传统的建构与理解——岷江上游地区的音乐民俗与文化认同研究

文◎杨曦帆

西南高山高原区域在文化上存在着自身的特殊性。岷江上游在地理环境上属于西南地区，也是费孝通先生提出“藏彝走廊”的重要区域，是历史民族文化走廊，系汉、藏、羌文化的连接地区。特殊的高原环境和多民族的存在使得该区域文化具有多样性特点，不同的族群、信仰、变迁、传统交织着互动与认同的内在心理结构，形成自己的文化特点。本文拟针对这一具有“复杂结构”区域，从建构、理解和文化认同角度进行深入研究。

一、岷江上游地区的区域文化特点

岷江上游地区泛指岷江流域都江堰以上至岷江发源地松潘一带，以及岷江上游所纳支流黑水河、杂谷脑河、草坡河等河流；行政区划涉及四川省阿坝藏族羌族自治州松潘、黑水、茂县、理县、汶川五县，生活着藏族、羌族、汉族和回族等民族。明清“改土归流”以来，汉人逐渐进入该地区生产生活，由于生产的差异，在这一区域基本上是汉族住河坝，少数民族住高山。因居住环境的差异在一定程度上强化了不同族群的习俗和文化传统。不同民族共同生活在相对狭窄的地域空间，汉、藏、羌等民族之间相互通婚，在血缘、文化上相互交融。宗教信仰主要有藏传佛教本教、宁玛、格鲁等教派以及原始宗教信仰。土司文化对该区域人们生活也有着较大影响。音乐舞蹈种类中较有特点的包括：多声部民歌、铠甲舞（兵舞）、锅庄（藏）、沙朗（羌）、端公跳羊皮鼓舞等。从它们存在的方式来看，少数民族的“音乐舞蹈”无法和“民俗文化”相隔离，文化不是外在的与附加的，文化就是音乐本身。比如，白马藏族有“跳曹盖”传统，舞者戴面具，随着巫师“白莫”的鼓声即兴起舞，其意图在于为村寨“驱邪除害”。从文化认同角度看，这些音乐舞蹈文化不仅是娱乐和情感表达的方式，也是族群身份认同的标志与族群精神气质的呈现。文化的多样性也表现出岷江上游地区文化的“复杂结构”，即多民族、多文化、多信仰交融地带，其文化既有来自古老历史积淀的“艺术”表达，也有当今多民族文化相融交汇而成的“新文化”。岷江上游地区各族文化既是历史传承，也是在不同族群的交往互动中逐渐形成。不同民族的音乐在不同文化的流动与变迁、交流与互动中互相影响并形成自己的风格。不同民族的音乐在其形成过程中都会受到包括历史、民俗、宗教、社会结构、族群心理、经济发展等若干因素影响，这些因素也会使音乐的影响力不断发生变化。

信仰习俗在该区域表现出相当的重要性。一方面，由于种种原因本地区存在着两种或多种信仰的情况，一些民族杂居区和文化多元地区也表现出信仰的多重性，比如在嘉绒藏族区域，不少人“在家信原始宗教，在外信藏传佛教”；在白马藏族生活地区，一些受到汉文化影响的家庭，也设有祖先神位，供奉祖先画像。另一方面，在受到信仰影响的习俗活动中，由于有宗教/信仰的“教义”所牵制，其习俗变化相对较小，呈现出同一区域内不同民族各自特点的明确性；但如果没有或者是缺乏宗教/信仰的控制，不同民族之间的习俗活动则互动性较大。比如，“在藏、羌、汉民族为主杂居的理县，各民族丧葬的葬俗、葬仪是与其各自的宗教信仰密切相联系。由于各民族间长期相处，相互交往，在习俗上，不可避免的会互为影响。但在丧葬中，至今保留有自己民族的特有习俗。”①理县民族宗教局编《理县民风民俗》，开明出版社2016年版，第31页。当然，也要指出，岷江上游地区的信仰和其他地区，比如和历史上佛教僧侣势力更大的藏区相比还有所区别。这里的信仰在历史上受到诸如“土司制度”等影响没有形成绝对权威，而是表现出和世俗更为紧密的联系，在世俗世界中的信仰所产生的仪式化内容，也影响着音乐舞蹈的发展。

