从清代“楚曲”剧本看早期汉调的演出形态*

2019-12-16 10:57陈志勇

文化遗产 2019年3期

陈志勇

“楚曲”是指清代流行于汉口及周边地区的皮黄声腔戏曲。它的源头可追溯至明万历年间袁中道《游居杮录》所记载的沙市戏班演出楚曲《金钗记》。[注]袁中道：《珂雪斋集》，钱伯城笺校，上海：上海古籍出版社1989年，第1330页。清中叶，楚曲的一支被楚伶带入北京，成为京剧的重要艺术源头；而留驻于汉口的楚曲则发展迅速，后来演变为汉剧。

当下受到学界关注的“楚曲”剧本主要有两批，一批是由杜颖陶捐赠、中国艺术研究院藏“楚曲十种”之六种，分别为《祭风台》《英雄志》《临潼斗宝》《清石岭》《李密投唐》《烈虎配》，每册正文首行空白处都钤印“杜颖陶捐赠”的图书章。另一批是台湾“中央”研究院史语所搜集、由新文丰出版公司影印出版的楚曲24种。本文为方便表述，将这两批楚曲剧本合称为“楚曲二十九种”。在这两批楚曲中，《烈虎配》是共有的，从版本形式上看，它们实为同一版本，而且与其它28种也大致相同，说明分藏海峡两岸的这29种楚曲剧本是同一时期的产物。

“楚曲”剧本自周贻白先生1957年于《谈汉剧》一文中首次提及以来，已有不少较为深入研究的成果。[注]1981年张庚、郭汉城先生编著的《中国戏剧通史》第四编《清代地方戏》专辟一节介绍楚曲《祭风台》(北京：中国戏剧出版社1981年12月)。同年，颜长珂先生撰文《读〈新镌楚曲十种〉——兼谈〈祭风台〉的衍变》(《长江戏剧》1981年第3期)。台湾高雄师范大学丘慧莹的博士毕业论文《清代楚曲剧本及其与京剧关系之研究》(2005年6月)。丘慧莹：《清代楚曲剧本概说》(《戏曲研究》第72辑，北京：文化艺术出版社2007年)，龚战：《楚曲〈打金镯〉考述——兼谈〈四进士〉故事并非出自鼓词〈紫金镯〉》(《戏曲研究》第89辑，北京：文化艺术出版社2014年)。然而，“楚曲二十九种”的一些基本问题还处于模糊状态，并未得到彻底的解决，例如这批剧本具体刊刻于何时？在剧本形态上，何为“全部本”？何为“全围本”？二者是什么关系？为什么有些剧本分场，有些又分回？这些问题都期待我们作出解释。

一、“楚曲二十九种”的刊刻时间

关于“楚曲二十九种”刊刻的时间，有乾隆末或嘉庆年间[注]王俊、方光诚：《汉剧西皮探源纪行》，《湖北戏曲声腔剧种研究》，北京：中国戏剧出版社1996年，第31-32页；幺书仪主编：《戏剧通典》，北京：解放军文艺出版社1999年，第557页。、嘉庆、道光年间[注]《中国戏曲志·湖北卷》，北京：中国ISBN中心1993年，第493页。等不同说法。这些说法把楚曲付梓的时间差不多判定于“鸦片战争”(1840)之前，但也有学者认为“系晚清坊间刻本”[注]邓绍基主编：《中国古代戏曲文学辞典》，北京：人民文学出版社2004年，第389页。。在实际的研究中，不少地方剧种研究者亦乐于将这批楚曲的时间往前推移，将之确定为乾隆年间坊间刻本的不乏其人。依此时间节点推导出的相关结论，其可靠性自会大打折扣，故而厘定“楚曲二十九种”刊印时间成为深入研究这批剧本文献的首要任务。

