初探当代粤剧——艺术的角儿再现路径—以《青春粤影李嘉宜粤剧艺术专场》为例

□李嘉宜 广东粤剧院

近年来，振兴粤剧之声四起。带着同样的思考，笔者在戏曲舞台上探索前行了十多年。为求在表演艺术上更上一层楼，笔者总结出了三条经验：第一，要在花旦这“一专”中，寻求“多能”的可能；第二，除了做好舞台表演外，还要参与更多的创作工作，包括选取剧本、参与舞台编导、唱腔设计等；第三，不断磨炼唱腔，提升表演技能，为观众打造更丰盈的艺术视听体验，并最终完成粤剧艺术的社会教育功能。

一、突破文戏“一专”，苦练刀马旦

在《青春粤影——李嘉宜粤剧艺术专场》演出中，笔者根据自身条件、文本理解、个人喜好等因素，选取了四折剧本的五场戏，即《穆桂英》之《探谷》，《董生与李氏》之《监守自盗》，《孽海记》之《思凡》，《洛神赋》之《七步成诗》《洛水梦会》。一人挑起穆桂英、李氏、色空、甄宓四个角色，表演行当涵括刀马旦、青衣、小旦和花旦。

笔者之所以选取《探谷》作为自我突破的入口，皆因刀马旦的表演比短打武旦等要求更为全面。在这场戏中，穆桂英不仅仅是表面英姿飒爽的武将，更是内心背负着国仇家恨的巾帼英雄。在有限的程式里，舞台演员不仅要干净、到位地展现每个功架，更要展现剧中人物沉稳、大气的格调，向观众传递出人物艺术形象的爆发力[1]。为了更好地完成这个挑战，笔者专程前往山西京剧院，请京剧名家武建文老师进行辅导。

京剧的武戏讲求规整和严谨的基本训练，其实践和理论体系都相对完整。在山西学习的数十天，笔者上午学戏，下午训练，一天下来就是十个小时，强度特别大。其间，因不适应干燥的山西气候，笔者经常边流鼻血边练功。然而，就在这段艰辛的求学经历中，笔者学会了京剧刀马旦表演中最讲究的眼神、身段亮相等。从亮相一刻开始，舞台演员就要把艺术人物的形象特征传达出来，这是演员表现人物思想感情的“闪光点”；同时，在身段表演中要做到动作连贯流畅、刚柔并济、洒脱俊美[2]。例如，在穆桂英遇到采药老人这关键的一段里，舞台演员应适时把文戏、武戏表演技巧相结合，将女人的细致、少夫人的温柔乃至将军的威严糅合一体，力求在表演中做到合情合理，动静自如、干净利落。

二、参与改编创作，重塑“李式”青衣

《董生与李氏》是一部享负盛名的梨园戏，而将之移植为粤剧所用，也是笔者数年来的愿望。在剧本移植过程中，剧本被修改了好几稿，务必在尽量贴近原作情节和人物形象的基础上，呈现粤剧艺术的特色与韵味。例如，在曲牌的运用上，除了传统板腔外，还有耳熟能详的《倦寻芳》《秋江哭别》《小桃红》等；采用士工慢板与快慢板的对唱，凸显表演节奏，更好地外化人物内心的情感变化。

在改编过程中，创作团队和笔者遇到最大的难题是：如何在折选的《监守自盗》里让观众看明白整个故事的来龙去脉。《董生与李氏》讲述了鳏夫书生董生受债主彭员外的临终之托，监视年轻貌美的寡妇李氏有无淫心再醮之意，两人在监视与被监视的过程中，互生敬意，最终双双冲破心理障碍与世俗礼教，战胜鬼魂和心魔，做成了一对美满眷侣。而《监守自盗》不仅是整个故事情节的转折点，也是最富有趣味性和观演互动性的一折戏。在改编的剧本一稿中，虽然保留了词句优美、雅致的戏曲特色，但故事呈现清晰度还有所欠缺，于是有了第二稿；第二稿排演下来，感觉清晰度提高了，但趣味性仍不足，于是有了第三稿……

都说人不磨戏，戏不磨人。在刚开始排演时，笔者对李氏的拿捏还不准确，因为《董生与李氏》里的跳墙全然不是“传统风味”。在人物设定上，这一折戏可谓对传统礼教来了个大颠倒，无论是在故事情节还是在思想主题上都暗自融入了现代观念和视觉。建立在这样的认识基础上，笔者演绎的李氏首先是一个妙龄寡妇，她有着青春少艾对两性情感的正常诉求，同时也受着封建礼教的束缚；其次，她内心埋藏着突破封建礼教的力量，但她又不是一个淫娃荡妇。在整场戏中，她通过与董生的每一次交锋，累积力量，到最后水到渠成地爆发。

