自然与审美的统一——维米尔绘画中的秩序感研究

江信桐

（阳光学院 设计学院，福建 福州 350015）

19世纪中叶，法国艺术批评家比尔热（Bürgen）发现并重新认识维米尔（Vermeer），让他留存于世的30余幅作品重新走入观众的视野。对于维米尔作品的认识，一般观众容易被画中具体静物和人物形象，以及画面柔和的光感所吸引，而无法察觉到隐藏在形象之间的内在张力关系与形式关系，以及使人产生特定心理反应的原因。本文试图通过分析维米尔17世纪50年代至70年代所创作的绘画作品，阐释画家如何将绘画主题和形式语言进行结合，创作出自然与审美统一的绘画作品。

一、平面性向纵深性的演变

从16世纪到17世纪的欧洲绘画中，以圆雕般再现对象和以空间再现纵深的方法只是渐渐地臻于完善的[1]109，从意大利文艺复兴到巴洛克再到荷兰画派，对于纵深空间的探索画家们都曾尝试不同的“布局”方法。所谓“布局”就是通过把不同的人物形象和自然界事物配合在一起，形成一种完满自足的整体，以便把一个具体的情景和它的较重要的动机描绘出来[2]288。曾经作为一名代尔夫特画商的维米尔也在通过各种途径学习各画派间的画面纵深空间“布局”的方法。完形心理学家认为，观众对作品外在形式的感知并不是散乱无序的，这首先是因为艺术家在创作过程中就是按照审美知觉模式进行的，从而使作品本身就具有完整性和有序性。完形心理学家卡夫卡说：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分相互依存的整体。 ”[3]27接下来我们将探讨一下维米尔的作品中表现纵深空间“布局”的有序性。

（一）重叠产生的纵深错觉

阿恩海姆在对重叠如何产生深度感觉是这样描述的：“一个被遮断了的轮廓线，总是要争取自身的完整性和连续性。而这种连续性的获得，也只有当那被遮断的图形被看成是在另一个图形的下方的时候才有可能。”[3]333维米尔早期的宗教题材的绘画作品《基督在马太与玛利亚家中》(Christ in the house of martha and mary)（图1）正是尝试通过这种重叠的方式对画面的母题进行“布局”。我们可以看到画家试图通过画面中前景蹲着的人物，中景耶稣以及与背景中人物进行重叠的布局，并通过人物的动作和眼神的交流形成一个螺旋形运动的视觉引导，使观众对三个人物形成一个“完形”。这一系列运动的线和被遮挡的连续且独立的形体摆脱平面的束缚，并让观众产生了纵深空间的错觉。阿恩海姆同时认为，创造空间的最好办法，就是通过互相重叠着的事物组成连续性系列。这一系列，就像一层层台阶一样，引导眼睛从最前面看到最后面[3]332。伦勃朗和鲁本斯早期的作品中经常将画面中的人群排成一个重叠的梯队，并利用人物的动态产生一种螺旋形的视觉引导。因此可以推断维米尔这种构图的范式应该是受到了伦勃朗的学生—画家法布里提乌斯的影响。显然维米尔对这种构图范式并不感到满意，在他之后的作品中也很少再见到这种范式。

图1 《基督在马太与玛利亚家中》(Christ in the house of martha and mary)（1654年，布面油画， 160×142cm，苏格兰国家画廊）

