挑签弄影说戏人——孝义皮影戏国家级非遗传承人梁全民口述访谈★

刘霄

（山西省非物质文化遗产保护中心 山西太原 030001）

采访时间：2016年8月17日

采访地点：孝义市城南宜居家园（政府廉租房）梁全民家中

采访人：刘霄，山西省非物质文化遗产保护中心副研究员

受访人：梁全民，汉族，1932年12月出生于孝义后驿马村，受家庭影响自幼爱好皮影，16 岁拜冯庭荣为师随灯影班卖艺为生，解放后进入皮影木偶剧团，曾任剧团团长，1979年从剧团退休，之后仍长期活跃于舞台，1997年荣获“吕梁人民艺术家”称号，2008年被评为国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。

一、拜师学艺

我家祖孙三代都是搞皮影、唱戏的，母亲在我8岁时病故，因为没人管教，后来跟父亲去了介休读书。上学期间，因喜爱皮影我与同乡一个老艺人郭志智组成搭档，推着影戏箱，进介休城表演。当时年龄太小啥也不懂，郭志智按照现在的说法应该叫地下站情报人员，皮影表演只是掩饰身份的幌子。我呢，因为年纪小，又是皮影艺人跟班的身份，日本人、伪军都不会盘查，所以，借着演皮影往城外送情报。日本人战败后，我们继续借助皮影表演为组织送信，1947年由于个人私怨纠纷，郭志智被人检举揭发，惨遭杀害，我人小力孤，只好回家随父亲生活。

郭志智牺牲后，组织上又安排我拜孝义皮影著名艺人冯庭荣（乳名栋厮儿）为师。他是我父亲的师父，按照辈分我该称呼其师爷。父亲领着我来到师爷家，拜师前先要敬茶、叩头，再奉上拜师礼，当时给师爷的拜师礼是30斤黄米，然后，祭拜祖师爷。皮影戏的祖师爷是黄龙真人[2]，神马贴在一块木板上，正中写有“祖师爷黄龙真人之神位”，贡品有香、酒、点心、水果等。最后，师徒双方签订契约，大意为某某拜冯庭荣为师，艺期三年，吃住全在师父家，徒弟尽心服侍师父一家人的生活起居，三年期满，如能单独操作、演唱，可另搭班设，但一年内的收入要孝敬师父，即“三年学艺，一年谢师”。期间，师父能够开除徒弟，徒弟不可擅自离开，出现意外，师父概不负责等等。从此，我便跟着师爷爷四处游走、表演，正式踏入了皮影艺术的门槛。学艺是很辛苦的，每天天还没亮就得起床往师父家走，白天在师父家里忙碌一整天，到了晚上吃罢晚饭闲暇时候，师父才抽空教徒弟认几个字，慢慢的再教几个小段，过几个月后，师父开始给说成本大戏，当时我和师父学的是纱窗皮影[3]，剧目都是一些传统段子，如《白洋河》《大西汉》《三岔口》等，再到后来有了一些改编、新创剧目，像《绣金匾》《光荣花》《反扫荡》等。我当时文化有限，识字不多，只能死记硬背。师父逐字逐句地教唱，我就逐字逐句地背诵，有时记着唱腔忘了唱词，两者很难兼顾，学得十分吃劲，往往拿下一本戏要花费很长时间。我以徒弟的身份在师父家里一呆就是25年，师父、师娘下世后，为他们披麻戴孝，养老送终。

师父的灯影班子人称“冯家班”“厮儿班”[4]，一年中大半年都在外演出，曾去过介休、平遥、太原、榆次、离石汾阳等地，还到过陕西榆林一带。我的皮影操作技艺就是在走乡串村时跟随师父以演带练，逐渐一点点积累熟练起来的。当然，皮影操控肯定是循序渐进的。起初，师父根本不允许摆弄影人，我在演出中只负责为师父传递影人，行话叫“贴窗子的”，渐渐学会了一些基本的挑签技法，像提、沉、甩、靠、翻、捻、抖、叉、行等套路动作。后来，渐渐地我也能操作一些简单的皮影（配角）与师父配合演出了。当时孝义的皮影班社允许说戏人带一个徒弟，能为师父打打下手，同时还可以多领一个人的口粮，我在跟班学艺期间不挣报酬，还要伺候师父、老艺人，只要师傅们一坐下，我就给倒茶、点烟，平时腿脚勤快，头脑机灵点，师父们就多给说着点，到了年底分红，有的艺人心好，会赏给我一点零花钱。否则，徒弟不好，不仅师父，就连文武场都看不起。