二、文化认同的角度

文化认同与区域音乐文化研究之间存在密切关系，区域文化源自区域内人们对于文化的态度以及趋向于认同的心理。认同是一种心理机制也是一种主体判断，其通过建构象征识别体系来体现“自我”与“他者”的差异。而象征体系并不是客观对象化的“物”，而是观察者/研究者的判断，认同与否不是既定的，而是充满着偶然性。因此，区域文化的特点在于其是以在历史中逐渐形成的民俗为主线来进行划分，对于历史形成的民俗要素只能是通过文化阐释才能让人们有更深入的理解。但是，只有贯穿以人的社会活动所形成的区域民俗特征的历史才是有意义的。在这个层面上，“岷江上游地区”自然地理属性尽管是重要的，但在此基础上，对这一区域的文化理解与阐释更是不可或缺的。

学术研究是以学术理论与学者经验相结合为基础，对于文化的理解也是学者与研究对象之间知识投射的双向互动过程。文化认同与音乐研究的特点包括：“第一，从文化认同角度进行研究会更加强调现实性，‘认同’的产生都是在现实的作用下形成的；第二，认同研究更强调了主体性的观念，关注于‘音乐观念’问题。”②杨曦帆《一种新的视角：文化认同与少数民族音乐研究——以川西高原“铠甲舞”为例》，《中国音乐》2018年第1期，第46——54页。从学术研究转型特点来看，认同不是简单的单向度发展而是在多重因素的互动中完成。“没有一种身份是本质性的，也没有一种认同本身可以不根据其历史脉络就具备进步或压迫性的价值。”③〔美〕曼纽尔·卡斯特著，曹荣湘译《认同的力量》，社会科学文献出版社2006年版，第5页。认同是一种历史性的动态发展过程，它以“自我认同”为基础，并在认同的过程中获得更多的以民俗行为建构的文化自信。如果相反，那么，“丧失自信的核心就是历史感的丧失。”④〔英〕 E.霍布斯鲍姆、 T.兰格著，顾杭、庞冠群译《传统的发明》，译林出版社2004年版，第57页。20世纪六七十年代，是西方世界文化变革的时代，我们今天所接受的很多来自西方的学术理论大多定型于这个时期，比如，受到美国心理学家埃里克森(Erik H.Erikson，1902--1994)认同理论影响，人类学界也开始广泛重视文化认同研究。又如，这个时期由德国美学家汉斯·罗伯特·姚斯(Hans Robert Jauss，1921--1997)等学者提出的接受美学理论；强调研究对象不再是“作品本身”，而是将研究视角转向读者，看重作品被读者如何接受以及接受后的效果。这一理论提出读者的“期待视野”和“客观存在”的作品之间的关系说明了这一时期的学术研究更注重具有活态的互动关系，而不是简单的将作品作为一个“客观对象”看待。⑤参见〔德〕H.R.姚斯、〔美〕R.C.霍拉勃著，周宁、金元浦译《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版。在后现代思维影响下，学术的兴趣从客观化、对象化转向主体感受，研究者拥有什么样的视角已成为解释对象的重要原因。对一个区域的音乐舞蹈研究已经不再局限于其作为“对象”的身份，而是其作为被研究者所观察与体验的视角。在这个语境中，文化认同更主要的意义在于其是被局外人的观察所建构的。“岷江上游地区”这一概念本身具有双重属性，一方面，这是一个自然地理属性；另一方面，这也是学术建构的一个概念，是作为局外人的学者以及大众需要认识和理解一个特定区域文化含义的一种通途和一个阐释的道路。简而言之，“岷江上游地区”这一概念是代表着学术分析的学者和地方性知识与情感的族群、是局内人和局外人共同建构的。这一区域是存在的，但在文化上更多是“发明的”“想象的”“建构的”。这有点像当人们提及“江南地区”时，尽管“江南地区”在自然地理属性上有着自己的特指，但“江南”这个词本身已经在历史中逐渐积淀出较为丰富的文化含义并被广为传播。这种想象性的建构在文化上影响着人们对艺术的态度和对生活的品位，在多民族地区也平衡着不同族群在相同地理环境中生存的文化需求。