值得关注的是台湾学者丘慧莹对此问题的研判，她认为“楚曲盛行不会晚于嘉庆末年，因此这批楚曲最晚的出现年代，也应当在嘉庆末年”[注]丘慧莹：《清代楚曲剧本概说》，《戏曲研究》2007年第 1期。。这一结论推进了学界关于楚曲剧本刊刻时间问题的研究[注]如流沙《宜黄诸腔源流探——清代戏曲声腔研究》指出：“大约是在乾嘉年间，由汉口永宁巷老街几家书坊刻印的皮黄剧本，总题目标作《新镌楚曲十种》。”(北京：人民音乐出版社1993年，第164页)。她的理由有三：一是主张“楚曲二十九种”与叶调元《汉口竹枝词》所载汉口楚调演出形态是一致的。二是认为楚曲剧本所反映的西皮与二黄正处于融合时期，符合皮黄声腔形成史上乾隆、嘉庆年间之样貌。三是认为楚曲剧本中脚色体制沿袭《扬州画舫录》“江湖十二脚色”，但又未出现后来京剧须生、花旦之名，从而判定楚曲剧本面世的时间最迟为嘉庆末年。此三条证据中，首条材料为叶调元描述亲身见闻的竹枝词，本是可信的第一手材料，细细推敲却无法支撑丘氏的论断。因为依丘文所论“楚曲二十九种”最晚是嘉庆年间所刊，那么刊刻于道光三十年(1850)《汉口竹枝词》即便为叶调元过去二十年所见所闻，中间仍存在十年甚至更长的时间空档(嘉庆在位25年)。也就是说，竹枝词所记载的汉口楚调演出形态，难以与丘氏所主张刊刻于嘉庆间的楚曲剧本构成对应关系。故而，《汉口竹枝词》的文献记载不足以佐证其“嘉庆说”的成立。而丘氏的第二、三条证据的推导过程亦存在问题。丘慧莹提出“楚曲二十九种”反映了西皮、二黄融合阶段面貌的论断，是基于当时的楚曲是以二黄腔为主调的前提作出的。她在博士论文中写道：“现存清代‘楚曲’剧本中，《新词临潼山》《辕门射戟》《回龙阁》《龙凤阁》剧作中，都出现了标示为‘西皮’的唱段，《新词临潼山》还有标示为‘上字二六’的唱段，由此似乎显示唱二黄的情形在西皮之先。因为如果全剧是唱二黄，才需特别标示出此唱段为‘西皮’，否则何须多此一举？”[注]丘慧莹：《清代楚曲剧本及其与京剧关系之研究》，高雄师范大学2005年国文系博士论文，第21-22页。常理下，为突显事物的差异性，人们确实会将一个集合体中的少数部分突出标示，但丘女士忽略了“楚曲二十九种”刊印的“非常态”，即它们都是汉口书坊所刻，底本来自戏班演出本(所谓“名班真本”)，而且校勘粗疏，出版质量不佳。楚曲剧本不标示二黄而偶尔标示西皮，是因为这些剧目本身是唱西皮调，只是书坊刻工依底本的原貌加上；增添与否，在刊刻并不规范的情况下都是极为随意之举。事实上，如楚曲剧本《祭风台》《英雄志》都有标示“西皮”以及“导板”、“倒板”等板式，可查检今存汉剧、京剧等皮黄剧种的同名剧目，全本皆唱西皮而不唱二黄。这一事实说明，丘女士将楚曲衡定为“二黄”腔的前提，并不是基于事实而是根据自身知识经验所作出的判断，故而以此为前提推导“楚曲二十九种”刊刻时间自然是站不脚的。丘文的第三条证据认为楚曲剧本中的脚色处于昆剧“江湖十二脚色”与京剧成熟脚色体制之间。姑且不论这两头时间节点的模糊性，单说其间的时间跨度之大，既无法得出楚曲于嘉庆年间刊印的结论，亦无助对“楚曲二十九种”刊刻时间作出相对精确的判断。

在没有题署具体时间的情况下判断古籍刊刻的年代，除了通过书籍版式、印刷载体、刻字风格的比较鉴定等途径外，研究文本中皇帝避讳也不失为一种方法。朱恒夫先生所主编的《后六十种曲》楚曲“祭风台·剧目解题”指出：“‘文升堂真本’第三场有‘吾皇祖在沿阳百战百败’的文字，‘沿阳’当为‘咸阳’，为避‘咸丰’讳，当为咸丰年间本。”[注]朱恒夫主编：《后六十种曲》第八册，上海：复旦大学出版社2013年，第155页。即试图从皇帝敬讳着手解决楚曲《祭风台》刊印年代问题，但其结论值得商榷。我们知道，古代少见为皇帝年号改字避讳的，而且“楚曲二十九种”中错别字、异体字、破体字、俗字甚至同音记字的情况比比皆是，即便是将“咸阳”写作“沿阳”也未必是为咸丰皇帝敬讳。因而，以此孤证尚不足以说明楚曲剧本就刊刻于咸丰年间。不过，通过曲本文字的避讳来考察文本刊刻时间的思路却是有建设性意义。

清朝在皇帝避讳上，因康、雍、乾三朝“文字狱”的施行而形成了比较严格和成熟的国讳制度，[注]参张莹《浅议清朝的避讳(国讳)制度》，《多维视野下的清宫史研究——第十届清宫史学术研讨会论文集》，2011年内部印刷，第113页。道光帝继位后也延续了前朝为皇帝避讳的传统。在乾隆四十七年(1782)道光帝出生起名绵宁时就有避讳的上谕，但当时并未颁布全国。因“绵”为常见字，百姓多用，后改名“旻寧”。具体的敬避办法是：“御名上一字敬改，至臣下循例敬避。上一字着缺一点书作字，下一字将心字改写一画一撇，书作寕字。其奉旨以前所刻书籍俱无庸追改。”[注]嘉庆二十五年(1820)八月初十日上谕(中国第一历史档案馆编：《嘉庆道光两朝上谕档》第25册，桂林：广西师范大学出版社2000年，第350-351页)。七月二十五日嘉庆驾崩，八月二十七日道光帝继位，绵宁避讳的上谕发布在二者之间。“寕”为“寧”的改字避讳基本上是在道光帝登基(1820)八月之后在全国普及的。“寕”是“寧”的异体字，虽不是道光年间首用，但因“寕不成字”[注]朱之英、舒景蘅纂修：《民国怀宁县志》“凡例”，1918年铅印本。，故在古籍中较少使用。道光帝登基后因避讳的缘故，加之“寕”比“寧”笔划简单，“寕”字遂在全国文字书写中得以广泛运用。“楚曲二十九种”皆为汉口书坊刊刻，在每部戏本的封面上都会标榜得自“名班真本”，提示读者认准诸如文会堂、三元堂、文陞堂等书坊商号，并写明自家书坊的地址是位于汉口永宁巷。封面完整保存的25部楚曲剧本所镌“永宁巷”的“宁”字无一例外写作“寕”。不仅如此，翻检楚曲文本，尚有三十余处“寕”字存在于《祭风台》《英雄志》《鱼藏剑》《上天台》《回龙阁》《二度梅》《龙凤阁》《打金镯》《烈虎配》等9部长篇和《新词临潼山》《洪洋洞》《四郎探母》《杨令婆辞朝》等4部短篇之中。也就是说，“宁”字的避讳基本覆盖了现存全部的楚曲剧本。据此，可判定这批楚曲剧本当刊刻于道光帝登基(1820年8月)之后无疑。这是“楚曲二十九种”刊刻时间的上限。