图2 《老鸨》(The procuress)（1656年，布面油画，143×130cm，德国德累斯顿国家艺术收藏馆历代大师画廊）

（二）明暗和色彩配置产生纵深错觉

维米尔在加入代尔夫特圣路加公会后，绘画题材也受到其他画家的影响，在随后的作品中大量地描绘了娼妓、赌徒和酒鬼等身边的市民阶级的人物形象，题材渐渐趋于世俗化。如何将叙事主题的物体和人物和谐地“布局”在一个空间里也是画家这一时期重点探索的课题。很显然，维米尔对画面明暗和色彩的“布局”产生浓厚的兴趣。画家利用画艺所能利用的手段，可以画出几个平面或层次，使主要人物比其余人物显得较突出，此外他还可以利用光线和颜色来达到这个效果。他不把主要人物摆在两旁，也不把次要的东西摆在注意力最集中的地方。同理，他把最明亮的光线投到形成主题的人物上去而不把他们放在阴影里，他也不用最鲜明的颜色和最明亮的光线去画次要的人物[2]297-298。作品《老鸨》(The procuress)（图2)就是这个时期比较重要的代表作之一。画面中四个人物被画家紧凑地安排在一个狭小的空间内，前景（画面的一半的面积）被一张桌子和摆在桌上的挂毯所占据。从画中端着酒杯笑容满面的人物，左手端着酒杯依靠着红衣男子的黄衣女子，左手揉着黄衣女子的胸、右手把金币付给黄衣女子的红衣男子等一些列人物的动作，很容易暗示了作品的主题。这种较平面的人物空间设置的样式，似乎使得画中的人物都站在了一个平面内。但是维米尔一方面使用重叠的方法产生空间景深，另一方面还巧妙地使用了明暗和色彩的“布局”，以及在高光的亮部使用了厚涂的油画表现语言表现出了人物之间的空间纵深感。

（三）面积比例产生纵深错觉

沃尔夫林认为：“前景与背景间相关联的形体有显著的大小差别，就会产生强烈的透视并加强纵深的运动。[1]122”维米尔的作品正是运用了这种视觉效果创造了另外一种纵深空间的效果。《军官与笑声女孩》(Officer and laughing girl)（图3）创作于1658—1659年之间，作品描绘的是在房间的一角，两个人物在窗前的方桌前相视而坐。背对着画外观众的男子占据着画面三分之一的面积，相反女孩所占的画面面积比正常的形体小了很多，这样的处理加强了原本的空间景深的效果。另外，画家尝试尽量减少画面中与叙事性主题无关的物体，甚至简化人物细节的表现，仅仅突出了人物的轮廓线。这样做的原因是减少观众在前景中停留的时间，并顺着人物比例大小的对比将眼睛迅速地向画面中后景移动。相较之前的作品，这幅作品中的空间探索无疑是成功的。两个人物在画面中相视而坐的位置设计，以及巧妙地运用背景中地图的挂轴下沿让两个人物之间形成了一个“完形”，并利用空间和光的效果对人物关系进行暗示，贴切地表达出了绘画的叙事主题。另外，维米尔在画面中尝试加入了的窗户，一方面窗户形体透视的强烈变化起到了加强纵深的效果，另一方面从窗户外投射进来的光线使画面光影效果更加合理和自然。当然，光和色彩的透视也辅助产生了纵深错觉的效果。

综上所述的三种产生纵深空间错觉的秩序，也是维米尔对于纵深空间探索的基本方法。基于这三种空间的形式表现手法，维米尔在后期作品中不断试验并形成一种稳定的构图范式。

图3 《军官与笑声女孩》(Officer and laughing girl)（1657年，布面油画，50.5×46cm，美国纽约弗里克收藏馆）

二、主题叙事性向审美性的精炼

纵深空间的打开和画面主题所描述的故事可以使人的感官和心理受到一定的刺激，大脑产生一定的联想，但是并不一定会让人产生“美”的感受。就好比我们拿起智能手机对着自然空间任意拍下照片，即使手机中各种强大的美颜和修复软件将照片进行修饰，也不一定能够轻易得到一张让人产生“美感”的照片。当然产生“美”的感受是由多方面的因素决定的，但是本文讨论的重点应该是维米尔的绘画的形式特征如何让人产生“美”的感受。对于形式美，黑格尔认为整齐一律，平衡对称，符合规律，和谐以及美作为感性素材的抽象统一就是抽象形式的外在美[4]179。

（一）合理与自然统一的“美”

