制作工艺对民族低音乐器改良的影响

李 壮

（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

一、材料的选择与加工工艺

乐器在制作过程中，选材是首要的工作，尤其是共鸣体材质的选择，决定了所制乐器的音色问题。已有的改良低音拉弦乐器中，共鸣体材质大致有三种，分别是：杉木、桐木、皮膜。这三种材质对应了不同的低音拉弦乐器，这是在乐器改良过程中不可忽视的问题。

（一）杉木与拉忽雷

倍低音拉忽雷是结合了民族乐器忽雷和火不思的外形与西方的低音提琴的声学结构原理结合所研制出的新型民族低音拉弦乐器。在共鸣体制作方面，不同于低音提琴的是其在共鸣体内增加贴制了竹赞，由此增强琴身的共鸣，这也是倍低音拉忽雷的创新点。究其本质，在选材制作方面，与低音大提琴并无较大差异。

（二）桐木与钟鼎琴

钟鼎琴打破了西方拉弦乐器共鸣板为杉木的选材原则，为了使钟鼎琴的音色更具有中国特色，其选用了中国原产植物：泡桐。但泡桐木制作乐器时存在一个重要的问题：存放时间久远的材料比新材料要好。由此分出两种材料加工工艺：一是自然熟化，二是人工熟化。自然熟化时间漫长，甚至要几十年上百年的时间。针对于人工熟化，何夕瑞创立了一种新的学说：《利用微生物降解木材在生长过程中的内应力》，木制乐器音色要达到悦耳的声音，很重要的一条就是如何控制它的应力，改变它的弹性模量，以达到更多谐振。这一新的学说的提出，促进了木材加工工艺方面的进步，加快了木材的熟化，保证了在乐器改良过程中木材的使用。

（三）皮膜与低胡

低胡是一种结合中国民族乐器胡琴的形体以及西方大提琴与低音提琴的共鸣箱发声原理，并采用了同胡琴一样的蟒皮作为共鸣材料的新型拉弦乐器。但放大后的蟒蛇皮就会出现制作上的问题：大规模的生产对于生态的破坏也是可以预见的。所以对于低胡这种需要大面积皮膜的乐器，新材料的发明与加工工艺对其的改良有着重要的影响。

二、乐器制作技术

（一）力学结构的设计

乐器不仅仅是一种发声物体，其本身也是有着复杂的力学结构。拉弦乐器的琴头、琴颈、琴马、尾枕等部位都承载着琴弦所带来的拉力，而不同的拉弦乐器所承载的总拉力又是不同的，音区越低的拉弦乐器，琴弦的拉力就越大，琴身各个结构所承受的拉力、摩擦力又是不同的，如果乐器无法承受琴弦的拉力，导致了乐器的损坏，那这种改良的乐器也是失败的。

所以乐器改良，在从乐器的设计构思开始，不仅考虑型体的问题，也要考虑到力学结构的设计，通过模拟实验等方法，测出所改良的低音拉线乐器制造时所需要的数据，才能有效的避免乐器使用时因琴弦拉力过大导致的损坏。

（二）制作技术

改良的民族低音拉弦乐器主要以个体或小规模的手工生产为主，不具备完整的工艺流程及生产线，而手工制作的乐器因不同制作技师的经验丰富程度不同，会导致乐器质量有所区别。改良后的民族低音乐器是新的乐器种类，在没有科学的数据指导下，改良者与乐器技师往往凭借对过去技术的总结，来进行新的乐器的制作。

1、张弦系统制作

低音拉弦乐器的琴弦具有较其他拉弦乐器更大的拉力，琴轸的制作决定了乐器的调音准确以及音高的稳定。较之西方低音提琴，在制作方面有着完整的体系与数据，制作也有完备的工艺流程与生产线，所以低音提琴的张弦系统较为稳定。由此可以借鉴西方低音提琴张弦系统的内在原理，在保持民族乐器独特的形制基础上，辅以稳定的张弦系统的内在，来避免改良后的低音拉弦乐器出现质量问题。所以探索新材料的应用，可能会是解决民族低音拉弦乐器张弦系统存在问题的一种方法。

2、增大后的共鸣体制作

增大的共鸣体也是低音拉弦乐器乐器的一大特征，使用的板材也较原型乐器更大。民族低音乐器在制作时为了乐器的音色的统一性或独特性，在面板、背板的制作绝不同于原型乐器。如果改良后的低音拉弦乐器的面板与背板弧度没有做好，则会影响到乐器的共振以及乐器面板不同泛音点的分布与强弱，从而影响乐器的音色。现今民族改良低音拉弦乐器多是手工制作，在制作面、背板时对制作技师也是很大的考验。

共鸣体在成品乐器中，也承载着琴弦带来的一定的拉力，较大面积的板材使得其更容易产生形变，此时音梁的制作就显得尤为重要。音梁是指在乐器面板和背板内部的再加固，主要有两个功能：第一，防止乐器面板和背板在琴弦拉力下产生形变；第二，塑造乐器音色。改良的民族乐器的音梁因为乐器形制的改变，制作方法也不同于原型乐器或西方提琴乐器，这也是对民族乐器音梁制作工艺的一大挑战，也促进了工艺的进步。