二、木偶剧团

解放前，孝义的皮影都是个人搞的，当时全县差不多有二三十个灯影班，百姓们称之为“小班子”，每个班子的人数很少，俗称“七紧八慢九消停”。村里逢会或者祭祀场合，大戏是不能演的，只有皮影、木偶才能敬神。艺人们白天演木偶，晚上唱皮影，早年间群众中流传着“白昼间木偶作怪，夜晚时牛皮成精”，还有“一台灯影两台戏”之说，即两种形式，三种唱腔，即木偶、皮影两种表演形式，皮腔、碗碗腔、晋剧三种剧种唱腔。那时候，村村有戏台，村村都要唱，人们等着、盼着一年的皮影演出，好多人甚至可以把戏词背下来，所以，艺人们绝对马虎不得。有的村今年唱完，早早就约定了明年的时间、地点、戏码、场次，也无需签合同，仅仅凭借口头约定。

建国后，政府将各个灯影班子整合，分了9个演出小组（后来精简为5个），统一称为“孝义皮影演出队”，我师父任一组宣传队队长，当时的演出市场还是不错的，但与解放前相比，已经出现明显的颓势。为了生活地更好一点，师父将戏箱卖给了武秉阶父子，并带着我加入了武秉伦、武海棠叔侄组建的“自成园”[5]，半农半艺，演出挣钱。当时演出剧目有传统戏《渭水河》《忠报国》《打金枝》等，新编剧《白毛女》《农民泪》《刘胡兰》《小二黑结婚》《赤叶河》《血泪仇》等。神仙道化剧在当时的政治背景下有一些是不允许演出的，解放以后，县文化局对活跃在民间的大部分灯影班社都进行登记、造册，发给演出证书，剧目不准带有黄色内容，有封建迷信色彩的也不准演出。传统宫廷戏、历史戏、神话戏只有经过严格审查才能上演。

1956年皮影宣传队改编为孝义木偶皮影艺术团，后改称孝义木偶艺术剧团，白天用中路梆子表演木偶，晚上以碗碗腔演唱皮影。师父是第一任团长，学员们大都十五六岁，他们要跟随多位教师习艺，晋剧、皮腔、碗碗腔都得会唱，皮影、木偶兼而习之。团里的师傅很严格，早上五点就催着起床，开始在城墙上吊嗓子，然后练形体、站桩、举签，动作做不到位或者学得不认真都会遭受师傅责罚，甚至挨一顿板子。我在团里算是青年骨干，平时也会给学员们授课，兼着做一些管理工作，闲暇之余也会跟一些老艺人们请教、商讨，这一时期涌现出很多皮影、木偶名家，他们的代表性剧作对我技艺的提升有很大帮助，像师父的拿手戏《杀府》，晋南木偶艺人王绍禹表演的《金刚庙》《闹唐》等。学员们经过简短培训后跟随剧团下乡演出，各地百姓热情，台口也多，不发愁没有市场。演出最忙的时候，一年之中有八九个月都在外面跑，特别辛苦，但也很知足，觉得自己的行当、技能得到民众认可，再也不是老辈艺人口中的“下九流”了。

三、业务团长

1958年师父退休后由那鹏飞[6]接任，我当副团长，兼副书记、司务长。那团长主要负责行政事务，对团里的业务及演出过问不多，所以，我既负责团里的后勤保障、外联演出，还得授艺教徒，成为名副其实的业务团长。1959年，在山西省扶植小剧种的精神指导下，太原市月影剧团[7]首先由演员登台表演，替代了皮影的纱窗显影，传统皮影改真人碗碗腔后，基本不再演出，所以团里将重点放在了对木偶戏的改良和编排上。为了塑造好木偶角色，我专门派人到泉州学习提线木偶艺术，还从当地请来一位师傅指导团里的演员，以提线木偶形式排演了《红灯记》《沙家浜》等样板戏，使孝义木偶完成了从杖头到提线的转变。1964年，全国自上而下开展清查运动，团里的演出基本就停滞下来，紧接着“文革”开始，有人提出皮影木偶不足以代表英雄人物的光辉形象。之后，剧团彻底瘫痪，演出无法正常开展，团员四处流散。

