“玉”礼器：原编码中国——《周礼》六器说的大传统新求证

叶舒宪

根据文学人类学派新提出的文化大小传统划分和四重证据的研究方法，先于汉字而传承的华夏文化大传统的存在，是以神圣玉礼器为主要的信仰和神话观念之原编码方式的。甲骨文及其以后的汉字书写，乃是华夏文明的文化再编码。如何通过对文化原编码的再认识和再发现，重新审视汉字记录下的小传统再编码，成为一个全新的学术求证和探索方向。(1)杨骊、叶舒宪编著:《四重证据法研究》，上海：复旦大学出版社2019年，第84-91页。

一、《周礼》“六器”说的推陈出新

自古生产的各种玉礼器，每一种都是华夏文明所特有的神圣性意义的编码方式，本文以其象征意义的解码式阐释(2)笔者对玉玦、玉璜神话内涵的解读，详见《中华文明探源的神话学研究》，北京：社会科学文献出版社2015年，第230-235；对玉璧、玉人、玉柄形器、玉龙、玉戈、玉兔等神话内涵的解读，详见《玉石神话信仰与华夏精神》，上海：复旦大学出版社2019年，第109-247页。为基础，排比新的考古发掘资料，说明古人在何时何地将玉礼器的生产和使用加以体系化建构，其演变过程又是怎样的。过去的玉学研究盲目尊崇《周礼》的相关学说，将其“六器”说奉为上古时期华夏国家用玉制度的标配说明。如今，我们终于得以借助大量周代出土玉器实物的情况，来做出重新权衡判断，认为《周礼》并不能真切反映西周时代的用玉制度，而是有很大偏差。“六器”说肯定不是西周以来的原生态的玉礼器组合，而是在秦汉时代重“六”的文化偏好背景下，派生出来的玉礼器体系观。

以下我们将《周礼》“六器”说视为在文献史学的时代里真假难辨的陈旧说法，目的就是要与时俱进和推陈出新，依据新出土的玉礼器实物情况，作为第四重证据，据此能重建出新的六器体系说(见彩图1)。这也将是以实物证据纠正文献记录之误的一个很好案例。

《周礼》所记旧的六器说，内容专指六种上古时期最基本的华夏早期文明国家级玉礼器组合：琮、璧、圭、璋、璜、琥。六种玉礼器的使用模式是，分别用来祭祀天地和四方，即以六器对应宇宙的六合空间——东、南、西、北、上、下。除了器形的对应之外，《周礼·春官·大宗伯》还同时强调六器在六种颜色上的对应：

以玉作六器，以礼天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。(3)贾公彦等：《周礼注疏》，阮元编《十三经注疏》，北京：中华书局1980年，第762页。

至于为什么用这六种玉器来分别祭祀天地四方，汉儒郑玄的注释给出标准版解答：“礼神者必象其类：璧圜象天；琮八方象地；圭鋭象春物初生；半圭曰璋，象夏物半死；琥猛象秋严；半璧曰璜，象冬闭藏，地上无物，唯天半见。”从郑玄注释看，六器的制作原理遵循着神话思维的类比原则：即用象征对应的方式，将不同的玉器制作为天地和四方四季的对等符号。圆形的玉璧是天的符号；方形的玉琮是地的符号；玉圭是东方和春天的符号；玉璋是南方和夏天的符号；玉琥是西方和秋天的符号；玉璜是北方和冬天的符号。汉儒郑玄在这里所做的，是出于纯粹想当然的推理，还是有所根据呢？就以玉琮在约五千年前的良渚文化中起源的情形看，最初的琮脱胎于方形镯子，原是戴在人手腕上的。根本不会有什么“八方象地”的意思。如此看来，郑玄显然没有调研的功夫和实际根据。不要说郑玄的时代，就是春秋时期最为好古和博学的孔圣人，也只说“夏礼吾能言之”。至于比夏朝更早的古代礼制情况呢，孔子也没说他知道，那显然是他不知道了。玉琮始于五千年前，若不清楚先夏之玉礼渊源情况，又何能称“吾能言之”？