“楚曲二十九种”刊刻时间的下限亦可从避讳的角度加以考探。张惟骧《历代讳字谱》谓：“咸丰四年，谕以‘甯’字代”[注]张惟骧：《历代讳字谱》“宁字条”，小双寂庵丛书，武进张氏1932年刊本。，这一说法未知所据。查咸丰四年的上谕档并未见此奏折，但翻看道光末年、咸丰初年的上谕抄本发现，道光三十年上谕中出现西宁、江宁、泰宁、南宁等含有“宁”字的地名一律以“寕”敬避，而咸丰元年(1851)开始则一律改为“甯”。核之“楚曲二十九种”所有的文字并未出现以“甯”代“寧”的情況，这意味着楚曲刊刻的时间不会是咸丰元年(1851)之后。颜长珂先生在《读〈新镌楚曲十种〉》文章的末尾附记中将楚曲刊刻的时间下线定在太平军攻克汉口的咸丰二年(1852)，他指出：“这篇文章在《长江戏剧》1981年第3期发表后，湖北老戏剧家龚啸岚先生告诉我：清代汉口书坊原来大都集中在永宁巷。太平天国起事后，房屋毁于战火，重建的书坊迁到了别处。《楚曲十种》封面标出文陞堂等的地址在永宁巷，刊印时间应早于太平军攻克汉口的1852年。”[注]颜长珂：《纵横谈戏录》，北京：文化艺术出版社2014年，第293页。颜长珂先生所论信然，永宁巷的书坊房屋毁于战火后，虽有重建但远无往日之繁华，仅有一些刻印善书的零星书局存在。[注]如史典辑、蒋子登增纂《增补愿体广类集》，同治六年(1867)汉口陈明德善书坊刊版权内页订明此书印刷费用：“板存汉皋永宁巷大街上首数家陈明德大房刻刷善书老坊，四方乐善愿送，上料纸每部四百文，中料纸每部二百六十文。”一直到光绪二十八年(1902)还有汉口陈明德老二房善书局铅印本《药言随笔》。如此，“楚曲二十九种”刊刻时间的下限为清宣宗驾崩的道光三十年。

“楚曲二十九种”刊刻于道光年间的结论还能找到其他佐证。据《陕西戏剧志·安康卷》介绍：1959年安康专区弦子腔影戏老艺人樊礼三、李鉴钧、吴世凯等捐献了祖传剧本167册，其中就有汉口永宁巷同文堂刊刻的《巧连珠》全集。[注]据鱼讯主编《陕西省戏剧志·安康地区卷》介绍，樊礼三为弦子腔影戏王家班的第三代传人，“王家班”创立于道光二十五年(1845)(西安：三秦出版社1994年，第58-59页)。笔者委托柳茵女士访查藏于陕西省艺术研究所的《巧连珠》剧本，从封面“汉口镇永宁巷大街老岸同文堂发客不误”的牌记、书版风格以及“宁”字避讳为“寕”等来看，《巧连珠》全集和“楚曲二十九种”亦为汉口永宁巷书坊同期发行的俗文学曲本。根据避讳，《巧连珠》封面题署刻书时间为“辛丑年”当为道光二十年(1840)。[注]鱼讯主编：《陕西省戏剧志·安康地区卷》将“辛丑年”定为光绪二十七年(1901)，实不确(第59页)。此亦印证上文所考“楚曲二十九种”刊刻时间边界的判断。

这批楚曲剧本所反映的道光二十年前后汉口皮黄剧(汉调)的基本面貌，还可与叶调元《汉口竹枝词》的相关记载相互参证。道光间浙江余姚人叶调元两度流寓汉口，第二次抵达汉口的时间就是道光二十年，叶氏有鉴“风气迥非昔比”而陆续写下若干首竹枝词，于道光三十年刊行《汉口竹枝词》。《汉口竹枝词》记载汉调艺人胡德玉、胡福喜、张纯夫尤擅《活捉》《崇台》《祭江》《祭塔》《探窑》等戏出，其中《崇台》(即《丛台别》)出自楚曲《二度梅》，《探窑》出自楚曲《回龙阁》。《汉口竹枝词》又云“汉口向有十余班，今止三部”，“祥发联升与福兴”[注]徐明庭辑校：《武汉竹枝词》，武汉：武汉出版社1999年版，第95页。等名班大行其道的情况，也与汉口永宁巷文会堂、三元堂、文陞堂、文雅堂等书坊追求“名班真本/珍本”的刊刻理念一致。此外，《汉口竹枝词》所记载道光年间汉调有倒板、平板等板式及唱腔特色，“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。倒板高提平板下，音须圆亮气须长”[注]徐明庭辑校：《武汉竹枝词》，第95页。，与“楚曲二十九种”中声腔、板式的标识也相吻合。流沙先生曾指出：“这些楚曲的剧目主要是唱西皮调，惟有《青石岭》的《打赌》一场，在湖北汉剧中是唱‘二流’(相当于二黄原板)。我们认为这种楚曲剧本，当然是在皮黄合流之后出现的。”[注]流沙：《宜黄诸腔源流探——清代戏曲声腔研究》，第164页。上文关于“楚曲二十九种”刊刻时间的判断，于此再度获得流沙先生研究结论的佐证。