文化认同是人类社会生活中一个涉及族群情感、历史文化以及个人身份认同的话题，包含着人们对自身社会生活价值的判断，对于人们的社会行为有着潜在但却是根本的影响。文化认同扩大了传统研究视野，将研究的目光投向人，使学术研究在结合实际中保持了活力，当音乐被视为人类情感与生活的一种表达时，音乐的经验就不可能脱离于社会、历史语境而孤立存在，在这个层面上，音乐与文化认同的关联就是有效的和必要的，从这一角度就能进行更深层次的文化阐释。有学者指出“作为一种自身的主观定位（subjective position）,‘认同’是一种对所谓‘归属’（belongingness）的情感。学者们把‘认同’从一个行为科学的术语带入社会人文科学领域，所寻求的是某种群体的归属仪式的形成过程。”⑥范可《全球化语境下的文化认同与文化自觉》，《世界民族》2008年第2期，第1——8页。在民族音乐学/音乐人类学研究中借用人文学科的“文化认同理论”并不是简单的跨学科套用，而是说这一理论本身为学术研究开启了新的视角，同时，在这一视角研究中，民族音乐学/音乐人类学所关注的人类情感的需要、情绪的宣泄等环节也可以为人文学科的研究提供重要个案；毕竟，情感因素不仅是认同的重要内容，同时也是人类生活的“本真”状态。很大程度上，人们不是通过理性思考，而是依据情感体验来实现内心的认同倾向。

从文化认同角度切入对岷江上游地区音乐舞蹈文化的研究，可能改变了过去将具体音乐事象当做固定对象的学术方式，而是将其看作是具有复杂结构的、流动的，并在历史中不断建构的、其建构主体不仅包含当地的地方性知识拥有者，同时也包含着作为“局外人”的学术研究者。认同也并不是有某个“标杆”等待着需要获得认同感的人或族群向其靠拢，认同也是在发生中不断建构的。比如，今天通过音乐事象所要表达的对于“岷江上游地区”的认同就完全可能不同于一百年前，因此，人们对于这一地区的理解、情感、认识也都可能因为时间的长度而具有很大差异。在这个层面上，文化认同理论有利于结合现实深入理解该地区的信仰、民俗行为等，将音乐视为社会文化行为，能够丰富对音乐的理解，更深地理解当地人的音乐行为，理解人们通过音乐舞蹈这一乐舞行为所要表达的内在情感以及不同民族对自身文化身份的认同。

三、历史语境中的文化认同

能够成为“区域文化”研究对象的，往往都具有着较为深厚的文化传统与历史积淀，这是所谓“区域文化研究”的一个重要学术特征。岷江上游地区是因自然环境而成的区域，汉、藏、羌多民族聚居于此，在历史中逐渐形成独特的多民族混杂居住和文化区域，具有的传统文化在其形成过程中多会伴有认同的诸多环节，如族群认同、身份认同、信仰认同、音乐认同、习俗认同和政治认同等。认同是传统在社会生活中的必要条件，没有认同，传统就不可能穿行于现代社会。

文化认同和区域文化研究之间有着紧密的学术关联，特定区域中的传统在不同时期的认同中不断丰富、变化和成长；这很像马克思主义的观点：“人们的意识，随着人们的生活条件、人们的社会关系、人们的社会存在的改变而改变。”⑦《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第291页。观念的变化就是认同的变化。认同本身也具有多样性，一方面，认同是“当事人”自身的情感归属；另一方面，认同代表着学者的视野以及社会大众对具体民俗文化的承认。有学者指出：“承认与认同是个体或群体身份建构过程中，对建构者而言客体意识和主体意识产生作用的具体表现。客体或他者的认知及承认与主体或自我的认同相互影响、互相交织，共同推动主体的身份建构。”⑧王文光、朱映占《承认与认同：民国西南少数民族的身份建构》，《广西民族大学学报》（哲学与社会科学版）2012年第2期，第84——92页。建构需要象征性符号的支撑，象征性符号可以来自信仰、神话、仪式、乐舞文化等族群生活环节，这些象征性符号之间也是充满交叉互动并在历史的发展中不断形成新的文化符号。

岷江上游地区有着深厚的文化历史发展脉络，针对这一地区的现代学术研究起步见于民国时期，美国人类学家葛维汉在“民国22——37年间，多次到羌族地区调查，……形成了《羌族的习俗与宗教》《川西调查记》等著述。”⑨耿少将《羌族通史》，上海人民出版社2010年版，第380页。专门的音乐专业研究相对晚一些，比如，阿尔麦多声部民歌的研究，始于在1985年《音乐探索》发表的由张光荣和江国荣撰写的论文《知木林地区阿尔泰人（藏族）二声部民歌概述》。此文第一次向大家介绍了阿尔麦多声部民歌，主要涉及阿尔麦人二声部民歌的演唱原则、演唱形式及其分类。此后樊祖荫先生在《中国多声部民歌概述》中将其作为23个民族的多声部民歌中藏族（阿尔麦人）多声部民歌做了进一步的梳理。

