试论南宋艺术批评的主体性之萌动

□裴孔亮 浙江理工大学

一、诗论与乐论中的主体性倾向

姜夔在《白石道人诗说》中写道：“《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心[1]。”意思是说接受者应该“以心会心”地去领悟，才能品出其中真味。这里的“以心会心”即要求接受者用自己的“心”去体会诗人之“心”。“心”在艺术欣赏中占据主导地位。杨万里在诗歌创作方式上则直接表达了以主体为本位的观念。他在《应斋杂著·序》中写道：“感物而发，触兴而作，使古今百家、景物万象，皆不能役我，而役于我。”外在的一切事物都不能支配“我”，而应是“我”支配一切，宣扬了主体精神。其实“我”代表了“心”，最终是“心”发挥了主宰作用。于是，“中原万象供驱使，总随诗句归行李”“意到言前达，词于笔下流”“老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫”。

杨万里在音乐理论方面也提出了“欣然之心者，进道之机”的观点。只有“心”动，才会产生“决然以趋”的意志和行动，从而真正体悟并接受圣人之道。杨万里从儒家传统艺术观出发，认为音乐的审美功能与体道作用是统一的。但要真正理解儒家的音乐思想，就需抓住关键。而关键在于：“非其心欣然以启也，其何以决然以趋也？欣然以启而后圣人之道有以投，决然以趋而后圣人之道有以驱。故夫天下之情不病其不决然，病其欣然者之不动也。欣然之心一动，则圣人之道有不动而行，不挽而进，不嘘而高，不引而深者矣。”

所谓“欣然以启”“欣然之心一动”，其意思是要心动，有“心动”才能有行动。儒家的圣人之道虽然一直是主流意识形态，但是否真正被人接受，还取决于接受者是否具备接受的心理。而“欣然之心”就是这种接受圣人之道的心理前提。所以杨万里说：“是故欣然之心者，进道之机也欤！”在杨万里看来，“欣然之心”便是“进道之机”，人有此心，就可以接受圣人之道，成为一个有道之人。

生活在南宋后期的严羽，以其带有总结性质的诗论著作《沧浪诗话》而被人铭记。他“以禅喻诗”，将禅宗中的顿悟引进诗学理论研究，提出了著名的“妙悟”说。“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟妙悟乃为当行，乃为本色[2]。”这段经典文本意在说明“妙悟”非“学力”，而是“当行”与“本色”。所谓“当行”与“本色”，其实就是严羽在《诗辨》章中所说的“第一义”。据禅宗经典《传灯录》卷九载：“心即是法，法即是心，不可将心更求于心，历千万劫终无得日，不如当下无心，便是本法。……故佛言，我于阿蓐菩提实无所得，恐人不信，故引五眼所见，五语所言，真实不虚，是为第一义谛。”所以，严羽所说的“第一义”指心与法的结合，心法不二。至于“法”又作何解，根据熊十力的说法，佛经中的“法”字，与中文“物”字意义相近，因而就可以将心法不二理解为心物不二。既然心物一体，那何需用心去寻物呢？故“第一义”通俗地来说，就是不假外物，从心中自然流出。由此可见，严羽的“妙悟”说与禅宗心性之论有着千丝万缕的联系，“妙悟”同样立足于“心”，把“心”当作本体。

除了诗歌创作需要从“心”出发，其他艺术创作也同样如此。身为象山学派弟子的袁燮师承陆九渊“立心为本，作文为末”的主张，提出“技之精者，与人心无不契合”的观点。袁燮将本心看作优秀诗文创作的根源，反复强调“心之精神”。所谓“心之精神，洞彻无间，九州四海靡所不烛。旧进而不止，常明而不昏，则流行发见无非精神矣。”不过，他并不因此否定技艺之工，他认为“技之精者，与人心无不契合”。既然技艺与本心并不相互排斥，那么只要不失本心，创作者在艺术作品上的琢磨锤炼就应当予以认同。所以，袁燮在《絮斋集》中评论欧阳修言语妙天下，“浑然精粹，无片言半辞并驳于其间，可谓至矣而张之壁间，往复观之，一字未安，改之乃已。譬之美玉，极雕琢之工而后莹乎其可观也。”

二、书画论中的主体性之表现

不独象山心学的弟子立“本心”为文学创作的根本前提，文人画派也有着类似的观念。宋代文人画派的艺术观念继承了唐代张璪“外师造化，中得心源”论，并取得了突破，即明确和深化了以“心”为主体、本位，不再受外界“造物”的拘囿。