二、全围本与全部本的转换

“楚曲二十九种”剧本皆为汉口永宁巷的数家书坊刊刻，封面大都镌刻“汉口永宁巷下首大街河岸××堂专一家真本戏文发客不误”(如《鱼藏剑》封面)的广告词，引导顾客认准自家字号堂址，切莫买错，具有一定的反盗版意识。有的楚曲封面则镌刻“本堂不惜工资，精选名班戏本法客不误。所有引白、唱词、过场、排子、介断、圈点清白，戏班一样”(如《辕门射戟》封面)等商业用语，以此强调戏本排印的严谨和阅读的便利。几乎所有的楚曲剧本都在封面及正文首行等显要位置标识“名班戏文”“真本/珍本戏文”，标榜底本来源的可靠、正宗和珍贵，期以激起读者的购买欲望。更值得关注的是，楚曲剧本封面题称剧名时，明确标识“时尚楚曲×××全部”或“时尚楚曲×××全围”。那么，何谓楚曲的“全部本”？何谓“全围本”呢？简言之，长篇楚曲称为“全部本”，“全围本”即是短篇楚曲，但“长”和“短”的边界如何区分？“全部本”和“全围本”的关系如何？结合存世的29种楚曲剧本将这些问题作一番探究，或能构建对清代皮黄戏早期剧本形态的新认知。

“楚曲二十九种”中有11个剧目在封面明确标识为“××全部本”。“全部本”楚曲，多者40余场，少则10余场(回)，如此大的故事体量一般会分为二卷(本/册)或四卷。“全部本”楚曲模仿明清传奇，保留了小引、副末开场、登场、分卷、分回标目以及大团圆结局的剧本体制。长篇剧本体制可以用来搬演复杂的故事，“楚曲二十九种”中尤以敷演三国故事的《祭风台》《英雄志》，反映忠奸斗争的《回龙阁》《二度梅》和搬演百姓生活的题材的《辟尘珠》《打金镯》《烈虎配》七部戏情节最为婉曲繁复。相较楚曲“全部本”而言，“全围本”的篇幅要简短，但又不同于明清剧坛上的单出折子戏，倒是像将几折情节精彩且前后相连的戏出贯穿起来的组剧形式。“全”透露的是故事情节相对完整的涵义，然以“围”作戏曲长度的单位却并不多见，这种特殊称谓颇具意味。颜长珂先生认为“全围”的提法可能来自于弋阳腔剧本体制[注]颜长珂：《纵横谈戏录》，第291页。。他指出流沙、北萱、北锡《试谈江西弋阳腔》一文曾论及：“《三国传》第五本《草庐记》(俗名《三请贤》)，其第一围是《三请贤》(包括徐庶荐诸葛、三顾茅庐、张飞观榜、张飞反阳等)；第二围是《长坂坡》；第三围是《祭东风》；第四围是《回荆州》(包括东吴招亲、芦花荡等)。”[注]流沙、北萱、北锡：《浅浅谈江西弋阳腔》，江西省文化局剧目工作室编：《弋阳腔资料汇编》第一辑，1959年内部印刷，第1页。就此看来，弋阳腔的长篇戏剧先由若干场(或出)组成围，继由若干围联成本，再由若干本合成全部。场—围—本—全部的剧本单元结构，让长篇剧目具有更为灵活的衔接能力，伶人可以根据演出场地、时长和观众需求机动选取演出的内容。以“全围”标识戏文的段落，是否源于弋阳腔已难坐实，但同治二年(1862)于湖南郴州看戏的杨恩寿在《坦园日记》中已用“全围”来标示剧目段数：

三月初四，万寿宫“正演《三官堂》全围”。

三月廿二日，“更演清华部，《法门寺》全围、《阳五雷》大剧”。

三月廿五日，清华部“始《程咬金庆百岁》，继《黑松林》全围。”

三月廿八日，“演《望儿楼》全围。迄《双带箭》而止。”

四月初七，“清华部演《牧羊山》全围。”

四月廿日，“演《受禅台》《山海关》《孙世灵卖身》三大围，《回营探母》《金水桥》二中出，喜红演《祭塔》《吃醋》而已。”

四月廿四日，“邻寺有吉祥之乐，为《凤仪亭》全围。”

五月十一日，吉祥班“演《天门阵》全围。”

五月十三日，“演《孙膑下山》全围。”[注]杨恩寿：《杨恩寿集·坦园日记》，长沙：岳麓书社2010年，第5-22页。

同治二年(1862)三月十日，杨恩寿记曰：“楚俗于昆曲、二簧之外，另创淫辞”[注]杨恩寿：《杨恩寿集·坦园日记》，第8页。，“淫辞”是指花鼓戏；昆班演出的大戏多用全本，如三月廿九日昆曲吉祥班“演《金沙滩》全本”，故《坦园日记》以“全围”来称呼的剧种应该是皮黄戏(二簧戏)。《坦园日记》对“全围戏”的记载，很大程度印证了清代中晚期在两湖地区皮黄戏曾以“全围”来称谓几个折子戏组剧的情况。

从楚曲剧本的组织关系看，“全部戏”比“全围戏”的层级要高，能涵括多本“全围戏”。换言之，“全围戏”作为“全部戏”情节最为精彩、戏点最为突出的部分，则可从长篇的“全部戏”析出单独演出。虽然现存“楚曲二十九种”中的18个“全围戏”与11个“全部戏”不存在隶属关系，但我们可从“全部戏”的版式信息中捕捉到“全围戏”单独演出的蛛丝马迹。具体讲，有如下表征：

1.“全围本”的正文回目与卷首总目不符。《鱼藏剑》第六、七场，卷首总目录分别题为“拆书放关”和“长亭释放”，而正文则另题作“樊城下书上本”和“樊城下书下本”。以上、下本来标识剧名是楚曲“全围本”立目的惯用做法，“樊城下书”上下本当是“全围本”无疑。