1971年年底，县军委会又开始筹划重组木偶剧团，下令让我当团长，灵石的一位文职教员张荣业任书记，碗碗腔剧团（当时叫毛泽东思想宣传队）的霍锁昌为编导，同时召集了七八名老艺人作为骨干力量，有高仲玉、任常来、师占中、刘金利、赵梅琴、庞贵生、魏锦中等人。1972年腊月，剧团面向社会招聘演员，通过考试、面试，最终录用了十八个人，后来碗碗腔剧团调走三人，余下的十五人里面有武兴、李淑英、郭宏义、吴芝潭、武殿文、杜连升、刘金娥等，腊月二十五孝义木偶剧团正式挂牌重建。学员没有固定的师父，唱腔、把杆、道白、雕刻都要熟悉，再按照个人的音色、气质、兴趣来选择行当。我既是领导，又是师父，每天四五点就要把学员都叫起来，督促他们在院子里练声、练功。唱腔基本上还是晋剧的老八本，老艺人先给说上段大意，再一句句教学员腔调。我主要负责教他们操作，从空架子手臂无实物练习开始，再加上木偶（带服装）站桩，一点点增加时间。有了扎实的基本功再学其他技巧动作就相对容易多了，像各行当的台步、一些简单的舞台动作、偶人的面部表情等。学员在接受3—6月的业务学习后即随团培养，由我带领着下乡演出，边演边教，剧目都是些现代革命小戏。

剧团成立后各方面的力量还比较薄弱，需要不断派人外出学习，当时移植回几部现代小戏，有泉州提线木偶剧《东海小哨兵》、广州的《高棉少年》《打虎上山》、上海的《半夜鸡叫》、北京的《草原红花》等。1974年孝义重新恢复传统的杖头木偶后，我们在北京、天津、上海等地学习，将先进成套的木偶操作方法全部继承，杖头由原来的命杆改为手枪棒[8]，并创排了《大战通天河》《三打白骨精》《三盗芭蕉扇》等几部作品，在各地展开公演，市场逐渐扩大至晋南、晋东南、陕北、内蒙古等地。演出形式分为大包场和自理两种方式，大包场就是所有费用都由雇主出，剧团只负责装车、卸车，出资方负责剧团演职人员的交通、运输、吃饭、住宿等，当时下乡演出一次的包场费用大约是100—200元不等，偶尔有出300元的就算是高戏价了。自理主要是针对集会、贸易等民俗活动，村子里预先联系好演出，他们负责给剧团提供水电等必要的演出条件，剧团自己运输，到演出地点后，自带炊具，开灶做饭。自己卖票，自己管理，自己把门，票价一般白天1毛5分，晚上2毛，到后来演出好的时候，白天可以卖到2毛，晚上3毛，这种演出形式一直持续到改革开放以后逐渐被包场制所取代。

上世纪70年代，群众的文化生活相当贫瘠，电影很少，电视更谈不上，歌舞团体除了文宣队外也没有几家，所以，剧团一到演出地点，方圆十里八乡的百姓都要前来观看，演出效果特别的好。然而，就在剧团蒸蒸日上之时，我遭受到个人处分，直接导致让出了剧团的领导位置。事情是这样的，1978年年底，我没有经过团里外联工作同志的具体落实就擅自带领木偶团赴河北演出，结果市场不理想，最后剧团派人拿上现金才把我们领回来。团里经过研究决定对我实行退休新政。1979年2月带着些许遗憾我从木偶剧团退休了，但没有办理手续，组织关系还寄放在木偶剧团。

四、残年余力

从领导岗位上卸任以后，我还不时地参与团里皮影木偶的排练、授徒工作。80年代初期县文化主管部门又将关注点转移到传统皮影表演上，为此重点挖掘整理了一部分传统剧目，比如《桃花计》《大变化》《猪八戒背媳妇》《张羽煮海》《收五毒》等。剧团恢复了皮影演出传统，组织皮影演出队，并邀请我参与孝义皮影戏的改革和保护。1982年以后，团里仍然坚持下乡演出，但是台口已经大不如前，演出的收入大部分用来补贴剧团的日常开支，政府的资金支持越来越少，到了80年代后期剧团彻底瘫痪。财政补贴无法落实，剧团经营日益惨淡，平时除了集体性演出，再没有资金来源的渠道了。很多演员生活难以为继，只能靠走场，参加婚庆演出，来维持生计。我属于退休人员，按理说应当以离休干部的身份领退休金，然而，团里连群众的日常生活都保证不了，更何况我这个二线人员呢！那些年，每月里只能领到一些固定的补贴，到1988年连补贴也停发了。我便与其他人搭起草台班子跟着婚丧嫁娶的队伍跑活，唱碗碗腔、晋剧，也能挣到些钱，就这样凑活着生活。