笔者在塑造“李氏”形象时，花了大量时间钻研人物内心情感变化。由于笔者多年来专攻花旦，在演绎李氏时，也把花旦中的娇俏、脆嫩、撒娇融入了青衣行当表演，以展现出一个俏皮、活力的封建社会新式寡妇形象。

三、唱腔去直白化，提升小旦的意象

《思凡》剧情简单，写的是小尼姑色空，年幼时多病，被父母送入仙桃庵寄活。色空不耐拜佛念经的寂寞生涯，最后选择私自逃出尼庵。全剧是独角戏，但身段繁重，姿态多变。前半剧以唱腔细腻及思想转变的过程为主，后半剧则着重于身段功夫，涵盖了花旦和小旦行当的表演技艺。而在笔者看来，其难点所在，还是唱腔意境的传达。

众所周知，戏曲是写意的艺术。所谓“唱做念打”，“唱”为戏曲艺术的首个因素，舞台演员只有唱腔表现到位了，才能带动整体表演到位，在一人演到底的《思凡》中更为如此[3]。作为一名青年演员，笔者也犯过一些“通病”，如在发声方法上引用西方声乐所谓“科学”的练声方法后，唱腔能一下子就上到最高音，很流畅，但在日复一日的演出和学习中，笔者意识到过于顺滑了，反而少了行进过程中的折磨、顿挫、盘桓，唱腔失掉了戏曲原有的韵味。虽然戏曲并不抗拒金嗓子，但如何才能利用好嗓音条件唱出有韵味有意境的腔是笔者数年来不断反思的问题。

青年演员的个人生活经历还十分有限，而唱腔和唱情的变化往往又跟个人生活经历有着密切关联[4]。艺术是需要积累的一门学科，没有速成之路，但唱腔的去直白化和去修饰化，可以成为笔者努力的方向。笔者在演绎色空时，采用以不变应万变的法则，采取回望的姿态。人物在唱述往事，但又不进入往事的情境中，依然沉陷在此刻淡淡的忧愁里，她所叙述的一切是处于过去进行时的，唱词里所关照到的这个时间跨度是叙事时间，而不是故事时间。换句话说，色空此时烦乱的心绪将往事又浸染了一遍，再次洗磨，但她又不是平铺直叙或怨天尤人，以一种十二三岁女孩对俗世红尘心存寄盼的邈远将这段唱腔抒情化、写意化，从而达到叙事抒情化的效果，提升小旦的意象表现。

四、初试“陌生化技巧”，诠释历史剧

笔者所了解的甄宓首先是三国时期的一位传奇女子，尽管依附于男权社会但凭着女性的坚毅、柔韧和魅力，在滔滔历史长河里刻下自己的烙印；其次，甄宓与曹操、曹丕、曹植的故事，涵括了君臣、夫妻、兄弟、知己朋友等关系，也折射出三国时期的军政和社会环境，可以启发后人理解这一特定时代的整体社会结构，从而理解一个时代的历史特征。从这一层面来说，演绎好甄宓等历史人物，除了能提升个人艺术水平外，还能发挥出粤剧艺术的社会教育功能。

而要做到以上这点，演员应掌握“陌生化技巧”，即把特定社会状态的历史内涵强调出来，把时间当成历史事件来表演。中国古典戏剧中存在能够产生“陌生化效果”的技巧是由德国戏剧家、文论家贝托尔特·布莱希特提出的。他认为，演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融为一体，并十分出色地创造出二者之间的距离[5]。然而，这又绝不排斥观众的感受，观众是把自己作为一个观察者来感受的，观众的观察和观看的立场就这样被培养起来。教育功能也在此时发挥出作用。

因此，笔者在处理《洛神赋》中的甄宓角色时，既有“小动作”塑人物，更有“大身段”和能体现一个内心强大、抱有家国情怀的“大女神”的程式。例如，在表演《洛水梦会》中念白“君本命世之才……正是悲欢原有定，聚散本无常”时，笔者运用了花旦细腻的步功与做手，又融入青衣行当稳重的行为表达，同时在表演中预留一定的空间，兼顾在自己与男主角和观众之间留下一定的距离。这样的角色演绎，是非完全融入的，是带有自我观察的，也是能时刻提醒观众从观察的角度去判断角色表演，而非纯娱乐的下意识全盘接收。

结 语

综上所述，要想使粤剧艺术在当代有所表现，舞台表演者一定要用心观察，不断创新；不断磨炼唱腔，提升表演技能，为观众营造更丰盈的艺术视听体验。