2.“全围本”的回次与总目回次或自然回序不符。《龙凤阁》第5回、第6回都没有回序，径题“赵飞颁兵上”、“赵飞颁兵下”。第九回“徐杨进宫”，实际顺序应该是第八回；第十回未标回序，题为“进宫登基，封官团圆”，而版心则题“进宫下”。实际上，第九、十两回就是汉剧、京剧中的《二进宫》。书坊将“全部本”里情节集中且精彩的一些戏出不标回次、另制新题，既可当作“全部本”的组成部分也可单独抽印出售，达到节约印刷成本、获取更大利润的商业目的，但客观上导致“全部本”回次的紊乱。26回本的《回龙阁》有《盻窑训女》《进府拜寿》《贫贵算粮》三个“全围本”的插入，且这些“全围本”不标识回次，因而回序全乱，特别是卷三重新从第一回开始编序。更令人匪夷所思的是在《盻窑训女》下本之后，直接跳到第二十回，恢复到卷二的回目序号，与自然回次相差五回。“全部本”回序的紊乱传递出一个信号，即出现“全围本”插入全本予以重新组合的情况。当然，从现存“楚曲”剧本来看，尽管一些“全部本”目序颇为凌乱，但书坊在刊刻的过程中还是能保证故事情节的大致连贯，实际上对阅读影响不大。

3.“全围本”与前后文的版式不符。汉口永宁巷的书坊很有可能将抽印的“全围本”集中印刷，或由于与全部本印刷的时间不同，导致它的版式与原本差异较大。《回龙阁》的三个“全围本”《盻窑训女》《进府拜寿》《贫贵算粮》版面行宽字稀，皆以半叶7行、行20字排印，与前后文8行、行26字的版式显得更为疏朗。《二度梅》也涵括多个“全围本”，几乎每个单独抽印的“全围本”版式都有差别，《祭梅》是半叶8行、行28字，《杏元和番》是6行、行21字，《春生投水》与《祭梅》版式相同，但《失钗》的版式又变化为半叶8行、行24字。同一剧目却有版式的不停变化，说明书坊将不同时间抽印的“全围本”凑泊成“全部本”，如此独特的成书方式造成“全部本”驳杂不纯的版本形态。

4.“全围本”与前后文的唱词句格、脚色分配不符。《上天台全部》第三场“绑子上殿”不仅没有场(回)次的标识，而且板式与前后文明显不同(虽半叶仍为8行，但每行少了2字，笔划也显得潦草)，唱词的句格也一变前后文的七字句为十字句。此外，剧中主要角色姚刚的行当归属也有差异，前文以“付”扮，此场则改为“花”扮，后面又改为“净”扮。脚色行当称谓随意变化的情况在“楚曲二十九种”中并不多见，即便“付”、“花”、“净”名异而实同，然这些不多见的例子却透露出第三场“绑子上殿”为别本配搭拼凑而成的事实。

5.“全围本”与前后文关键情节不符。《回龙阁》第九回首行仅题“贫贵别窑”，没有回次的标识。贫贵从朝堂获封西凉先行官后，急忙赶回家与王宝钏话别，向妻子复述自己降伏红鬃烈马被封都督，却在朝堂上遭人暗算的经过。在何人向皇帝连上数本参劾平贵的核心情节上，第九回明显与前后文有不相符合之处。前文第八回则是岳父王允当朝上本唐王强烈要求将薛平贵由都督府降级为先行官，而第九回薛平贵向妻子讲述是：“可恨魏虎连奏七本，都督府削去，改为西凉先行。”第九回将参奏的人、参奏的时间和频次都改变了。笔者认为如此安排情节一方面强化魏虎与平贵之间的仇隙，为剧末将魏虎处斩奠定了情绪基础；另一方面将使坏的人由宝钏的父亲王丞相改为魏虎，减轻了王丞相的罪行，为剧终王宝钏开脱父亲留有余地，从而有助于薛平贵与王宝钏夫妻关系的缓和，也更符合平民百姓对父女亲情的基本认知与常态处理。“全围本”在情节上与“全部本”前后抵牾的情况在“楚曲”中还有其他例案，如《鱼藏剑》第六、七场樊城所下之书的内容上有明显出入，伍奢写给两个儿子最关键的一句隐语前文多次出现，皆为“外加走字多准备，骏马十匹不可误”，而第六回《樊城下书上本》则为“外加走字书后定，骏马十匹少停留”。第七回《樊城下书下本》，当父子相见时，伍奢埋怨伍尚“逃走二字书后载，骏马十匹巧安排。你头上枉把纱帽带(戴)，逃走二字解不开”，书信中的暗语又有不同。“全围本”《樊城下书》与“全部本”《鱼藏剑》在细节上的差异，不是书坊刻板工人的失误，而是因为“全围本”经常在舞台演出，伶人临场发挥而生成的异文。道光年间“楚曲”剧本刊刻过程中同一剧目的散出与全本不同来源的情况，不得不说是我国俗文学出版史上颇为有趣的现象。

汉口书坊为满足市民阅读和戏班演戏之需以求厚利，印制大量楚曲戏本，从现存的“楚曲二十九种”来看这些戏本难称精美。然将“全部本”中情节精彩且相连的几回合刊为“全围本”，既可单独印制出售也可合缀拼组为“全部本”兜卖的灵活方式，却体现出道光年间汉口永宁巷书坊主的精明和睿智，亦为我们呈现出一种特殊的刻曲方式和文本形态，对了解俗文学的出版路数和市民对楚曲的接受心态具有特殊的意义。