荷兰的代尔夫特在当时是一座具有浓厚的艺术气息的城市，当地的艺术市场也十分活跃。维米尔通过老师法布里提乌斯的介绍结识了塞缪尔·范霍赫斯特拉滕、德·霍赫、杰拉德·泰尔博赫和尼古拉斯·梅斯等一批日后知名的风俗画家。维米尔也经常从身边的画家的作品中获得绘画主题和技法上的灵感，但是对于画面形式统一上的探索，维米尔的独特视角和审美感受总是独树一帜的。吕莫尔在《意大利研究》里对“美”的产生阐释为“美包含一件事物的足以使视觉得到愉快的刺激，或则通过视觉而与灵魂契合，使心境怡悦的一切特性。这些特性分为三种：一、只通过视觉起作用的；二、只通过假设是与生俱来的对于空间关系的那种特别感觉起作用的；三、首先通过知解力起作用，然后通过人事才对情感起作用的。”[4]136-137这种看法的基本论点知识：视觉、心灵，或知解力感到快乐，情感受到激发，引起了一种快感。（美感说）康德更进一步认为，只指出审美产生快感还不解决问题，要解决的问题在于美感虽是个别的主观的，何以仍有普遍性和必然性[3]353。

17世纪60年代末到70年代，是维米尔生命中一个高产的阶段，并形成了一种固定的构图范式。这一时期的作品有单人肖像画《倒牛奶的女仆》（The milkmaid）、《窗边读信的少女》（Girl reading a letter at an open window）、《窗 边弹琴的女子》（Women with a lute）、《手持天平的女孩》（Women holding a balance）、《戴珍珠项链的年轻女子》（ Young Woman with a Pearl Necklace）、《窗边拿水壶的女人》（Woman with a Water Jug）、《蓝 衣 女 子》（Woman in blue reading a letter）、《天文学家》（The astronomer）、《地理学家》（The geographer）等，多人物画《军官与笑声女孩》（Officer and laughing girl）、《酒杯》（The glass of wine）、《拿酒杯的女孩》（The girl with the wine glass）、《练习课》（Girl interrupted at her music）、《音乐课》（The music lesson）、《合奏》（The Concert）、《绘画艺术》（The art of painting）等。这种固定的构图范式指的是，在画面左边是透视短缩的墙，往右是展开的空间，背后是平行于画面的墙壁，光线通过左边的窗户洒进来，柔和地照射在人物的身体上[1]122。但是这种固定的构图范式不被认为是机械的和呆板的代名词。画家试图通过大量的作品的创作，寻找一种能够稳定产生 “美”的秩序。简约的空间布局结合了精准的透视法、明暗分布法和色彩分配法产生了自然和谐的纵深感。维米尔在这样一个合理与自然的空间、光和色彩搭配的范式中寻找到了美感的普遍性和必然性。

（二）和谐与静谧统一的“美”

所有16世纪图画的特别之处在于垂直线和水平线不仅仅作为方向而存在，而且它们被用来支配图画。图画的诸要素围绕着中轴线组成和谐的构图，为的是取得图画两半面的完美平衡，这种对比可由力学中稳定的和不稳定的平衡来解释[1]166-167。例如，达芬奇的作品《最后的晚餐》，在这幅画中，框架、景物和空间的中心都完全重合在一起，无论是天花板还是墙壁，都向着耶稣所在位置聚集。结果，我们就看到一个完全和谐、对称和稳定的画面，也是一个具有最低限度的深度的画面[3]392。起初，我们观看维米尔的作品，看似画家很少打破16世纪的垂直与水平的“骨架”，作品构图看起来略显呆板和机械化。但是，将维米尔的作品按照时间顺序排列来研究，就会发现画家不断地尝试通过视觉元素的组合来抵消垂直线与水平线的构造的力量，让它们成为单纯的形式元素，从而达到画面的和谐与统一。