田野工作不仅仅是做静态研究，而是要思考如何进入“历史语境”，通过深入的田野工作与深度的访谈，从而建立对“音乐——情绪——集体意识”的梳理。田野工作与口述史的要点是对个案的把握，这其中也包括对于民间传说的理解。人类学家王明珂《羌在藏汉之间》一书中，对流传于羌族中的兄弟定居传说进行解读，这种传说已成为相关族群的文化思维并演变为仪式中的乐舞。也就是说，“亲近——冲突”成为这一地区的特殊亲属关系和社会文化结构。而这一内在的族群结构是类似“铠甲舞”存在的文化前提。“铠甲舞”（又称“兵舞”）的出现是受到自然、历史、习俗的多方面影响；同时也可视为岷江上游地区“弟兄故事”传说的乐舞表达方式。过去的研究对此缺乏重视，特别是内地学者没有注意到“弟兄故事”在岷江上游地区的意义，没有注意到其中所反映的认同和不认同之间的关系问题。这类似于人类学家王铭铭所讲的“青蛙争鸣”理论，即在一片蛙鸣中，我们可能只关注到了鸣叫声最大的一只耳忽略了其他青蛙。我们的研究也可能存在类似问题——对“主流”的重视而忽视了“边缘”。在学术上存在着“典范历史——边缘历史”的关系，口述史在一定程度上重新解读了边缘历史。口述史不是简单的“事实”和“非事实”的考辨，而是反思当事人“言说”的意义。

在“文化变迁”理论看来，今天的很多文化，特别是不同民族的文化，常常是不同文化认同在历史中互动形成。人的个体音乐思想和行为、情感和体验与其他个体或社会群体进行交流和融合，同时包括个体对于宗族、族群，甚至国家的归属、凝聚和认同的历史过程。音乐是发生在具体时空中的系列文化事件，音乐对现实的反映与影响乃至作用也都带有历史语境的意义。历史材料不是简单证明当下，而是反思当下。当然，反思并不是要简单的推翻客观存在的事实，而是说，主观和客观之间存在某种勾连，不是分离的，而是一体化的。不存在分离的客观和主观，只有以主体体验方式进入到现场的理解。

四、认同的音乐体验

生活在山区的少数民族对于外界的观察，除了视觉之外，听觉也是他们理解外界的重要途径，“阿尔麦多声部”是一个很好的例子。他们在歌唱中模仿自然，他们对外界的经验包含着敏锐的听觉思考，而不是如汉族和学术界所习以为常的“眼见为实”的思路。“多声部”这一知识，特别是关于“多声部”的“珍贵”概念，都是在文化互动中获得的，是外来的文化给予了“多声部”概念，并在现代社会中赋予其文化意义。

听觉是生命的情感体验和对世界的意义理解的重要环节，在这个意义上，“对音乐的研究”才能转渡为“对声音的研究”，才能够把民族音乐学/音乐人类学的学术追求引入为一种合理的语境，如此，“把音乐放在文化中研究”之“文化”的含义才能够显得饱满而不苍白。音乐中的文化认同首先是对他们所生存土地的认同，这样的认同也隐含着一种音乐文化生态的学术阐释角度。在这个层面上，民族音乐学/音乐人类学的学术意图才能够真正得到彰显；如此，我们的研究才能不仅仅是一种以知识为对象的，而是在文化互动中不断建构和理解的。

从听觉所阐发的学术认识，意图还原山地民族对声音的感受以及通过声音对世界的文化表达，或者说，这是山地民族音乐不同于平原地区的一个特点，从对声音理解的角度也是对在历史中发展的传统的新的理解。我们过去对传统的看法是基于类似教材的统一化知识，而缺少来自于个人对于自然区域环境和民俗文化体验的理解。当我们以个人的体验为视角来理解这一地区的传统时，我们会发现，所谓传统并不是如教材那样按照某种既定程序完成的，而是在历史发展中充满着丰富的不同元素和无法预测的偶然性。这一现象也使得学术研究从表面上看增加了难度，因为我们通常会认为对“不确定性”的研究要难于对既定的、确定的对象。这涉及学术研究的观念问题，同样也关系田野工作的有效性。如果缺乏深入思考和反思的精神，我们就很可能用我们自己的眼光看待、改变着研究对象，或者说，我们用我们的文化观念投射于对象，使其受到我们的影响并发生变化。