三、分场制与分回制的并存

就剧本体制而言，“楚曲二十九种”处于一种分场、分回并存且二者偶有交叉的特殊状态。[注]《鱼藏剑》总目录作“回”，正文中上卷标“场”，下卷标“回”，可见在楚曲戏本中“回”与“场”的边界并不是很明晰。对此，丘慧莹指出：“分场与分回并行的体制存在于长篇‘楚曲’之中，明显可见楚曲正介于‘分出’到‘分场’的转换过渡时期，且‘分场’制日渐成熟。”[注]丘慧莹：《清代楚曲剧本及其与京剧关系之研究》，第60页。分场、分回同时存在于楚曲中，如何就“明显可见”楚曲正处于从传奇体制的“分出”向京剧等皮黄戏“分场”的转换过渡时期呢？分回又是如何部分地消解传奇“分出”体制的呢？丘女士的论文语焉不详。笔者以为楚曲中有些剧本分回，很有可能是题材来源于民间小说或接近小说一类的说唱艺术(鼓词、弹词)。赵景深先生曾介绍，1954年发现于山西万泉县百帝村的四种青阳腔清钞本《三元记》《跃鲤记》《黄金印》《陈可忠》皆是分回。[注]赵景深：《明代青阳腔剧本的新发现》，《戏曲笔谈》，上海：复旦大学出版社2015年，第251-252页。这四剧虽为清钞本，但为明代戏文的遗存，赵景深先生认为它们的分回制“显然受评话影响，作者看来也像是民间艺人”[注]赵景深：《明代的民间戏曲》，《曲论初探》，上海：上海文艺出版社1980年，第115页。的说法不无道理。

盘点“楚曲二十九种”采取“分回制”的剧目发现，“全部本”有《回龙阁》《二度梅》《龙凤阁》三种，“全围本”中分为两段的皆记以“本”，分为四段的都记以“回”，四回本有《临潼斗宝》《李密投唐》《蝴蝶梦》《杀四门》《杨四郎探母》《花田错》六种，也就是说所有的“全围本”都不采取分场的形式。如前文所论，“全围本”可从“全部本”中抽取出来单独刊印和演出，它们是自足的演出单元，那么分场制的“全部本”怎么会产生分回制的“全围本”呢？我认为，在道光年间楚曲艺人的心目中对“回”与“场”是有一定的区分，“回”比“场”更具有情节的完整性，每一回都可作为独幕剧搬上舞台演出；而“场”则凸显重要人物登场、下场的时空转换，二者是两个不同层面的段落划分方式。那些情节精彩、故事集中、冲突激烈又有相当长度的场次，就被艺人抽取出来，两场相连的称为上、下本，四场相连的题为四回。分回与分场出发点和标准并不相混，但在舞台演出与底本过录、抄本刊印过程中并未得以很好应用和坚持，原因在于不同的人理解回与场的内涵存在模糊地带。究竟情节集中和精彩到什么程度，故事篇幅长到什么地步就可以称之为“回”，对于一般的艺人或刻书人则存在判断上的困难。因此，基于“场”比“回”更便于操作，分场制在楚曲“全部本”中运用更为广泛。

不过，笔者颇疑“楚曲二十九种”经历了一个由分回制向分回、分场并行，再到分场制确立的渐变过程。“全部本”中《回龙阁》《二度梅》《龙凤阁》三种是分回制，情节叙述委婉曲折，关目设计新奇迭出，故事的体量繁复庞杂，它们可供抽取的“全围本”也最多。不仅如此，在剧本体制上小引、分本分卷、分回标目、报场登场以及团圆结局，与明清传奇戏曲的体制更为接近。某种意义上，这三部长篇楚曲的分回只是传奇戏曲分出的一种改称。楚曲“全部本”从分回向分场演进的过程中，还出现分回、分场同存一部戏的情况，《鱼藏剑全部》卷上分场，卷下分回，回与场的标识不统一，实际上分回和分场的戏出在段落划分上也看不出太大差异，这或许显示出演剧者或刊刻者对二者的实际涵义不甚了了，同时或还透露出楚曲确实存在分回制向分场制过渡的情形。

我们知道，以人物上下场来标识演出节奏的分场制在古希腊的悲剧中就产生了，“古希腊悲剧中除了歌队的入场歌、每场之后的合唱歌以及结尾处的退场歌以外，以开场、场次、退场构成的结构形式，展示出古希腊戏剧结构分场不分幕的规范性体制。”[注]胡健生：《元杂剧与古希腊戏剧叙事技巧比较研究》，北京：中国社会出版社2014年，第70页。中国戏曲的分场制如周贻白先生所言是以“脚色上下，是一本戏或一出戏一个场子的起讫”[注]周贻白：《中国戏剧的上下场》，《周贻白戏剧论文选集》，长沙：湖南人民出版社1982年，第187页。，但在实际中一个场次有多个脚色，他们上下场的频次有密有疏，究竟是以哪个脚色上下场为一个场次的起讫标志，却是考察楚曲“分场制”的一个关键因素。楚曲的分场制是舞台演出的节奏在戏剧文本上的体现，它与分回制所强调故事演述以剧本为中心存在视角的差异。“楚曲二十九种”以重要人物上下场为标准划分场次，是对道光年间汉口汉调名班舞台演出实况的直现，同时也符合清代地方戏越来越凸显舞台演出中心、名角中心的总体趋势。

据上可见，无论是“全部本”与“全围本”互补的形态，还是分回制与分场制并存的体制，都集中反映出清道光间汉口书坊所刊的楚曲剧本前承明清传奇、后接地方戏的中间状态。这种中间状态含蕴着出版者对俗文学曲本刊印的独特理解与处理方式，见证了清代中叶剧坛发生深刻变革的背景下楚曲相时而动形成自身独特文本体制的历史足迹。

