借古开今——从水墨实验看东方根性的当代生长

□胡安迪 广西艺术学院

近些年来，不管是策展与批评的思路上，还是当代艺术的取向上，都存在一股“传统复兴热”。从本土叙事和传统资源挖掘的角度来寻找传统复兴的内在思路成为一种重要趋势，中国当代艺术尤其是有着深厚东方传统根基的水墨性话语尤为有代表性。

一、从“中国画”到“水墨画”及“水墨实验”

对中国画而言，“笔墨”这种媒材几乎成了其代称，人们讲起中国画亦有种“有笔有墨方谓中国传统绘画”的意思。自此之后，尤其是在“85”思潮之后，“水墨”的概念较之“中国画”更多地被现代批评家们认可，并逐渐推广开来。继“水墨画”定位之后，随着对不同水墨现象的界定诉求，出现了“现代水墨”“表现性水墨”“观念水墨”和“实验水墨”等名词。正如贡布里希所说，以各种各样的观念和媒介来从事实验的自由是20世纪艺术的特征。因而，基于其实验精神的出发点，“水墨实验”一词可以作为涵盖这二十年来各种现代水墨探索的精神特征的总称。

从“中国画”到“水墨画”不仅仅是概念上的转换，更有语言与观念的变革，从文化的概念转变到媒材属性，捆绑了这种艺术的核心和技术手段。“水墨”概念更符合它在当下艺术格局中的角色感，它去除了中国画的文化身份，容纳多种非汉语体系，摒弃了国度与种族的身份，更具相对独立性。就它的媒材属性来说，图像语言在绘画中的审美作用也更纯粹。水墨看似只是材料层面的问题，实际上，能够大胆舍弃传统的思想包袱而给语言乃至精神的变革带来了众多的可能性。

二、重返传统浪潮的水墨的当代境遇

（一）关于“传统热”的思考

对有着深厚东方传统根基的水墨性话语而言，正如黄专指出的一个悖论：“要使水墨画成为能够直接影响当下文化的世界语言，就必然要以牺牲它的传统特质为前提和代价，而如果丧失了这类特征，我们又很难用国画或水墨画这类概念去判断它。”现在大部分人所谓传统的东西是“仿古”，如果对中国的文化传统只用几个反复利用的符号表现,是最肤浅的了，我们对东方性的探讨不应只流于表面，它应该是由浅入深、由表及里、由低到高,具有层次性的。

鲁虹在2001年与孙振华所策划的“重新洗牌——‘以水墨的名义’当代艺术展”中，着力以“水墨”为路径建构中国的当代艺术脉络，针对中国当代艺术的西方化倾向以及与传统文化的断裂问题，也针对水墨界的“笔墨价值”和“底线”讨论的局限性，提出“重新洗牌”，探讨水墨的存在方式和各种可能性。其展览不仅局限于架上水墨，而是延伸到了具有水墨因素的影像、装置等媒介中。在2012年与冀少峰策划的“再水墨：2000-2012中国当代水墨邀请展”中，除了展现抽象形水墨，与当代文化、都市文化密切相关的水墨的新探索以及注重微观体验、微观叙事的水墨新锐之外，还特设了探究水墨新可能性以及融入水墨元素的油画、装置、影像的展示单元。

在西方绘画语言已经成了“几乎同行半个世界的图画语言”的当下文化语境中，我们要思考的问题不是如何得到西方世界的承认，或者试图更改西方主导设置，也不是如何继承传统或批判地发展传统，而是如何关注我们当下存在所面临的问题以及我们所面临的人类的共同问题。

（二）“超写意”的当代东方性探索

中国的东方性绝不等于“水墨”或“写意”，更不能用表现、新表现、中国表现主义、意象主义来冠名我们现在的中国当代艺术。陈孝信曾提出“超写意”的艺术概念，即新的冠名，“对于‘超写意’这一个概念我将它从两个层面分析，一个层面是包括文学、绘画、音乐、舞蹈等的整体性激活；第二层面是局部‘点’的激活，比如，尚扬的《董其昌计划》、蔡国强的‘火药艺术’、王怀庆的建筑构件观念性创作、洪耀的‘弹线’等，这些个案不仅为我们提供了探索的范例，同时已享誉国际。”

我们如今的水墨要走的路应该是“回到东方”。中国水墨艺术里蕴含国人几千年以来的文化情节和身份体验，对于东方性的探索还是一个重道轻技、追本溯源、摆脱急功近利的过程。并非从绘画媒材和语言形式上进行简单的“中西融合”，而在于传统所包含的一种精神和智慧层面的积累，“激活”传统，艺术语言个体化，开拓出新的极具东方美学基础，又具有当代特征的艺术面貌。