在聆听中体验世界，这是少数民族音乐生活的一个重要体现。如果说在历史的发展中没有不变的传统，那么从声音的角度体验世界就更具有“真实性”。在聆听中，传统没有程式化，而是以当下的活力贯穿历史。岷江上游地区的“阿尔麦多声部”之所以能够伴随历史传唱至今，这种对声音的想象和追求包含了当地族群的娱乐生活和他们对神圣性的理解以及对世界的体验。文化认同解释了多声部这一社会（音乐）活动存在的原因，多声部表达了人们对他们所居住世界的熟悉与认同并形成山地音乐的特点。另外，文化认同对于在文化上具有复杂结构的岷江上游地区音乐舞蹈文化研究来说是一个重要窗口，认同不是一种表象的言说方式，而是一种情感的隐喻表达。从文化认同角度研究有利于揭示真实情感，理解音乐对于人类生活的意义。通过音乐来揭示岷江上游地区不同民族的内在情感和族群性格，从文化认同理论角度来解释人们在日常生活中和信仰仪式中的音乐行为是关键；在这个意义上，每个民族都会在历史中逐渐形成属于自己的音乐舞蹈表达方式，因此，音乐行为本身就是一种民族心理和文化认同的表现。

五、认同与不认同

有认同，就可能会有不认同的现象，就像有图腾就会有禁忌一样。现在学者们更多关注的是认同，较少谈及“不认同”；谈的少的原因或许是因为习惯，我们看待世界的眼光大多数时候都比较“正能量”，主要看到其积极的方面，较少论及其反面。但是，“不认同”在现实中是存在的。总的来说，在现实中处于濒危状态的文化就意味着其正在面对着现实中的不认同。这说明，文化认同的要点就在于学术研究要紧扣现实，认同与否不是一个固定的知识，而是必须在现实中实践。比如在岷江上游地区历史上就和其他地区一样已有流传久远的传统锅庄，现在人们把主要是老年人，以自唱自跳方式的锅庄称为“老锅庄”，而把运用藏族、羌族音乐元素改编的“藏羌锅庄”称为现代锅庄或者是青年锅庄。从现实中看，年轻人基本上都是跳带有典型现代专业音乐编创风格的新锅庄，新锅庄不需要舞者自唱，听不懂播放的音乐中唱的歌词也不要紧，经过编配的音乐已具有某种独立性质。通常讲，只要能够跟上节拍就可以学着跳，至于音乐所要表达的意义已经可以越过歌词这一环节而直接从音乐的旋律、节拍中感受到。歌词所蕴含的历史文化之积淀已不是最重要的因素，这就是时代的变化。自唱自跳的老锅庄越来越少人会跳，尽管老锅庄已是“非遗”项目，但其面临“失传”的危险却越来越大。年轻一代人没有接受老一代人的锅庄而是选择了更具现代风格、更具活力的新锅庄，这一选择说明，一代人有一代人的品位，并不是所有的“艺术”都能够千年流传。就现代锅庄而言，一方面，轻快的节奏突出了健身的功效，摆脱了传统拘泥的规矩；另一方面，老锅庄所唱内容诸如歌颂草地、雪山、活佛等传统农牧生产生活方式脱离于当下社会的城镇化浪潮，老年人的情感寄托在现代社会生活已不占有主要地位，或者说，人们的情感需要和文化品位已发生了变化，和传统社会已有差异。由是，“背景”的变化会直接影响着人们对于音乐本身的选择，这从学术上也说明，背景研究并不能因为我们语言上的习惯，觉得“背景”是某种可有可无之物，实际上，对背景的理解是学术研究的起点。认同不是一个固定的对象，而是随着时代变化而变化。从认同角度始发的学术研究，强调了其学术视野不能脱离于现实和人，认同与否不仅有历史的建构，更关联于现实中的精神需要和文化品位。

