浅议少数民族地区民歌中的钢琴伴奏艺术

□刘华清 广西师范大学音乐学院

钢琴本身属于西方乐器，其独奏或伴奏曲目，在大众视角上一般具有西方式优雅的艺术表现，而随着钢琴在国际范围内的使用，其早已成了国际性乐器，在不同类型的歌曲当中均有出色表现。少数民族地区的民歌很少与钢琴“合作”，原因在于大部分少数民族地区民歌都是随意创作，演唱者见山唱山、见海唱海，其中蕴含着浓厚的传统文化色彩，所以大多数情况下都采用我国传统乐器作为伴奏乐器。在这一条件下，本文认为对民歌与钢琴伴奏进行研究具有创新意义，可以突破传统民歌的框架，推动我国传统艺术文化走向国际舞台。

一、少数民族民歌分析

（一）特点

我国少数民族民歌是传统文化的象征，代表了各个少数民族的风土人情、文化里程，所以在特点上，大多数民歌的调性、旋律、节奏、歌词等，都与其生活环境有关。例如，维吾尔族民歌《掀起你的盖头来》，其旋律轻快，体现喜庆的氛围，结合歌词衬托出新郎迎接新娘时的激动心情，同时在调性上与维吾尔族的其他民歌如出一辙，说明该民歌具有该民族的文化特色，且早已融为一体，这即为《掀起你的盖头来》的民族特点表现。其他民族歌曲也与之相同，大多都与民族文化背景有一定的关系[1]。

另外，在专业角度上，我国少数民族民歌所采用的调式也极具特点，即大多数民歌都采用我国古时流传下来的五声调式（宫、商、角、徵、羽），而非现代流行歌曲中的七声调式（do、lei、mi、fa、suo、la、xi），两个调式在旋律组合上有较大的差异，如五声调式中的“商”，可以形成商、角、徵、羽、宫、商的商调式，音程关系为：大二度、小三度、大二度、小三度、大二度，这一表现与七声调式完全不同，说明其十分独特，而源于五声调式的民歌也自然具有相同表现。

（二）情感

我国少数民族民歌种类丰富，涵盖了人类所有的情感层次，但不同民族地区的民歌，其因为风土人情的关系，在情感表达上具有一些差异。举例来说，我国陕北地区与江南地区的少数民族，在生活方式、人文背景等方面截然不同，即陕北地区民风彪悍豪迈，而江南地区则民风谦逊温和，所以即使面对同样的事物，不同少数民族的情感表达方式也不同，所以民歌作为一种情感表达方式，不同地区少数民族民歌也有同样的表现[2]。

例如，陕北地区羌族民歌《酒歌》，其旋律与歌词都是在诉说“借酒消愁”之情，但表达方式上十分直接，这一点从其中“如果酒是那么好喝，为什么喝的时候，总是皱着眉头。如果酒真能够解愁，为什么喝过以后，还是不快乐”的歌词中有明确体现，而江南地区苗族《酒歌》当中也有表达“借酒消愁”之情的乐章，其对于情感表达婉转、悠长，情感体现并不直接，犹如江南地区绵绵细雨，将情绪向听众缓缓道来。

（三）技巧

相较于现代流行歌曲，此类歌曲融合了东西方元素，情感表达富有层次，所以要求演唱者掌握多个体系的演唱技巧，熟练切换后才能体现情感层次，这种歌曲的情感世界往往比较复杂。而少数民族歌曲，因为少数民族民风淳朴，所以对于情感的理解并不复杂，在民歌演唱时的情感表达比较纯粹，所以演唱者不需要掌握太多的演唱技巧，只需要掌握当地独有的技巧体系即可。例如，在唱腔技巧方面，现代流行歌曲演唱往往需要演唱者使用“怒音”“美声”等唱腔技巧来回切换，而民族歌曲中的唱腔技巧并不涉及“怒音”“美声”等，更多的是一种纯粹的腔调（被称为民歌腔调，是一种依靠胸腔与声带发生的口腔结构，其音色清亮富有穿透力）。此外，在上述比较当中，流行歌曲与民族歌曲的技巧组成虽然不同，但两者之间并没有高低之分，均属于歌曲演唱时，为满足艺术美感表现的艺术技艺。

二、钢琴伴奏与少数民族民歌之间的关系

少数民族民歌的特点鲜明，富有我国传统文化色彩，而钢琴作为西方乐器，其与少数民族民歌之间表面上并无太多联系，两者在我国音乐发展史上少有代表性的作品出现，接触也比较少。但深入来看，钢琴在成为常用伴奏乐器之后，其在不同类型歌曲中都有应用，且取得了良好的表现，说明其通用性良好，民歌与钢琴的结合相得益彰，同时在艺术本质上，都是互通的，所以钢琴与民歌同为音乐艺术表现形式，两者之间一定存在联系，只是我们还未掌握方法。结合先进理论，钢琴伴奏与少数民族民歌之间存在多个艺术角度上的关系，具体如下：