为了扭转这种不良趋势，文化部门多次安排孝义皮影、木偶参加各种演出活动，用来宣传扩大皮影木偶的影响力，这期间较为大型的文艺演出活动有：1987年10月，孝义木偶剧团的皮影剧《张羽煮海》《火焰山》赴京参加全国首届艺术节，皮影戏《张羽煮海》得到专家评委的高度评价，报刊媒体曾作专门报道；1989年木偶剧团参加山西省第二届“两会一节”汇演，由我操作表演的木偶戏《走山》《天蓬元帅》获得第二届山西省民间艺术节金奖；1989年10月，孝义皮影木偶艺术团应邀赴英国德比郡进行对外交流，期间我操作并演出了皮影戏《张羽煮海》《收五毒》、木偶剧《走山》《天蓬戏嫦娥》等；1994年剧团参加在广州举办的“中国木偶皮影精英荟萃大赛”，我与众弟子出演的传统剧目《走山》最终荣获“精英奖”；1995年我调入孝义皮影木偶博物馆[9]工作，成了全额事业单位的职工，同年6月从博物馆正式办理退休手续。

进入新世纪后，在党和国家的领导与号召之下，传统文化越来越受到政府的重视，面临着前所未有的机遇和挑战，我也不遗余力地发挥着“传帮带”的职责，先后在孝义职业艺术学院和非物质文化产业开发中心讲课授艺，专门负责孝义皮影演唱和操控方面的培训。经过我们几位老艺人的长期培养，学员们在皮影雕刻、操作技艺、唱腔唱段、乐队表演等方面取得了新的突破，基本上可以独立承担演出任务。2008年，我们带领学员到山东的一个茶馆去表演皮影；2009年，市非遗中心招收了7名残疾人，其中有刻皮影的，有说戏的，由我来教授；2010年我还跟随侯建川[10]的皮影演出团队与刘金利等人去大同云冈石窟专设展厅表演皮影木偶；前些年还有几个日本学者来孝义采访过我，在这儿呆了十来天，去过三皇庙、博物馆，还观看过皮影表演。他们回去后写了本书（《近代中国北方京剧及皮影戏总合研究》），还给我寄来一本。

五、挑签弄影

我作为一名操纵皮影木偶的双料艺人，对这门艺术有着深厚的感情。皮影的演出特质可以概括为一句话——“以声感人、以动传情”。“声”即指说唱，“动”则为艺人对道具的操纵，正所谓“一口叙尽千古事，双手操纵百万兵”。

皮影操作主要在于表演者对三根操纵杆的掌控，一般的皮影，在脖领处有一根支撑整个影人的操纵杆，叫主杆，也叫脖签；在影人的手上各安装一根操纵杆，叫副杆，也称手签。主杆就像船上的舵一样，能够保持影人的平衡，便于做各种动作，像一般性的前进、后退、翻腾、坐跳、滚爬等动作都要靠主秆来表现。主杆操作手法要求五指并拢满攥，握秆要牢固、有力，舞动则要轻巧、敏捷，时刻保持影人平衡不倾斜，充满活力，形象逼真。两根副杆由操作者另一只手把控，具体手法是拇指和食指夹住一根杆子，中指、无名指或小拇指夹住第二根杆子，这两组操纵杆要相互协作、密切配合。一般情况下，主杆指引影人的行动轨迹，而两根副杆才是表现表现人物情感、形态、内心冲突的关键。所以，实际演出中，在主杆稳定的情况下，观众们主要欣赏的是偶人的肢体动作和通过一系列舞台动作所能反映的人物的性格、形象等细节。打台戏中，除了支配影人的主杆和手杆外，还要增加坐骑、兵器、马鞭、法宝之类的杆子，艺人们有时一只手中有多达七八支的杆子，没有扎实的基本功是根本不行的。

