《淮南子》辩证思维对六朝咏梅诗创作的影响

张博思

《淮南子》一书充满着辩证思维色彩，它既继承了老子两两相对的理论学说，又将其延伸于实际事物中。《淮南子》在继承《老子》一书的基础上，充分阐释了自己“阴阳合和”的观点，并用辩证理论阐释事物之间的关系，对后世有深远影响。在《老子》一书中，对辩证理论的阐述是“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(《老子》第四十二章)而在《淮南子》中，对阴阳相对理论的表述是“道始于一，一而不生，故分而为阴阳。阴阳合和而万物生。”(《淮南子·天文训》)这里的“合和”代表老子所说的三生万物。辩证思维的理论影响了魏晋六朝诗人的创作理念，而以咏梅诗的发展变化最为典型。咏梅诗中梅花与雪彰显出的审美境界，使它避开了景物描写中千篇一律的美，突出了梅花独特而有意蕴的内涵。而这样的意蕴正是辩证思维从理论的高度进行诗歌创作的尝试，并展现出新的审美，对后世诗歌意象的影响深远。具体来说，辩证思维的内容包含事物之间的联系、事物之间的矛盾与新事物之呈现三个层面。

一、“三立说”的打破与咏梅诗歌创作

事物的变化与联系是辩证思维理论不可缺少的环节，正如传统诗歌中以花比美人。咏梅诗中：“春从何处来，拂水复惊梅。”“美人隔千里，罗帷闭不开。”(吴均《春咏诗》)梅花的风姿与美人之美的关联，花之无人欣赏与女子独守空闺之关联都是从联系的角度进行阐释的。

事物在不同时期呈现出的变化也是辩证理论，虽然是对不同事物之间联系的探讨，但只有出现新的变化才能构成新的关联。六朝人描写梅花美艳的外表，“梅新杂柳故，粉白映纶红。”(庾肩吾《送别于建兴苑相逢诗》)是有意地彰显对美的强调，是对两汉以来儒学传统的打破。儒家有“立德、立功、立言”的说法，《左传》襄公二十四年载“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”。在经学家看来，文学的创作须彰显出它的道德指向，如《诗经》“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，它歌颂女子的美但歌颂的重点是“宜其室家”。在魏晋文学中，这个传统被打破了，陈寅恪在其文章《陶渊明之思想与清谈之关系》中提到魏晋新自然审美的观念。新旧自然观之相比较，可以说是诗人有意地、积极地探索自然之美，去减弱儒家的功利理念。魏晋文学中的自然从传统的陪衬景物成为歌咏的主题，此意义上之自然已由“立德”的道德说教走向主体的赏心悦目。因此，咏梅诗的描写便在这样的环境中彰显出了自身的特色，它突破了“立功”或者“立言”的道德束缚，转而向“立善”或“立美”的方向发展，道德的完善必然引导主体向“善”的方向发展，而“美”便是道德外化的一个体现。如《子夜四时歌》中就描写了女子自我欣赏顾影自怜的心理：“梅花落已尽，柳花随风散。叹我当春年，无人相邀唤。”在六朝人看来，抒写女子容颜之美不必和道德挂钩，反而是梅花之喻女子带有诗人同情的意味。同样，女子的红颜薄命与梅花之凋零具有内在的关联，如“春庭聊纵望，楼台自相隐。窗梅落晚花，池竹开初笋。泉鸣知水急，云去觉山近。不愁花不飞，到畏花飞尽。”(萧悫《春庭晚望》)，花之尽喻美人迟暮，也可以深一层理解为诗人自己的怀才不遇。总之，这样的描写并不涉及儒家所一再宣扬的伦理规范，而是借景抒情。

晋宋之际诗运转关已预示着文学的演变由功利走向审美。此时，由于诗歌理论的成熟，将理论运用于诗歌创作中成为趋势，所以如何从理论的高度赋予诗歌新的审美是诗人们创作的宗旨，咏梅诗的出现，为诗歌中呈现出理论价值的影响创造了可能。

以上可以看出，儒家“三立说”精神的打破为诗歌创作开拓了新的境界，梅花不必与道德伦理相联系，反而它可以有自身的审美意义。六朝诗人注意到梅花的美艳，将其与传统描写的梅果区分来写，因为梅花本身构成了独立的审美体系，不再借助“素盘进青梅”(鲍照《代挽歌》)的梅果来表现。此时以梅花为意象起兴的闺怨诗增多，这表明诗人们不再拘泥于借助月、团扇等传统意象来表达感情，而是选择另辟蹊径、寻找应时应景的事物代替。因此，梅花与美人这样不同的联系在文学作品中构成自身的意义，因为此而联想到彼，对宋代以后文学的影响绵延深远，因此，六朝的咏梅诗并非孤立的存在。