四、“楚曲二十九种”与早期汉调的表演形态

清中叶是各种声腔相互借鉴、融合的特殊时期，也是板腔体皮黄戏形成的关键时期。皮黄戏崛起是清中叶“花雅之争”与“花雅融合”的重要课题，道光间汉口书坊所刊“楚曲”剧本作为原始文献，其呈现的剧本形态和音乐体制有助于我们探求皮黄戏形成史的相关问题。作为汉口名班演出本(“班本”)的“楚曲”剧本，实际是当时汉口戏剧舞台最流行剧目脚本的实录，蕴含着舞台表演和声腔演变的丰富信息，为探考清中叶汉口之汉调前承明清传奇，后启汉剧、京剧等皮黄戏的演进之路提供了可资参考的重要文献。

“楚曲”剧本由于在皮黄戏史上出现的时间比较早，通过它能看到地方戏接续明清传奇传统和自创体例的演进轨迹。中国古代戏曲虽唱腔有别，舞台语言不同，但表演程式大体相同，所谓“一体万殊”[注]郑传寅：《地域性·乡土性·民间性——论地方戏的特质及其未来之走势》，《湖北大学学报》2010年第6期。，清代地方戏的成长、崛起正是在学习、超越昆剧表演体系中达成的。楚曲作为清代中叶兴起的板腔体戏曲，同样是在模仿明清传奇剧本体制、演出体制中获得新发展。楚曲之于昆剧模仿中寻求自立的姿态，具体而言有如下三点：

一是就剧本体制而言，长篇楚曲从副末报场、人物登场、情节建构、团圆结局、分回分场等诸方面，都存在模仿明清传奇剧本体制的痕迹。“全部本”楚曲借鉴明清传奇的体制，建构起自身较为严谨的剧本格范。篇首“小引”寄予编者对此剧的感慨或见解，实为传奇戏曲“副末开场”中那阕略陈主旨的词之变体。“小引”之后是总目，长篇楚曲多分二卷，分回分场兼而有之。次是模仿明清传奇“分出标目”的体制确立每回标目的常态，回目多为二字或四字，但三言、五言甚至六言、七言等杂言回目同时存在。继为副末“报场”，通过念诵词一阕向观众报告剧情大概，对于传奇另一支词来念诵作者创作意图的程序，由于楚曲剧本多为伶人自创，多予省略。念完开场词紧接是报幕，副末高声诵念“来者×××”，提示最先登场的那位角色即将开启大戏的帷幕。长篇楚曲的最后一场多以大团圆结局，有时回目径标“团圆”，明清传奇“始离终合、始困终亨”的叙事格套亦获承继。

二是昆剧曲牌丰富了楚曲的场景音乐。楚曲改昆剧的曲牌体为板腔体，但将大量昆曲曲牌运作场上音乐。“楚曲二十九种”中的昆曲牌子被广泛应用到人物上下场、祝寿饮酒、写书看信、分别饯行、恭接圣旨等各种场合，【驻云飞】【四边静】【风入松】【急三枪】【朝天子】【泣颜回】【画眉序】【六毛令】等20余种曲牌在楚曲剧本最为常见。陈彦衡曾考证皮黄剧中吹打曲牌摘自昆曲的情况，“【泣颜回】摘自《起布》、【朱奴儿】摘自《宁武关》、【醉太子】摘自《姑苏台》、【粉孩儿】摘自《埋玉》，诸如此类，不可枚举。”[注]陈彦衡：《旧剧丛谈》，张次溪：《清代燕都梨园史料》下册，北京：中国戏剧出版社1988年，第849页。1959年研究者在整理汉剧曲牌时发现，144支中竟然属昆腔同名曲牌就占三分之一以上。[注]邓家琪：《汉剧志》，北京：中国戏剧出版社1993年，第118页。楚曲剧本在曲牌使用上频次繁密、配适妥帖又灵活多变，实现了场景营造与音乐烘托的完美统一，成为舞台音乐系统中不可或缺的组成部分。

三是脚色体制脱胎于昆剧。“楚曲二十九种”[注]《打金镯》第13场“拜继”出现“五丑白”的舞台科介提示，(《俗文学丛刊》第111册第255页)。汉调一末至十杂的脚色称谓主要存在于艺人口语中，即便是后来的汉剧剧本都不会繁琐地注明大家熟稔的行当称谓，虽然在楚曲剧本中仅有此一例，但一方面说明当时汉口书坊刊刻的楚曲确实是梨园盛行的名班真本，同时也说明楚曲时代，一末至十杂的脚色体制已经形成。以及叶调元《汉口竹枝词》[注]叶调元《汉口竹枝词》指出：“汉口向有十余班，今止三部。其著名者，‘末’如张长、詹志达、袁宏泰，‘净’如卢敢生，‘生’如范三元、李大达、吴长福(即巴巴)，‘外’如罗天喜、刘光华，‘小’如叶濮阳、汪天林，‘夫’如吴庆梅，‘杂’如杨华立、何士容。”(徐明庭辑校：《武汉竹枝词》，第95页)叶调元有意识的按照一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂的顺序排列，只是缺少四旦、五丑和八贴。但随后叶调元有竹枝词补充着三个行当的名角，如闺旦胡德玉、胡福喜、张纯夫，花旦张红杜、叶双凤，武旦姚秀林、王金铃、程颉云，丑则有余德安。可见，在叶调元所处的道光年间，楚曲汉调十行当脚色体制已经定型。显示，道光间楚曲戏班已经形成具有地方特色的脚色体制。长篇楚曲《回龙阁》的脚色名称就有末(扮王允)、净(魏虎)、生(唐王)、旦(王宝钏)、丑(魏虎)、外(代战王)、小生(薛平贵)、占(代战公主)、老旦(宝钏母)、付(代战王)、花(苏勤)、杂(守关将领)、小旦(金钏)等十余种，与李斗《扬州画舫录》所描述的昆剧“江湖十二脚色”十分接近，“梨园以副末开场，为领班，副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色。打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。”[注]李斗：《扬州画舫录》卷五，北京：中华书局1960年，第122页。故周贻白先生指出：汉调的“十门脚色，固犹‘昆曲’旧制”[注]周贻白：《中国戏剧史长编》，北京：人民文学出版社1960年，第606页。，他还以明代《目连救母戏文》中的脚色为例说明汉调的脚色行当来源于传奇戏曲：“明代《目莲救母戏文》(郑之珍撰)本出徽班，其脚色共分九种，为末、生、小生、外、旦、贴、夫(即老旦)、净、丑，此例尚存于今之湖北汉调戏班。‘汉调’多一所谓‘杂’，‘杂’实即‘付’，俗称‘二花脸’，亦即明传奇之‘副净’。”[注]周贻白：《中国戏剧史长编》，第528页。汉调一末至十杂的脚色称谓主要存在于艺人口语中，即便是后来的汉剧剧本都不会繁琐地将数字与行当并称，故而楚曲剧本中的脚色名称很少见到“一末”至“十杂”将数字与行当合称的情况，惟一的例子是《打金镯》第13场“拜继”出现“五丑白”的舞台科介提示。这说明楚曲时代一末至十杂的脚色体制已经形成，由此开启了后来汉剧、湘剧及早期粤剧独具特色的行当系统。据上可见，民间流传的“昆剧是百戏之祖”谚语，不无准确地概括了昆剧给予地方戏艺术全方位滋养的事实，楚曲深承昆剧沾溉之德亦为显例。

