新瓶装旧酒——概述麦茨的电影语言观

□栾 刚 上海师范大学

“电影语言”“视听语言”这些概念由来已久，但在麦茨之前，更多的是在一种约定俗成的意义上使用：“但是，为了方便起见，我们不得不在这里保留这一固定术语，因为它在电影理论家和美学家的专门语言中已经逐渐通用。”因此，这些术语的理解和阐释并不严谨，似乎可以和艺术手法、技巧等概念相混同，如“建筑语言”“绘画语言”等其他艺术门类中使用的“语言”概念。麦茨似乎试图厘清“电影语言”这一概念的确切含义，所以他提出了电影媒体在何种程度上可以被称为一种“语言”的问题。

为了理解麦茨的观点和他之所以要开展这一系列研究的动因，我们必须考察上述问题能够被恰当提出的基础，也就是什么是“语言”。麦茨是一位受过系统符号学训练的学者，他对语言的理解直接来源于索绪尔的语言学理论。事实上，我们如果不能大致理解索绪尔对人类天然语言所做的研究中的某些关键点，就不能理解麦茨为什么要提出和研究上述问题。

索绪尔揭示出一项几乎影响了整个人文学科的语言学真理，一言以蔽之，可以概括为“语言中只有形式，而没有实质。”[1]索绪尔从一个语言学中显而易见的事实——能指和所指之间只有任意性的关系出发，建构他的理论基础，即“概念不是由某种本质的东西决定的，不是独立存在的实体。它们是一个系统里的成员，其存在是通过与其他成员之间的关系确定的”。该意思可以表述为：能指和所指的结合体——概念，和“所指物”是分离的，概念并不天然地、固有地与某个或某些“所指物”结合在一起，如果说一切“所指物”是一个整体，那么概念对这个浑然一体的“所指物整体”所进行的切分是任意的。因此，语言是一个“形式系统”而非“分类名词集”，一个词之所以表达这个意思，并不是因为它天然地包含某种本质内容，而仅仅是因为它与其他所有词的差别。指出这一点的重要意义在于，如果说人类天然语言是一种“悬浮于世界实体”之上的一套形式系统，而天然语言又是人类用以思考和表意的最基本工具，那么这似乎暗示了人类的一切表意行为都必须建立在一套形式化的系统上。这一点正是促使索绪尔“推导出”当时尚不存在的符号学的理由。在我们看来，这一点也是麦茨开展其一系列研究的起点和动因。

麦茨的研究预设了一个不言自明的前提，即每部电影都是一个表意系统。根据符号学原理，一切表意行为都必须建立在非实质、形式化的系统之上，那么电影中也必定存在这样一个形式系统。麦茨的工作在一定意义上就是试图找出这一形式系统并对其进行界定。也正是由于电影中这一形式系统的存在，电影才能在恰当的意义上被称为一种“语言”。然而，麦茨感到他的研究面临极大困难，因为电影似乎是由“实质性”的直接感知构成的，对影像而言无法区分能指和所指，或者说两者之间的关系不是“任意性”的：观众无须事先学习一套规则，就能直接“理解”一个人在走路的影像（能指）和“一个人在走路”这一含义（所指）之间的关联，因此影像的含义来自实质而不是由差异构成的形式系统，这一情况似乎和天然语言中的情况相反。但根据符号学的预设，如果电影中不存在形式系统，表意就不可能产生。这些矛盾迫使麦茨极其小心地在电影研究中应用他的符号学方法。

首先，麦茨限定了他的研究对象，宣称其探寻之旅的边界局限在叙事电影的范围内。麦茨从多方面解释了他这么做的理由，在我们看来，他的核心观点正是来源于他感到不得不承认电影影像的“实质性”与符号学理念之间的不兼容。对于符号学来说，符号系统（形式化系统）是表意的基础，那么麦茨多少有些令人惊讶地在他的研究一开始就承认，电影原本未必是“表意的”。那么，电影什么时候才和表意行为联系起来了呢？“然而，由于电影遇到了叙事问题，它才通过后来的各种探索形成一套独特的表意手段。[2]”麦茨进一步通过对影片中直接意指（denotation）和间接意指（connotation）的区分表明他的意图。麦茨把电影作品中包含的“风格”“样式”“象征”和“诗意”等元素归结为间接意指，而将直接意指等同于以叙事为核心的一系列相关元素：“影片直接意指的总和：包括叙事本身，也包括包含在叙事中，并由叙事引出的虚构的时空，因而还包括人物、景物、事件和其他叙事元素……电影如何表现接续、岁差、时间间断、因果性、对立关系、结果、空间的远近，等等……”麦茨承认间接意指也是电影符号学的研究对象，但他强调了直接意指的优先地位：“只有在间接意指的能指同时利用了直接意指的能指和直接意指的所指时，间接意指的所指才能确立。”“电影还要（甚至是首先要）通过它的直接意指的手段才能专门的语言。”“‘电影语言’，这首先是对一个情节的具体表述；而艺术效果即使在实体上与影片为我们交代故事时的语义行为密不可分，它仍然是另一个表意层次，从方法论观点来看，这是‘居后的’层次。”由此可见，麦茨实际上把“电影如何表意”的问题置换为“电影如何叙事”。