好在20世纪的考古大发现，提供了认识古礼源流的大传统新视野，让我们对先夏之礼，也终于可以说出“吾能言之”的自信话语。

早在千年之前的北宋时期，大文豪苏轼就在《洗玉池铭》提出如下见解：“秦汉以还，龟玉道熄，六器仅存，五瑞莫辑。”苏东坡所说的“龟玉道熄”，指的是以龟和玉代表神灵的深远传统被迫终结了，神圣礼器沦落为被后人玩赏的宝物而留存下来。玉礼器原来承载的代表天命和神意之符号功能都逐渐失传，被人遗忘掉。苏轼的这个判断，具有高屋建瓴的历史洞察力。不熟知本土的远古玉文化奥秘，就无法做出此种判断。他以秦汉大一统国家的出现为时代界限，认为“六器”和“五瑞”所代表的神圣大传统终于到此而截止，后人唯有欣赏这些徒有其表的圣物外观，却弄不明白其所蕴含着的早期信仰和神话观念。

如今，我们比苏轼更有利的历史认知条件，要拜近百年来的中国考古学之赐。若把考察的目光转移到商周时代以前，分别审视六器在史前文化中的萌生和流传情况，就能够大致明确：文化大传统的玉礼成分，哪些在向小传统的演进过程中保留下来(有原样保留的；也有变样保留的)，哪些玉器又被剔除淘汰，未能流传后世。

《周礼》旧“六器”说的大传统渊源和流传一览

1.玉璧：红山文化(北狄)，崧泽文化和良渚文化(南蛮)，大汶口文化(东夷)，龙山文化和齐家文化(西戎)，陶寺文化。

2.玉琮：薛家港文化、良渚文化(南蛮)，齐家文化(西戎)，陶寺文化。

3.玉圭：陶寺文化，龙山文化，二里头文化。

4.玉璜：兴隆洼文化、红山文化(北狄)、河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化、凌家滩文化(南蛮)，大溪文化(巴蜀)，良渚文化(南蛮)，仰韶文化、龙山文化和齐家文化(西戎)。

5.玉璋：大汶口和龙山文化(东夷)，越南、香港(南蛮)，龙山文化(石峁)和齐家文化(西戎)，三星堆(古蜀)、金沙(古蜀)

6. 玉琥：凌家滩文化虎形璜，石家河文化玉虎头，西周玉琥。(《左传·昭公三二年》：“赐子家子双琥。”孔颖达疏：“盖刻玉为虎形也。”)

在旧的“六器”体系中，玉琥一项，基本不能构成具有普遍性的玉礼器标配模式中的一种成分，应该是战国秦汉时期的作者根据猜想而后加进西周礼器体系中的。即使玉琥在史前的凌家滩文化和石家河文化中都有星星点点的原型呈现，但毕竟不能构成完整而确凿的玉礼器传承链条。

有关不同玉礼器的用途，唐人段成式《酉阳杂俎·礼异》说：“古者安平用璧，兴事用圭，成功用璋。”这是说三种不同的玉礼器有不同的功用。参照彩图1所示璧琮组合发源时的良渚文化墓葬，可知唐代人的猜测没有实物的根据。班固《白虎通·文质》则说：“璋之为言明也。赏罚之道，使臣之礼，当章明也。”这是用谐音原理来解释玉璋的隐喻意义。其实玉璋的使用情况并不理想(见彩图2)，在夏代灭亡之后，中原国家的礼制基本不用，只发现有零星的残余而已(见彩图3)。在班固所处的汉代，早就不再生产和使用玉璋了。他的说法也只能是反映着后人的推测之辞。 至于玉璜的用途，除了礼书中的各种解释以外，汉代文豪张衡还做出一种音乐学的解释。其《思玄赋》云：“昭彩藻与琱琭兮，璜声远而弥长。”从考古发现材料看，在六器之中，玉璜的出现无疑最早也最普遍。难道是玉璜所发出的美妙声音，让初民以为是天神的声音？苏轼《峻灵王庙碑》也有个说法：“古者王室及大诸侯国，皆有宝，周有琬琰大玉，鲁有夏后氏之璜，皆所以守其社稷，镇抚其人民也。”借用神圣玉礼器镇守社稷和人民，其实也就相当于让神明监护人世的生活。这就相当于解说了所有玉礼器的生产初衷和通用功能。由于甲骨学家在甲骨文“龙”字与“虹”字之间发现相似性，遂解读出古人对彩虹这种自然现象的神话化想象结果：神龙介于天地之间的形象与玉璜为天桥的形象，就这样重叠合一了(见彩图4)(4)叶舒宪：《玉石神话信仰与华夏精神》，第172-193页。。