不仅如此，“楚曲二十九种”既有长篇也有短套，总字数约有三、四十万字，如此大的体量，涵括道光年间汉口皮黄戏剧本体制、声腔形态、戏班演出等多重信息。楚曲剧本承载的“全部本”与“全围本”“分回制”与“分场制”等剧本形态前文已有详论，这里稍作补充的是楚曲剧本记录下大量声腔的信息。不仅类如导板、倒板、平板、急板、滚板、二六等西皮板式名称见诸文本，在楚曲文本中还出现三处有关“二凡”的标识。[注]陈志勇：《“二黄腔”名实考辨——兼论“皮黄合流”的相关问题》，《中山大学学报》2018年第2期。二凡是清前中期乱弹戏时代的一种过渡声腔，与后世二黄腔有千丝万缕的联系。楚曲《辟尘珠》《打金镯》所标识的“二凡”调，成为研究湖北二黄调来源与皮黄合奏的一条重要线索。

与二黄腔形成问题相比，西皮的来源相对简单，学界基本认为西皮是梆子腔的变体，此论断亦可从楚曲中找到一些证据。楚曲“全围本”《太君辞朝》就与《俗文学丛刊》第280册收录梆子腔《太君辞朝》有蛛丝马迹的联系，故事情节完全相同，唱词相同比比皆是。学界对于西皮腔来源问题分歧不大，但在西皮形成地的问题上却存在歧见，例如陕西安康学者朿文寿提出京剧的源头在陕西，提供了很多例证来说明安康是西皮、二黄腔的发源地。[注]参见朿文寿《论京剧声腔源于陕西》(《中国戏剧》2004年第7期)，后又以《京剧声腔源于陕西》为题完整发表于《戏曲研究》第64辑(文化艺术出版社2004年版)。次年年初以《陕西是京剧主调声腔的发源地》为题刊于《艺术百家》2005年第1期，重申自己的立场观点。然随着“楚曲二十九种”的刊印，这一问题值得重新考量。《俗文学丛刊》第279册收有两个剧目《杨四郎探母》《五台会兄》，《杨四郎探母》封面镌刻“新刻杨四郎探母，文光堂”，卷五文末镌刻“《杨四郎回番》五卷五号完。同治四年冬月重刻”，卷六文尾刻“文光堂新刻二黄调《杨四郎回番》六卷五号终”。《五台会兄》封面镌刻“新刻二黄调五台会兄，陕邑文义堂梓”。将《俗文学丛刊》第110册所收录楚曲《杨四郎探母》与陕邑文光堂所梓《杨四郎回番》对戡，发现楚曲少了卷五、卷六两卷，共有的前四卷文字二者完全相同。将这一现象与1959年安康地区发现的汉口书坊刊刻于道光二十年的《巧连珠》剧本联系起来看，湖北地区皮黄戏流入陕西安康的路径甚明：西皮腔脱胎于梆子腔，在形成之后迅速获得湖北艺人的改造和提高并风靡南北，并回流到陕西汉中、安康等地。回流的途径，当然是溯汉水而上的戏班所携至。著名汉剧史家扬铎先生曾在《汉剧史考》中提供安康老艺人范仁宝的口述史料，范氏祖上嘉庆、道光年间在安康设立科班传授汉调的情况。[注]扬铎：《汉剧史考》，武汉汉剧院艺术室编印，1961年11月内部印刷，第15页。道光间汉口刊刻的楚曲剧本于同治四年(1865)在紧邻湖北的陕西安康重刊，陕邑书坊将楚曲改称“二黄戏”，这些信息印合了扬铎先生的湖北汉调流入安康的口述文献。因此，“回流现象”是我们在考察皮黄声腔源头问题应慎重考虑的因素。

五、结语

清代皮黄戏的兴起，是中国古代戏曲史发展进程中的一件大事，它催生出以京剧为代表的皮黄腔系的地方戏，颠覆了昆曲占据剧坛盟主的地位，构建起两百年来中国戏曲较为稳定的结构版图。考索近代剧坛中心从昆剧向地方戏转化的嬗变轨迹，梆子与皮黄是重要对象，而楚曲则是衔接昆腔传奇、梆子、皮黄戏之间的重要一环；它在清代戏曲花雅竞争与融合的历史进程中，扮演着承上启下、继往开来的特殊角色。