（一）互补关系

在音乐结构上，一般以歌曲为主伴奏为辅，其中歌曲是主要的情感表达部分，伴奏则起到点缀效果。而鉴于上述（少数民族民歌分析）分析内容可见，少数民族民歌对于情感的表达较为纯粹，所以情境描述难免显得单薄，不满足现代听众的音乐审美观，而钢琴作为西方乐器，其具有七个八度的音阶，每个音阶中又包含七个音调（七声调式内容），说明钢琴音色众多，对于情感表达更具层次，符合现代听众审美观，但美中不足的是，钢琴作为乐器对于情感的表达始终不如歌曲直观，所以将钢琴伴奏与民歌相结合，两者可以形成互补关系，即民歌中对情感的直观表达，可以弥补钢琴伴奏情感表达直观性的缺陷，而钢琴伴奏可以丰富民歌单薄的情境，使其情感更加丰富。

（二）“中西结合”关系

在艺术领域角度上，音乐是没有“国籍”之分的，所以在早期理论当中，针对我国少数民族传统民歌以及西方流行音乐，提出过“中西结合”的观念，即东方音乐与西方音乐元素，在艺术层面上可以相互融合，融合后形成的音乐乐曲更具魅力，这一点在现代很多流行歌曲中都有体现，如王力宏《在梅边》就融合了我国传统戏曲元素以及西方“嘻哈”元素，同理既然“中西结合”早已实现，那么少数民族民歌与钢琴伴奏同样存在这一关系。

三、钢琴伴奏少数民族民歌艺术表现

（一）新颖的音乐形式

钢琴伴奏下的少数民族民歌，在某种角度上已经脱离了传统民歌的范畴，朝着更高的艺术层次发展，其音乐形式新颖、旋律动听，且更具节奏感。具体来说，钢琴伴奏因为音阶、音色、音调较多，所以伴奏曲更加丰富，可以表达多种情感，同时在西方音乐审美上，认为富有节奏的音乐更容易被接受，所以在我国少数民族民歌演唱中，可以融入富有节奏感的钢琴伴奏曲，借助伴奏曲的节奏丰富我国民歌音乐艺术的结构，实现情感多层次表达的目的，这种音乐形式既具有西方音乐文化表现，也含有我国传统文化背景。例如，李娜的《青藏高原》，歌曲本身嘹亮、直接的艺术表现，配合钢琴富有节奏的伴奏，将更加接近现代流行音乐形式，但两者之间又存在根本的差别，所以这是一种新颖的音乐形式。

（二）文化背景融合下的艺术表现

中西音乐的结合并不仅仅是表面上的词曲融合，而是更深层次的文化背景融合，即西方音乐传递出来的文化内涵是与西方国家的生活作息、见闻等息息相关的，而我国少数民族的民歌同样如此，所以在文化本质上两者没有区别。在这一条件下，将钢琴伴奏与代表我国的民族歌曲相互结合，就实现了文化融合，但在我国听众的视角上，以民歌作为文化主导，其文化输出形式更具东方色彩，所以艺术表现形式上更贴近我国文化体系。举例来说，腾格尔的《天堂》用钢琴加以伴奏，歌曲艺术表现同样是辽阔草原的景象以及歌唱者对家乡的思念之情，而钢琴伴奏可以通过西方音乐特点，将歌曲艺术表现形式改变，通过丰富的情感表现来引起听众的共鸣。

（三）音色变化

音色同样是歌曲情感表达的重要组成部分，在民歌与钢琴伴奏的结合下，两者需要互相衬托，所以演唱者在演唱民歌时，需要配合钢琴伴奏来改变音色，而这一举动会改变歌曲艺术表现。具体来说，无论用哪一种乐器进行伴奏，都需要与歌曲结合，两者之间需要互补，而我国少数民族唱腔类型较多，在与其他乐器伴奏曲进行表演时，如果演唱者音色与乐器伴奏不配合，则会分离主体而使整个表演变得十分突兀，因此，在钢琴伴奏当中也要遵循这一原则，在钢琴伴奏时，要配合钢琴伴奏的音色，在个人音色上进行模仿。主要方法为采用“装饰音技法”在乐句或者单一音上进行运用，如颤音、刮奏、滑奏、波音等，使两者融合紧密，同时值得注意的是，在互补关系上，音色上的变化并不是指民歌演唱者单纯向钢琴音色靠拢，相反钢琴伴奏的音色才是音色变化的主导，因为乐器音域、音色种类丰富，所以音色变化更加容易，只需要通过相应演奏方法即可做出变化，所以在民歌演唱时，需要以钢琴为主导，配合演唱者对音色的控制来找到一个合理点。例如，可以利用钢琴的音色变化能力，模仿民族乐器的音色，模仿其力度变化、色彩对比等，使演唱者可以在一个舒服的唱腔中完成表演，这也是钢琴伴奏少数民族民歌的一大艺术表现。

结 语

钢琴作为西方乐器，在近代音乐发展当中逐渐变成了通用性乐器，因为其可以“消化”任意歌曲类型，原理在于钢琴的演奏技巧多变，且富有层次感，可以配合各类歌曲做出相应变化。少数民族民歌作为我国传统艺术形式，其同样可以与钢琴伴奏相呼应。本文通过对伴奏艺术浅显的探析，对了解民歌特征以及民歌与钢琴伴奏之间的关系，阐述钢琴伴奏少数民族民歌艺术表现形式，融合二者艺术表现内涵，起到一丝推动作用。