二、对立矛盾因素在咏梅诗中的体现

《老子》讲“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”(《老子》第二章)这说明辩证出现的事物之间相互矛盾而又相互依赖，魏晋时期玄学风气的影响又从一定程度上促进辩证理论的发展完善。如此时期讨论的形神之辩、言意之辩等。形与神、言与意都是对立而存在的概念，这在《淮南子》中阐释得更加细致：“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚……浊而徐清，冲而徐盈，澹兮其若深渊，汎兮其若浮云，若无而有，若亡而存。万物之总，皆阅一孔；百事之根，皆出一门。其动无形，变化若神。其行无迹，常后而先。”(《淮南子·原道训》)这些对立因素促进了魏晋玄言诗的繁荣，因此玄言诗更多地体现了玄学的理论，而非诗歌的美感。

辩证理论中对立矛盾的因素包括月与影、水与舟、镜与形、露与光等，如“汤汤川流，中有行舟，随波转薄，有似客游。”(曹丕《善哉行》)用舟在水中流转而漂泊无依的意象指代人生的哲理。再从深一层的原因分析，月为实影为虚，舟为实水为虚，形为实镜为虚，光为实露为虚，这些事物相互矛盾而又相互依赖；通过这样辩证的组合，能传达出魏晋六朝人贵神似而不重形体的理念，即透过有形事物的粗迹而感受无形事物的神理之妙。辩证理论对魏晋文学的影响无疑是玄学之风的盛行，将儒家的“名教”与道家的“自然”结合起来，从而对道家内容进行了儒家式改造，这是魏晋玄学的本质所在。在咏梅诗中，对梅花与雪的描写更能体现这种风气在诗歌中的影响：“日照烂成绮，风来聚疑雪”(何逊《折花联句》)；“梅花应可折，倩为雪中看”(庾肩吾《岁尽应令诗》)；“偏疑粉蝶散，乍似雪花开”(江总《梅花落》)。

将梅花与雪融合在一起描写是魏晋人的首创，而这样的景物恰能代表玄学影响下的审美观。对立而又统一的矛盾因素本身就是辩证思维理论的内容，所以这种看似矛盾实则和谐的理念在诗歌中有不同层面的体现：第一个层面，梅花虽然寒冬开放，但是与百花一样，风吹雨打容易凋谢，而雪花漫天飘舞，对梅花是各个不同方位的侵袭。花为静，雪为动，动为阳，静为阴，在古老的阴阳法则里，一阴一阳谓之道，动静本身构成一组自然矛盾，正好符合阴阳相对原则。第二个层面，从五行相生相克方面分析，梅花色红，雪花色白。红属于火，白属于金，按照五行规律，火能克金。雪的洁白能够反衬出梅花的鲜洁夺目，此为第二组对比。雪的点染是细腻而没有规则的，并非雪山一般茫茫无际，能够传达出作者精巧的构思，也符合这个时期与绘画一脉相通的章法布局。在梅红雪白这样一组强烈的视觉冲击中展示了魏晋六朝人的审美风格，对后世诗歌意象的影响非常深远，如《红楼梦》“琉璃世界白雪红梅”一节侧重彰显白雪红梅的颜色对比，起到净化视觉的审美效果。第三个层面，魏晋玄学贵在虚无，梅花与雪，一实一虚，梅花为实，雪花为虚，虚者无象。六朝诗人抓住梅花与雪的结合描写，因为它们带来的审美体验超越了这两类事物本身，是意在言外的传神写照。

魏晋人选择典型的事物及其辩证思维方式，既能体现魏晋玄学因素的影响，又能代表他们挑战先贤的哲理高度。这些相反而又相成的矛盾事物，包涵着道家贵玄远重神似的意蕴特点。无论是虚与静都是借助形体才能显现出来，借助形体却又能脱离形体，获得意在言外、得鱼忘筌的审美效果。