对于木制共鸣体内部的制作，在民族低音拉弦乐器的改良中也出现了新型的技术，如在研制的倍低音拉忽雷的制作中，就运用了两项新技术，一是在琴箱侧板里胶有一层纵向竹簧材料，它的声辐射常数值极高，使传振速度加快了五倍，侧板的声学功能也得到了极大的提高。二是把复合共鸣管装置加装在低音梁的振源处，从而起到了从单腔共鸣结构变化为复合共鸣结构体系，明显增强了谐音的能量，这样琴体的共鸣箱加快了琴弦振动时的声音能量的扩散速度，扩大了琴体大的音响共鸣与共振，在声学品质上得到了极大的提升，从而使其音量大增，音色优美，发音灵敏，从高音到低音整个音区都呈现了谐和统一的效果。这两项技术是我国民族低音拉弦乐器改良的一大进步，并且还可以借鉴于其他低音乐器改良时使用。

民族低音拉弦乐器是独立的新的民族拉弦乐器种类，所以在探索民族低音拉弦乐器的改良过程中，对于乐器的制作也充满着创新与挑战。在乐器改良制作多为个人或小规模手工制作的背景下，对于工艺的革新与探索势必发展的较为缓慢。同样的，缓慢发展的制作工艺，也会使得乐器改良的脚步停滞不前，两者是相辅相成互为前提的。

三、发展与创新

（一）结构部件的发展

在我国民族乐器改良的过程中也对乐器的部件结构做出了改良，如对二胡改良的过程中，结构部件方面增加了千斤，千斤是划定琴弦发音的起点，从千斤到琴马之间的距离称之为有效弦长；在琴弓方面增加了琴弓螺丝来调节弓毛的张力；弦轴方面在1961年，张子锐设计了“可调式二胡螺丝弦轴”，在全国推广开来；1986年研制出了板条式二胡琴托，使用时琴托与琴筒呈90度套装，有利于琴身的稳定，应和演奏者的不同习惯，更有利于音量的扩大和音质的改善，也可随时取下。

二十世纪五十年代以来，借鉴西方管乐器的波姆体系，笛子的改良出现了加键笛，优点是能够演奏半音并且迅速转调，缺点是竹笛传统的滑音、飞指等演奏技巧得不到发挥，这使得竹笛失去了一定的民族性特点，所以加键笛并没有得到很高的赞同度。

所以在对民族乐器进行改良时，不仅要从实用性的角度出发，并且要兼顾民族乐器独特的民族性，假如改良使得乐器失去了民族性，则改良后的乐器无法称之为民族乐器，就失去了其本身的意义与内涵。

（二）新材料的应用

民族乐器改良不仅是对民族文化的继承与发展，其改良的过程也是时代性的体现，尤其在科技发展的今日，新材料在乐器方面的应用也是逐渐广泛。西方提琴乐器在弦轴方面不仅有传统的木制弦轴，也有塑料与金属等新材料制作的机械弦轴，相比较于木制弦轴，机械弦轴不仅使用寿命更长，扭转精确度也较高。在琴颈制作方面，西方弹拨乐器吉他更是在琴颈中加入碳纤维支杆，有效的增强了琴颈承受拉力的性能，防止木制琴颈的变形。在美国的马丁吉他公司，更是生产了碳纤维琴身的吉他，吉他的面板背板侧板都为碳纤维制作，价格相对更加低廉，并且碳纤维吉他的低音共振效果比同价位木制吉他的表现更加优秀。这些都是我国民族乐器改良可以借鉴的参考的实例。

我国民族乐器的制作材料，最早都是因地制宜，例如二胡，弦是用牛筋、蚕丝。其缺点是容易被伸长，影响音准，同时也容易断弦。1950年，中央音乐学院张子锐将蚕丝二弦和子弦改换为一套二胡专用钢丝弦，解决了合奏中二胡弦容易伸长变音和断弦，音量小，调音不稳定的问题。二胡皮膜有用蛇皮、蛙皮、鱼皮、羊皮，经过筛选确定了振动膜以蟒皮为好，但也是天然的生物材料，批量制作时取材不方便，可能还会对生态产生影响。现今已有研究者在研究仿生皮膜在胡琴上的应用，相对于传统的胡琴，仿生皮膜在韧性、透气性和耐磨性方面更具有优势，制作材料来源广泛、优质、廉价。新材料的使用降低了乐器生产成本，提高了乐器的性能，使得新改良的乐器便于推广应用。

现今时代更是有着生物复合材料，较之碳纤维材料，其有着更加符合木质的植物性质，更加适合乐器的制作。在乐器改良的过程中，不仅继承传统，更要运用先进科技手段，相互结合、相互促进才能使的改良后的乐器不仅保留着民族的特色，更有着高性能的表现。

（三）制作工艺现代化

我国改良后的低音拉弦乐器主要以个体或小规模手工制造为主，不具备完整的工艺流程及生产线，这就使得乐器的制作质量不统一，并且无法批量生产，使得已改良的乐器无法迅速推广。小规模的手工制造也使得改良乐器的数据得不到精准的记录，不能以科学的方法去在改良的基础上做出进一步的改变，大多依赖乐器制作技师个人的想法。个体资金问题也会导致生产用具落后，不能运用最新科技手段对改良乐器做实验，以便于进一步的乐器改良。所以个体或小规模的手工制作改良乐器是一个亟待解决的问题，只有规模化、科学话、现代化才有利于乐器的不断改良，也有利于收集使用者的反馈，进一步按照使用情况去改良现有的乐器。

四、结语

乐器的改良是民族性与时代性的统一，应保留着民族的特色，运用先进的乐器制作工艺才能更好的改良民族乐器。笔者认为最关键的在于技术的革新，材料处理技术、新材料的发展及应用、乐器制作技术等，都需要结合时代的发展，结合现代科学的乐器研究与制作技术，在继承中发展，在发展中创新，才能使乐器改良的道路走的更加长远。