让一个平面的、没有生命力的东西在你的手中活起来，需要通过不断的训练和实践。耍皮影时，左手持脖签，右手握住手签，将影人贴近亮子、影窗、幕布或墙壁进行练习。最基础的动作是开步，也就是走路，一般情况下，影人行走没有迈腿的动作，只要用掌握手签的手指捻动两根木棍，使影人两只手臂前后摆动，并且同时将整个影人平稳前移即可。皮影前进一步，手臂往后送一拍，再前进一步，手臂稍慢前进一拍，通过身体与步伐的往返摆动，这样影人行进的路线就出来了。影人停立时，手臂停止摆动。影人回转身的动作，则要使用三根操作杆同时启动，将影人左右翻转180度。无论行走或站立，都要保持影人的双脚始终在影幕地平线之上，偏高离地会使人感觉到不真实，偏低蹭地会使影人双腿拖拉弯曲，忽高忽低会影响观赏效果，特别是影人行走时不能有腾云驾雾的感觉。再一个，初学者还要时刻保持自己身体平衡，两眼平视，掌控好脖签跟手签，让影人紧贴窗子，但又不能挨到或刺到窗子，这也需要大量的实践演出练习才可掌控。各种各样的动作需要平时仔细观察和学习，单纯的会操作不是很难，但对于地方剧种来说，不仅要会操作，还得会唱，用皮腔、碗碗腔唱出来，然后整个乐队要配合，敲的、打的、拉的、唱的，大家在一起精诚协作，才能把一出戏演好，所以，操签者与乐队、说戏人之间相互的影响作用是巨大的。我常对徒弟说“皮影是一项看着不够一个人看，办起来足够一个人办的舞台艺术，台上5分钟，台下10年功”就是这个道理。

除基础动作以外，皮影戏在操控上也有一些传统特技，如影人的武打、枪马、换装、大劈等，其中尤其以武打动作最为复杂。剧中正反双方人物登场，首先要溜腿，这相当于真人舞台上的走圆场，紧接着有挽袖、束带、正观、踢带、劈叉、翻身等一系列亮相动作；然后，交战双方亮出兵器，围绕着对方的影人前后挥舞、上下翻飞，还要做出刺、砍、拦、格、劈、架、截、扫、撩、砸等各种击法和武术招式。与此同时，主签配合手签，让影人闪转腾挪，做出翻身、俯首、跳跃、劈叉、璇子等高难度特技。最后，战败方落马伏地或转身逃窜，胜利者收招亮相，说唱者道明结果，影人离场。这个东西很难说，入门很简单，其实并不是万事开头都难，有些东西一开始学很容易上手，接着就停滞不前了。本身很简单的东西理解不到位就会很难，可是一旦跨过去就简单了，比如影人的手部动作，翻过去很简单，但要翻到位就不容易了，如何做到动作漂亮有内涵，那就得靠自己勤加练习和勤于思考了。所以，徒弟们开始有的是技术不到位，有的是艺术不到位，皮影戏操作有规定性的东西，也有自己发挥的东西，没有别的途径可走，只能靠自己慢慢去体会。

过去的老艺人一般是手把手教，师父教你怎么唱，怎么舞，徒弟们一句句跟着学。其实，一些传统的东西老艺人们也未必很清楚，实际上孝义皮影最原始的创作必定有它的道理，但是在后来向外传播的过程中，它的原始意思被逐渐曲解或遗忘，而艺人们本身由于文化水平有限，他们不可能去怀疑，去考证，你这样唱，他就这样唱。现在呢，我教我的学生首先告诉他们应该了解剧情，了解人物的性格，你才能把他表现出来，还得告诉他这个动作是什么意思，学生自己明白了，做的时候就很应手了。比如过去我演传统戏《收五毒》，不但要熟练地操控影子，还要了解各种动物的习性、特点，像乌鸦斗蛐蛐、公鸡寻蝎子、蛟龙扑蜈蚣、神牛踩大蛇、金蛇吞蟾蜍的场面中，公鸡、乌鸦、蛟龙、神牛、蛇的特性是什么，它们是怎么行走或游窜的，各自的进攻特点是什么，五毒又是怎么防御，怎样还击的等等。你怎么样去模仿它们，它们和其他动物有什么共同特点，又有什么个体差异，你是怎样理解这些动物的思维的，又是怎么把动物的思维和人的思维结合起来，然后通过你的双手把你的思想传到皮影上，使它伸展自如、活灵活现的。观众看着说好，说就是像，你得理解这个东西。如果理解了，把这个思想传上去，就有灵性，如果离开了思想光谈操作，表演再好，影人也不会活起来，而显得空洞无神。一个真正好的皮影艺人，真正掌握了这些东西，才能够把他的思想传播出去，也就是说只有融入了这些元素的皮影表演才能称之为艺术。