1.画面视觉元素的和谐

维米尔早期的作品的构图大多还是建立在模仿前人作品的基础上创作的。早期的绘画，画家关注更多的是绘画的主题性和技巧。到了后期，画家逐渐关注到画面人物位置的经营、画面明暗的分布、透视线的引导和画面焦点的统一等形式语言的问题。黑格尔认为，绘画既然要按照内在和外在两方面的复杂变化去揭示出情境、故事、冲突和动作的定性，它就不得不深入到题材中的无数差异和对立，不管它是关于自然界实物还是关于人的形体的，同时也就接收到一个任务，既要把这互相差异的因素区别开来，又要把他们配合成为一个协调一致的整体，因此就必须带来一个最重要的要求，即人物形象的安排和组合需见出“艺术性”。

上文中提到的作品《老鸨》（The procuress）中，虽然画面前景中桌子的视觉引导线、画面色彩对比与明暗的分布让观众很容易地找到画面的视觉中心红衣男子与黄衣女子，并根据他们的动作姿态推测人物的关系即绘画的主题。但是较为散乱的“信息”和不太完整的形体很明显不是维米尔所追求的画面氛围，这种伦勃朗式的构图方式也没有再被画家继续使用。在作品《军官与笑声女孩》（Officer and laughing girl）中，维米尔尝试了不同的构图手法，简化且完整的人物形体，极度控制的画面物体数量和向后的纵深空间。但是为了配合过于夸张的人物大小比例的变化，使得画面左侧窗户的透视线斜度加大，产生了不自然的效果。另外，从视知觉的角度上看，打开的窗户所产生的透视线对于画家极力创造的景深空间产生一定的抵消的作用，并影响了画面的稳定性。维米尔应该也发现了这种布局的不自然，接着在作品《酒杯》（图4，The glass of wine）中画家针对发现的问题做出了一些改变。

图4 《酒杯》（The glass of wine）（1658-1659年，布面油画，65×77cm，德国柏林国立美术馆）

图5 《拿酒杯的女孩》（The girl with the wine glass），（1659年，布面油画，77.5×66.7cm，德国不伦瑞克·赫尔佐格·安东-乌尔里希博物馆）

《酒杯》（The glass of wine）是和《军官与笑声女孩》（Officer and laughing girl）同一时期制作完成的作品，两幅作品的题材类似。相比较《军官与笑声女孩》（Officer and laughing girl），前者画中的内容更加丰富了些（增加了一些带有象征性意味的静物），但是采用了不同的构图方式。为了能够突出叙事性，维米尔尝试选用了横构图的方式把人物推到画面的中景的位置。这幅画的空间表现方面，维米尔对透视法的运用还是同样的精准。地面瓷砖和窗户等的主要空间物体的消失点都集中在画面的纵向三分之一与横向接近画面中心的位置；地平线和男士的中轴位置都跟横纵向的黄金分割线相重合。在作品《军官与笑声女孩》（Officer and laughing girl）中后面一扇的窗户被设计为打开的状态，产生了不同主要透视线方向的线，因此对观者的视觉引导产生了干扰；而在作品中《酒杯》（The glass of wine）中，维米尔尝试打开前面的窗户，这样的尝试保证了画面透视线方向的一致性，并且缓和了不同方向的线条产生的视觉冲突。