再从天垂象的意义去思考，彩虹架设在天和地之间，东亚史前先民似乎从中看到沟通天地的神圣生物使者——龙的出现。他们还会联想：在没有彩虹的时候，龙又去哪里了呢？所谓龙能“潜渊”又能“升天”的想象，就这样产生出来。若用更加实在的符号物来表示天地中介者龙的存在，就有了华夏史前文化中玉璜的普遍生产。神话想象的生物龙，和被神话化的物质——玉石，就这样早早地在大传统中结下不解之缘。笔者为2015年出版的《图说中华文明发生史》特意设计一张封面图，用考古发现的湖北荆州熊家冢出土的一件神龙载人升天的变体玉璜，来凸显虹桥虹龙一类想象催生的玉雕艺术表现(见彩图5)。

当我们完全依照神话学的原理解读出玉璜等礼器的底牌意义时，再去看《周礼》所云六器礼四方天地六合的功能，就明显意识到：如此严整的祭祀玉礼系统，真会让人感到天衣无缝一般的合理和威严。只可惜，过去的学人根本不知道阴阳五行理论系统是在战国百家争鸣的背景中新鲜出笼的，西周时代还不可能产生这样系统的宇宙论观念。六器说的破绽就由此而露出。

从上古思想观念的源流演变情况看，旧的六器说，无非是战国时期流行的五色对五方的阴阳五行观念的某种升级版而已。升级的方式也很简单，即在原有的模式数字“五”之上，再添加一位数，变成模式数字“六”(5)叶舒宪、田大宪：《中国古代神秘数字》(增订版)，西安：陕西师范大学出版社2018年，第139-165页。。我们如今不能再相信它是对西周国家玉礼器的真实写照，理由很简单，在所有已经发掘出土的西周高等级墓葬中，迄今还没有看到一座墓葬的随葬玉礼器是按照六器模式来安排的！换言之，没有一处西周或东周的墓葬中同时出现过琮、璧、圭、璋、璜、琥的“六器”组合。唯一的例外出现在西汉时代，甘肃礼县鸾亭山西汉祭祀遗址，新发现六器共在的情况。这样看，新发现的考古实物等于对旧六器说做出事实胜于雄辩的反证：六器同在的玉礼组合体系，显然不是周礼，而似乎只能是汉礼！

二、新六器说：玉礼器五千年源流总谱

既然过去权威的礼书经典叙事内容遭到质疑和打假，那么玉礼体系的原编码的过程究竟是怎样的呢？下面是笔者依据出土文物的实际情况，重新编排出的一个新六器说的源流及演变图表：

玉礼新“六器”说之源流

——从史前长三角到中原国家夏商周

1.马家浜、河姆渡三器：钺、璜、玦

2.崧泽文化六器：钺、璜、玦、镯、龙(6)玉龙，在古汉语中有个专门的字“瓏”。《说文解字》云：“瓏，祷旱玉，龙文，从玉从龙，龙亦声。”可知瓏是为应对旱灾而举行的祈祷仪式用的玉礼器，不宜视为美化生活的装饰品。近年新发现的崧泽文化玉龙是迄今所知南方最早的一批玉雕龙。其后被良渚文化所继承和发扬。、 琀

3.良渚文化六器：钺、璜、璧、琮、锥、 冠

4.龙山或夏礼六器：钺、璜、璧、璋、刀铲(圭)、璇玑

5.商礼六器：钺、璜、璧、琮、戈、柄形器(圭)