六、传承保护

我一辈子没有正式收过徒弟，没有举办过拜师礼，木偶剧团上世纪70年代招收的几批学员都叫我师父，他们有的进了专业剧团当演员，后来成了名角，有的在光景最不好干的那几年脱离剧团，自谋职业，有的将人事关系调入其他单位，逐渐也走上了领导岗位，还有少数人坚持了下来，仍然操办着这门传统，这些人里面有的我指导得多一些，而有的虽然叫我师父，却并没有和我学到多少耍偶挑签的技术。2006年孝义皮影戏被列入国家级非物质文化遗产名录，我认为这是比较正确的，应该让它们保留下来，为此，虽然我年纪大了，还是能干啥就干啥，有啥教啥，该唱就唱，该耍签就耍签，尽我所能把这些东西交给孩子们。现在的孩子普遍缺乏吃苦精神，过去团里搞培训，学员追着老师问，而今上课时学生们有的找都找不到。挑签操偶都是花架子，没有哪个说愿意在这上面下苦功的，把这门手艺当成事业看待的。学生毕业后十有八九都不会投入传承行列，最主要原因这里既没有稳定的工作，又没有多少收入。所以，现在年轻人学习皮影戏都会有顾虑，因为他们没有固定的收入来源，说是传承传统文化，但是没有一个正式名分，让想学皮影的人顾虑重重。如果真要抢救、发展皮影、木偶，就必须解决从业者的后顾之忧，让他们能够安心地将皮影作为自己的事业去干。

孝义跟别的地方不太一样，这里皮影和木偶混着演，艺人们三种声腔（皮腔、梆子、碗碗腔）都得会，可现在真正能演皮影的人反而都干了别的啦，能撑起摊子的老艺人又没有精力去弄，所以才造成传统艺术的断层。目前，最有希望的是刚刚从剧团退下来的这批人，他们有技术又热爱传统艺术，而且不受剧团约束，如果能搭班干起来，恢复成个体班子，有演员有乐队，也许就把传统艺术带起来啦。不一定说政府必须拨多少钱才能干，这方面的先例已经不少了，不管是真人团也好，皮影团也好，很多资助上钱也弄不成，要彻底解决这个问题，必须让喜欢的、能干成事儿的人去做，不能选一些不热爱的人来操作。再者，搞私人班社得有条件，没工作的人去弄，太不现实，养不了家，干不下去，这一点很关键，如果政府要支持上点，做的就更好了。

孝义现在已经出现了很多由退休人员组成的小摊摊，差不多有四五家啦，主要就是通过旅游表演来经营，赚多少算多少，就像以前的个人班子，因为它不赔钱，按份儿算账，比个例子，今天箱份钱一共挣了几份，写戏的占多少，操作的占多少，哪怕三口人挣出两口人的钱也能出去干，条件允许的话，还能叫上几个人，慢慢的就弄起来啦。我告诉他们不要跟着别人走其他路或者捷径，就是传统的、实实在在的把孝义本地的东西弄起来，庙会啊、开光啊这些场合咱孝义、汾阳这边就要求演个皮影，唱上个碗碗腔，至于说演什么，传统剧目拆开了哪一点都行，能演大的就不发愁小的，像打台戏、《收五毒》这些都不是个事儿。演出的道具做上一套几十年也用不坏，往下传承是逐步的，如果不排新戏就不需要制作，一副、半副箱子都能开戏演出，他们唱的、打的都有人，演出成本非常节约。皮影制作上也需要引导，只要有了演出市场，人们自然就会想办法弄些节目，一弄节目就得搬戏，寻找制作的人，这是自然循环的东西。

我今年80多了，子女们没有一个搞了这行，剩下的几十个皮影剧本也在床底下放了多年，白送都没人要。现在的年轻人不是没条件传承，而是缺乏为此献身的精神。我原来在博物馆誊抄了许多失传剧目，当时只是想保留一些东西再往下传，以后如果有人想干，接着我这儿往下搞，在我的基础上发展、创新，现在要是弄不下东西，全都扔了、丢了，以后也就看不到啦！