三、魏晋风流在新时代中的体现

咏梅诗体现出在新的时代背景下，魏晋风流的进一步拓展。咏梅诗属于山水诗的一部分。此时期的山水诗也融合交织着多种文化因素。儒家追求秩序井然的伦理之美必然走向至善的境地，而道家追求的自然则靠近道的本真。所以，立善与立美其实是儒道二者相包容吸收的实践。魏晋玄学的谈玄也就是试图将道家的自然风流与儒家的中庸之道合二为一。

《淮南子·氾论训》讲：“太刚则折，太柔则卷，圣人正在刚柔之间，乃得道之本。积阴则沉，积阳则飞，阴阳相接，乃能成和。”以咏梅诗为例，若单一咏雪，有陶渊明“倾耳无希声，在目皓已洁”(《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》)；单一咏梅花，则有“梅性本轻荡，世人相陵贱”(吴均《梅花诗》)，就会失去传神的艺术效果。因此，《淮南子》最重要的论点便是“合和”：“然以掌握之中，引类于太极之上，而水火可立致者，阴阳同气相动也。”(《淮南子·览冥训》)它是力证在“和”的基础上包容不相干甚至是相反的事物，这个原理相当于太极中的“水火济济”。其二是魏晋六朝人所用的方法。魏晋人谈玄，他们致力于开创新方法，借助于老庄的思想去改造经学思想及由此所彰显的伦理规范，这样的方法本身也代表着“和”的价值理念。刘勰在《文心雕龙·论说》中道：“然滞有者，全系于形用。贵无者，专守于寂寥。徒锐偏解，莫诣正理。动极神源，其般若之绝境乎？”虽然他的论点放在了佛理上，但不可否认的是，谈玄者在着力解决有无这类对立的辩证事物时，仍没有找出来最理想的方法，正像言意之辩一样莫衷一是；刘勰虽然看到了这一层，但他将解决的方式归因于释家的空寂。魏晋人以情韵为发端创作诗歌，所谓情韵的内在流转，辞藻的五色相宣，正是诗人们乐于追求的。在山水诗绚丽多彩的景物中，从大小谢的“池塘生春草，园柳变鸣禽”(谢灵运《登池上楼》)；“余霞散成绮，澄江静如练”(谢朓《晚登三山还望京邑》)等诗句中，可以看到五色相应的描写。

从一个更深角度解读“魏晋风流”，它将玄远深邃的正始之音以一种新的形式延续下来。哲学上的老庄思想，写作上的文笔之争，会通和用的心理，共同构成了这个“魏晋风流”。它不能被模仿与代替，因为只存在于此时期，它的哲学理念直指诗的本体。从这个角度可以看到魏晋风流更具体深远的内容。无论“竹林七贤”或是《世说新语》中的描写，仅从人物的角度归纳阐述，但它在诗歌中却有更为广泛细致的内容。魏晋诗人赋予事物独特个性的美，用超乎神韵、自然玄远的眼光重新审视自然，将抽象的哲理化为可见的景物，达到情与景、理与景的辩证统一。沈曾植在学术中借用佛学术语“黄龙三观”指代我国诗歌儒释道转变的三个重要关口，第一关指的正是晋宋之际诗风的调整。这样的转变在咏梅诗中表现得非常明显，从陶渊明“梅柳夹门植，一条有佳花”(《蜡日》)，到江总“妖姬堕马髻，未插江南珰。转袖花纷落，衣香共有芳。”(《梅花落二首》)审美的倾向更加明显了。“黄龙三关”在宋代定型，此时诗歌已完成明心见性的蜕变，梅花在宋代之后普遍受到关注，梅花成为士大夫文人的一种精神象征，而这样的重要转变与魏晋人首先发掘到梅花的审美价值存在必然的承接关系。

综上，六朝时期是中古文学的一个转变时期，是经学影响力弱化和老庄思想鼎盛的时期。它上继先秦两汉，下开宋元明清，又直接促成了唐诗的繁荣。六朝人对两汉文学的继承吸收实开新环境中的魏晋风流，六朝人不再关注儒家的立德立功立言，而是偏向于道家的立真立美，他们从《淮南子》的阴阳合和论中吸收最精华的理论，更是利用阴阳五行创造出独特的审美体验。从咏梅诗的描写中可以看出，梅花只是六朝人文墨风流试图打开的一个窗口，是老庄思想与儒学相融合，是以道家的审美消解儒学枯燥经学理论的儒家式改造。在这个过程中，《淮南子》及其代表的辩证思想起到融合作用，它独特的阴阳合和论从不同的角度诠释了魏晋风流，是这个时期文学所独有的特点。