6.周礼六器：钺、璜、璧、琮、戈、柄形器(圭)

以上六器的6阶段的发展演变过程，前面4个阶段皆为史前期的文化大传统，后面两个阶段方才真正进入到文字书写小传统。源流关系非常清楚明了，大大超越《周礼》时代和解经的汉儒时代的书本知识范围。第1阶段的马家浜文化和河姆渡文化，是长三角地区距今7000年的考古学文化，其年代之早，大致相当于没有玉礼器的中原仰韶文化初期。玉玦玉璜这两种玉器，无疑都是来自北方兴隆洼文化玉器。至第2阶段的崧泽文化，距今6000年至5100年，始将二器发展为五或六器，即基本奠定了六器的规模和雏形。在距今5100年至4100年的良渚文化时期，六器已经齐备，其中钺与璜二器是继承崧泽文化而来，璧是继承红山文化、大汶口文化和凌家滩文化玉器而来；其余三种——琮、锥、冠——则是良渚文化的创造。这三器中唯有琮一器被后世的龙山文化和中原文明所继承，而玉锥形器和玉冠形器的传统，则伴随着良渚文化的灭亡而消亡了(见彩图6)。

需要特别说明的是，上古的玉兵器与玉礼器其实很难截然分开，二者关系是你中有我，我中有你。之所以被学界区别对待，主要还是囿于《周礼》旧六器说的权威地位，无人敢挑战而已。凡是没有进入“六器”种类的玉器，就不敢贸然当做礼器来看待了。这就是商周两代出土玉器中大量的玉戈，竟然一直被排除在玉礼器之外的主要原因。如今我们必须尊重出土文物的客观现实，放弃《周礼》旧六器说，重建新的六器说。准此，则发源于龙山文化，在商代周代大盛的玉戈和玉柄形器，都要理所当然地回归到玉礼器之中，不再视为玉兵器或一般的玉饰品。因为古人绝不可能用珍稀的玉料特制成的玉戈拿到战场上当实用武器去杀敌。玉戈从其起源地石峁古城的情况看，就和玉铲玉刀等刃器一样，专用于充当精神武器的辟邪功能方面。到商代以后还衍生出金玉结合的铜内(柄)玉戈，镶嵌绿松石的铜内(柄)玉戈等(见彩图7)。面对如此奢华的高等级权力象征物，我们还能拘泥于旧说，将其当成作战用的兵器吗？

最为持久不变的玉礼器是三种：钺(见彩图8)、璜、璧。

最短命的是玉礼器是五种：冠、锥、琮、璋、璇玑。

最缺少古汉语命名的玉礼器三种：冠、锥、柄形器。

最缺乏原创性的玉礼器发展阶段是第6阶段西周时代，几乎完全照搬式的继承商代传统。在最短命的五种玉礼器中，玉冠饰一种，作为装点在人头部的玉礼器符号，早在华夏文明国家建立之前，便随着良渚文化的消失而无影无踪了。只是到明清时代又变相地以玉帽花玉帽正的形式，死灰复燃，回光返照。同样命运的还有仅在良渚文化中辉煌一时的玉锥形器。玉璇玑则流行于龙山文化和夏代，在商周两代遗址文物中虽偶有遗留物发现，却已经失传其本来意义和功能。琮和璋的情况也大体类似，不过这两种玉礼器的实物流传不远，其名称却在古汉语中占据着高频词语的位置，不像玉冠和玉锥形器、玉柄形器等，就连个古汉语名称也没有流传下来。“璋”字的流行，借助于合成词“圭璋”的流行；“琮”字的流行，则除了借助于“璧琮”或“琮璧”的合成词以外，还在宋代以后借助于一种模拟玉琮而生产的观赏用瓷器——琮式瓶(见彩图9)。玉礼器为何成为华夏文明原编码，可以从这个派生的器物琮式瓶得到很好的说明。不过早在许慎写《说文解字》的东汉时代，琮的礼器本义已经丧失殆尽，不然的话，他也不会说出这样的比喻：“似车杠”(7)汤可敬：《说文解字今释》(增订版)，上海：上海古籍出版社2018年，第32页。。文化的内涵早已随着玉琮的废弃而失传了。琮式瓶徒有一个兼具方圆的华美端庄之外形，留给后代人做审美的摆设，以及发思古之幽情！