2.画面静谧感的产生

维米尔绘画的“布局”方式有别于17世纪其他的画家们，一方面维米尔极力摆脱16世纪的垂直线、水平线以及中轴对称的支配作用，另一方面他又尝试着对画面的斜线所带来的运动感的张力进行视觉补偿，以达到画面的平衡。如果说维米尔的空间探索的目的是创造既自然又合理的画面景深感的话，无疑作品《酣睡的女人》（图6，A girl asleep）中所创造的室内景空间是成功的。画中的空间很好地还原了当时荷兰居民建筑的室内空间，这也是其他风俗画家中经常采用的构图范式。但是从维米尔作品之后的大量作品看，画家的意图并非纯粹地想复制出荷兰居民建筑的室内空间。维米尔放弃了在平行于画面的墙体打开一扇门，表现另外一个室内空间的更具景深感的构图，而是谨慎地控制画面中物品的数量和简化人物的造型。从17世纪70年代所形成较稳定的构图范式中可以推测画家这样做的目的是抑制画面产生更多交汇的线，从而减少画面产生的焦点。贡布里希在《秩序感》的《不安与平静》的章节中举例，眼睛的结构使我们在某一特定的时候只能将视觉焦点集中在一个有限的区域内，如果要看得更广的地方就得移动眼睛。如果有许多信号同时在眼前出现，我们会不知先看哪个好。这又会使我们觉得受到了牵引。眼睛得不到停落点，因而得不到宁静[5]137。贡布里希教授通过研究眼睛的运动关系，解释了眼睛的运动可以促使人们心理产生不安与宁静的效果。

接下来，我们借用贡布里希教授研究的理论来验证下维米尔《酒杯》（The glass of wine）和《拿酒杯的女孩》（图5，The girl with the wine glass）这两幅作品中通过控制画面焦点的位置和数量达到画面平衡和宁静的效果。这两幅作品的主题十分相似，画面的布局及空间也都接近。《酒杯》（The glass of wine）中的人物只有两人，一个女人和一个劝酒的男人；《拿酒杯的女孩》（The girl with the wine glass）中除了一个女人和一个劝酒的男人外，在画面的背景增加了一个侧面坐在桌子边上的男人。在作品《酒杯》中，维米尔解决了画面消失线方向的一致性问题，关键人物的位置和水平线都依据几何学构图的原理落在视觉上重要的位置（如：黄金分割比例等），缓和了不同方向的线条产生的视觉冲突。从画面技法的娴熟程度，可以推断作品《拿酒杯的女孩》（The girl with the wine glass）的创作时间晚于前者。后一作品最大的改变是画家采用了竖构图。这一改变使得画面的水平方向的视域缩小，画面中光亮的面积也同时减少，进一步将画面焦点集中在了前景的两个人物上。空间透视的消失线交汇于画面横纵向三分之一处，恰好与背景中的男子支起的手肘在同一垂直线上，形成了画面的另外一个焦点。维米尔通过人物大小的对比产生了一个合理及缓和的视觉空间，同时将画面产生的两个母题的焦点进行了统一。另外通过更加柔和的光线塑造出了一个和谐静谧的画面。

图6.《酣睡的女人》（A girl asleep）（1656-1657年，布面油画87.6cm×76.5cm，美国纽约大都会艺术博物馆）

三、结论

根据维米尔的画面题材和表现手法，很多人会把维米尔归类为“自然主义”画家。当然，维米尔追求的合理空间的表现一定需要模仿自然的空间构造，因为过往视觉的经验往往会让人产生和谐的感受。但是，维米尔对于自然空间模仿又是“点到即止”的，模仿的目的并不是如实地表现自然，而是借助和谐的空间和个性的审美形式语言表现画家的“心境”。就好像丹纳在《艺术哲学》中所描述的，整个作品从一个主要的根上出发，这个根便是艺术家最初的和主要的感觉，它能产生无数的后果，长出复杂的分枝。在安吉利科，主要感觉是超现实世界的幻影，对于天国所报的神秘观念；在伦勃朗，是快要熄灭的光线在潮湿的阴影中挣扎[6]403……当代艺术审美和艺术教育过程中，人们常常有两种倾向，一种是对“自然主义”的绝对服从；另外一种是对感觉体验的崇拜。本人认为这两种倾向对于艺术的发展十分危险。对于艺术，我们始终需要 “知其然”，更要“知其所以然” 。对于前人的艺术作品的认知，我们既要从历史情境和画家的主观性两方面去了解，又要去揭示它内在和外在的形式要素。对于艺术创作而言，需要在知性的认识下表现出个人的精神体验。