放慢脚步，思考自己个性化的艺术定位。漆画家有选择绘画媒材的权利，江西熊建新与尹呈忠（调上海）、四川陈恩深、北京程向君化工涂料画各有成绩就是明证。但是，有毒的化工涂料与传递真善美的艺术品表里不一，可以酌用，不能滥用。笔者2008年就在《美术观察》第11期发表《绿色漆艺—中国漆艺的守望》，这里，笔者再次呼吁：中国的现代漆画作为纯艺术，必须回归绿色。画家可以不为人类生存环境忧虑，不为漆画艰难确立的独立品格忧虑，至少要为自己身体不落顽疾思虑，为自身作品卖出好价谋虑。市场在以高价选择大漆漆画。最近，尹呈忠告诉笔者，他已转向做大漆漆画；江西漆画家冦焱告诉笔者，熊建新也在改做大漆漆画；看来，四川陈恩深回归大漆只在早晚。化工涂料在漆艺领域的泛滥，早晚将会以退潮收束。

中国的现代漆画既有深厚的本土传统和鲜明的民族特色，又有超常的包容量和自我更新的能力，论表现社会生活的深度，论主体情感的传达，论技法内涵的深厚，论视觉张力，东亚各国漆画皆不能比中国现代漆画之一二。建议漆画界既要敢于褒扬走在时代前列作为时代符号的漆画家，同时又要敢于直面问题，提高漆画整体创作的水平，张扬漆画作品的个性风貌，不断强化现代漆画自身的独立品格，让漆画赢得圈内外更广泛人群的尊重。