可以说，在20世纪后期良渚文化玉琮正从地下发掘出土之前，古人根本一点也不知道这种“似车杠”玉器的底蕴是什么，在清代最高统治者康熙乾隆的宫里，早有其珍藏的良渚文化的玉琮在，不过那也只是莫名其妙和不知所云的玩意而已。即使被公认为最有学识和教养的乾隆皇帝，也莫能例外。这是时代的知识所限，只能等到大传统中国视野在20世纪被打开(见彩图10)。

2018年11月，借助于长三角一体化上升为国家发展战略，我们根据良渚文化玉器对华夏文明的特殊贡献，又给“玉文化先统一中国”理论提出进一步细化的分命题，并具体表述为下一节的标题：

三、玉文化先统一长三角，再统一中国

这是根据史前玉礼器系统化过程的新认识，对玉文化先统一中国说的必要补充。旨在具体说明玉礼器如何经历其数千年的漫长传承过程，最后才落户于中原王朝的。从玉礼器组合情况看，良渚文化的独特贡献之一，是玉冠及冠形器，包括三尖冠和玉梳背。后者在相当时间里也称为玉冠形器，后因为在1999年浙江海盐县出土良渚文化完整的象牙梳，在象牙上镶嵌为梳背的便是玉质冠形器，上面还雕琢出羽冠神人兽面纹(见彩图11)。由此，在考古学界这种玉冠形器才被改称“玉梳背”。我们看这件象牙梳的形状，是细长条形的，完全不利于梳头之用，更可能是插在高高盘起的头发中用的。它确有梳子的外观，但其实际功能还是承载神话观念意义的冠状器。

至于良渚文化先民为什么对冠如此青睐，神话仿生学的视角给予具体说明：人无冠而鸟有冠，崇拜鸟的结果，就是模仿鸟冠而制作人头顶上方的冠状器。生怕你不知道这冠是模拟鸟神的象征，就在冠上精细刻画出鸟羽的形象。这就是反山M12出土“玉琮王”上八个羽冠神人像所潜含的信仰和神话底蕴。按照礼失而求诸野的国学传统考据原理，在当今中国早已消失不见的萨满巫师头戴巨大羽冠的礼俗，还原封不变地保留在一两万年前自北亚迁移到美洲的印第安人文化中。彩图12是笔者在荷兰莱顿的人类学博物馆拍摄到的那伐鹤印第安萨满的巨型羽冠的实物照，这类民族学的旁证材料被文学人类学派称为文化研究和文化重建的第三重证据，其重要的学术作用就是给文献记载的难点和无言的文物等，提供一种语境还原的活态参照，发挥出“激活”的作用。

周代玉礼器体系，如果不拘泥于六器旧说，也不看今人所划分的礼器与非礼器之界限，而是按照周代高等级墓葬中出土的数量多少来排序，那就是如下的十二种，而其中九种都可以溯源至良渚文化玉器：

1.玉鱼、2.玉柄形器、3.戈、4.璜、5.龙、6.人像、7.璧、8.钺、9.圭、10. 蝉、11. 琮、12.玉覆面。

玉琮在周代虽然也有，但是相比其他玉器，只是偶尔一见，多为前代生产的遗留物，西周人已经基本不再规模性地制造玉琮了。源于良渚玉礼器的玉琮，其神话信仰观念及其祭祀功能在周代已经濒临失传。

长三角地区史前的良渚文化本地“六器”中，有五器直接或间接进入华夏王朝玉礼器体系，只有玉冠这一项被终结在文明起源之前。这就是为什么说玉文化先统一长三角，再统一中国的重要理由。同样，始于长三角地区崧泽文化和良渚文化的鸟形陶器如陶鬶、陶斝和陶盉等，也都先后传播到北方和中原地区，成为夏商周青铜礼器的原型。这已经是玉文化之外的衍生问题，容在另文中再加论述。