麦茨认定，电影的叙事能力（实际上也就是经过转换了的表意能力），需要建立在“遵循一些基本惯例”的基础上，这些基本惯例的存在令麦茨感到电影符号学研究终于找到了恰当的对象。在麦茨看来，这些惯例能够脱离具体影像内容单独存在，因而恰好契合符号学研究努力探求表意行为背后形式化系统的根本理念。为了对这些“基本惯例”加以说明，麦茨运用了索绪尔提出的“组合关系”“聚合关系”这一组概念。“聚合关系”指针对一个语段中的某个成分，潜在的、可能替换它的成分的集合；而“组合关系”则是“确定组合的可能性，即可能组成一个序列的那些成分之间的关系。”在麦茨的论述中，影像的聚合关系研究实际上等于研究影像具体内容的类型和范畴，否认影像聚合关系研究的可能性，实际上意味着麦茨否认了在影像具体内容中寻找形式系统的努力。也就是说，构成影像叙事基础的“基本惯例”，并不存在于影像的具体内容中。如果说，语言学中组合关系概念是指“确定组合的可能性，即可能组成一个序列的那些成分之间的关系”，那么在对影像进行剪辑时所要遵循的一系列手法和法则，仿佛正可以成为此概念的完美对应物。“组合关系的研究……是影片直接意指问题的中心议题。固然每个画面都是一种自由的创造，但是，把这些画面安排成可理解的序列（通过分镜头和蒙太奇）才是影片符号学方面的核心。”麦茨将他在影像中发现的、与语言学中组合关系类似的形式统称为“大组合段”。实际上，正如上文所述，所谓的“大组合段”就是影片的剪辑手法和规则。

我们对麦茨的不满在于，他对自身研究范围所做的反复限定，实际上导向了他的研究意图的反面。一方面，根据上文的论述，我们可以立即联想到他与前符号学电影研究中“形式主义传统”的关联。尤其是阿恩海姆对电影所做的思考。阿恩海姆为了确立电影作为一种表现的而非再现的媒体，将目光集中于影像与“现实”产生差异的形式化层面；而麦茨仅仅是将阿恩海姆理论中“表现的媒体”转述成“符号化的媒体”而已。另一方面，甚至连麦茨本人也意识到其理论中包含的矛盾：“这种情况有些貌似悖理：画面这些形象丰富的单元，在构成一部影片时，竟要心甘情愿地接受某些大组合结构的约束。”对于索绪尔来说，组合关系和聚合关系是语言单位得以确立的前提，但在麦茨的论述中，组合关系却是被强加到影像、镜头这些事先就已经实际存在的单位之上的。因此，我们甚至可以说，麦茨的电影符号学背离了符号学研究的原则。面对这一矛盾，麦茨模棱两可的说法是，电影虽然可以实施“言语行为”，却不可被视为一个“语言系统”。也就是说，电影是一个具有符号学表意能力的非符号学对象。

结 语

在麦茨看来，我们无法在影像具体内容层面找到符合结构主义符号学所要求的形式化的符号体系。所以只有在非常有限的条件下，在一段影像和另一段影像——或者说镜头和镜头结合的手段和原则中，找到将影像形式化的可能。根据上文的论述，我们看到对于麦茨来说，电影语言问题几乎等同于电影剪辑问题。根据麦茨的论述，影像从本质上不可能被形式化，因而也不具备表意的功能，一种人为的、从风格转化而来的约定俗成的形式化系统（剪辑系统）赋予了影像表意的可能性，仅此而已。