例如，李泽厚曾将北宋后期至南宋绘画的特点概括为“细节忠实和诗意追求”。文人画从来不在意技巧之高超，而注重文人主体心灵的直接投射，所以被概括为“诗意的追求”。他说：“中国诗素以含蓄为特征，所谓含不尽之意见于言外，从而山水景物画面如何能既含蓄又准确即恰到好处地达到这一点，便成了中心课题，成了画师们所追求揣摩到对象。画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要追求[3]。”所谓“诗意追求”本质上就是要把文人的主体精神通过画面表现出来，并且要达到诗意般的深邃、朦胧，从而造成解读的多义性。

其实，这与邓椿在《画继》中肯定“放逸”的审美价值是一致的。因此，邓椿非常推崇“逸品”：“自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神妙能次之。……然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次。”

在南宋时期的书法批评领域，魏了翁“心画高妙”论可谓盛行一时。他在《题赵侍郎公硕帖后》评价米芾的书法，写道：“米南宫心画高妙，不肯为他人下笔，独为刘巨济书此诗……前琴高怀旷度，虽一技一能乐取诸人不必背自己出也。”南宋时期的理学家多吸收洛学和蜀学的文道观念，更看重书法对人心的影响。魏了翁对待文艺的态度与朱熹有相同处，但更强调“心”的作用。他在《跋间中蒲氏所藏石范文三家墨迹》注意到书法是个性的表现，不必雷同，书法本是每人“心画”的再现。

三、主体性特征形成的思想语境

南宋艺术批评所处的思想语境，典型便是以朱熹为代表的理学。但与艺术批评关系相对紧密的，还是象山学派创立的心性之学，以心为理，即所谓的心学。以心之方寸牢笼天地，万物皆备于主体之心，方寸宇宙便成为心学的重要命题。宅心为大，能囊括一切存有。这样就带来了审美观念和形态的重大变化。由大变小、由外及内，不再寻求天地之大，而是获得自我心象之广。陆九渊提出“人皆有是心，心皆具是理”，建构了“心即理”的核心命题。所谓“吾心即宇宙”“吾心之良，吾所固有”，心即宇宙，这是对汉儒以来天道观的颠覆，是对心之功用的根本体认，认为天地没有心所包含范围之广，心能包括宇宙。象山心学这一对于宇宙的根本体认，对于南宋以及中古以来的美学史造成了根本性影响。

与心学在思维机制上十分接近的是中国佛教的禅宗。在南宋，禅宗几乎是每个文人士大夫必修的功课。禅宗在发展过程中形成了“教外别传， 不立文字，直指人心，见性成佛”的基本理论宗旨，这些宗旨是针对主体而言的，是要改造人类观察、看待事物的角度，从而突破人类生存的局限，进入自由境界。禅宗一反印度佛教教义及其他宗派对外在佛与佛性的追求，主张佛与佛性存在于人自身的心性之中。对此，慧能告诫世人：“善知识，菩提自性，本来清净，但用此心，直了成佛（《六祖坛经·行由品第一》）。”这里的“自性”指“自己之性”，即指主体自由或纯粹主体而言，故自见其主体性，即是大觉。“见性成佛”之义紧扣“悟”字，“悟”或“不悟”即主体升降的总枢纽，只是所悟所见者并非它事，仍是主体性自身，故说“自性”，又云：“自性迷，即是众生；自性觉，即是佛”。

在禅宗学理中，“悟自性”意味着将审美主体的自我观照、自我修养作为凸显审美世界的根本手段，在这一模式下构成的审美主体，美在于人对自心、自性的深刻体悟，美的境界或层次就是对人生、对生命的体验境界和层次。慧能对此觉悟为：“一切万法，不离自性……何期自性，本自清净；何期自性，本无生死；何期自性，本自具足；何期自性，本无动摇；何期自性，能生万法(《坛经·行由品第一》)。”对于禅宗的这一理论特征，吴言生将之称为“本心论”，并认为：“本心论揭示本心澄明、觉悟、圆满、超越的内涵与质性。”本心属于人的一种生命现象，本心将人的主体推向审美构成的前台。五祖弘忍指出：“不识本心，学法无益；若识自本心，见自本性，即名丈夫、天人师、佛(《坛经·行由品第一》)。”因此，禅宗对自我的挺立，是对审美构成的深刻体悟。

结 语

南宋是中国历史中较为特殊的一个时期。从思想史角度来看，它不但是儒学复兴的巅峰时期，也是佛家、道家等思想空前活跃的时期。在这一时期，程朱理学、象山心学可谓光耀千载。这一时期的艺术批评也深受时代思潮的影响，表现出明显的主体性倾向。这一倾向集中体现在以“心”为“本”的批评观念上。这里的“心”是指人的价值自觉和最高自由，以“心”为“本”，即批评观念的主体要具有艺术审美，这一时期审美主体表现出前所未有的主宰姿态。