从历史角度看，认同与不认同之间也是相互转换的。对于岷江上游而言，自然崇拜、大禹文化、祭山会、母系血缘、藏文化、铠甲舞、羊皮鼓、本波教和锅庄等已成为区域民族文化符号，在今天已成为区域族群精神凝聚力的象征。但是在历史上，在少数民族身份未获得国家认同之前，岷江上游地区的少数民族在相当大的层面上被汉族视为“蛮子”；“听到羌族唱山歌，就说‘蛮子狂了’”。⑩同注⑧。在这样的社会结构中，少数民族文化只能在本族本地区内认同并传承，但在更大的文化区域中，特别是在与汉族的交往中未获得承认。在现代社会中，由于其民族身份获得国家认同，其文化符号也就在更大范围内被承认，大量民间艺术成为了有着“国家在场”意味的非遗项目。从“蛮子狂了”到由国家承认的“非物质文化遗产”，这其中音乐文化身份的转变——从不认同到认同——在文化语境中建构了当今岷江上游地区的少数民族音乐形象。而这种形象的文化意义则通过信仰、习俗、音乐予以表达，这些文化符号从意义层面呈现了“岷江上游地区”的文化内涵。

在这个层面上，认同或不认同不是以标准答案的方式呈现。局外人愿意看到一个认同与否的明晰结果，但就局内人的历史发展来看，很多时候认同与不认同之间往往是逐渐形成的。笔者一再强调了认同不是固定的对象，而是在发展中不断获得认同的支点，对认同的获得本身也就意味着其在不断摆脱着不认同。从哲学上说，认同包含着不认同。这就像黑格尔讲的：“有之为有并非固定之物，也非至极之物，而是有辩证法性质，要过渡到它的对方的。”⑪〔德〕黑格尔，贺麟译《小逻辑》，商务印书馆1980年版，第192页。一种音乐在一种文化中被认同，有可能在另一种文化中则不被认同；在这个语境中，有可能是音乐本身并没有发生根本性变化，是文化背景的改变决定了认同与否。

六、特殊自然环境与区域音乐文化认同

突出“岷江上游地区”的文化认同，其基础首先来自于相似的自然地理特征，包括相似的自然灾害。由于种种原因，在一次次自然灾害过后，并没有出现大规模移民以逃离这一危险地区，人们以各种方式继续生存于这一片狭窄的土地之上。这种回荡在漫长历史中的记忆成为这一区域族群共同体心理上的彼此慰藉与认同情感，是不同族群间彼此认同的一个因素。在灾后重建的规划中，突出表现地域民族特色也是重建中的一种文化认同与象征。这一点，无论是地处理县的甘堡藏寨还是桃坪羌寨等重建村寨都有很明确的表达。如果说，文化在社会中是有功能作用的，那么，在灾后重建十年中，当地的传统文化/乐舞文化对于抚慰伤者心灵起到了什么样的作用？人们有没有通过乐舞文化重振对家乡的情感认同？这些问题都亟待学术界认真思考。事实上，没有文化上的认同，就不可能有有效的传承与保护。文化认同研究是岷江上游地区灾后重建的一个重要要素，重建不仅是城镇的、物质文化的重建，同样包括了精神与文化的重建和认同。传统文化作为“看不见的手”，作为一种隐藏于人们心中的惯习，其力量对于今天的社会生活而言依然有着影响力。

文化认同依靠于信仰、习俗等坚实的社会结构而存在，认同还表现为多种层面。一方面，认同似乎是作为外界的自然环境强加给当地人的；另一方面，普遍的宗教信仰缓解了外界压力，使得认同作为安抚心理作用而得到接受。同时，伴随于生活、仪式中的音乐则使得人们的精神得到释放，从生活的压抑中获得愉悦感并从日常状态中形成新的集体记忆，因此，记忆也因为对生活的认同而不断重构。很可能，在心理上是文化重构抚平了创伤；因此，尽管音乐是认同的一种表象，但认同在本质上有着心理的“趋利避害”之功能。这说明，“岷江上游地区”不仅是一个自然地理概念，同时也是在历史中不断形成的文化认同概念，是包括自然地理和文化认同等多种因素使得认同不是单一的，而是成体系的，是必须满足人们的生活需要的。

区域文化研究的学术特点一方面要注重其区域内文化的历史脉络，另一方面也要关注区域内文化的互动机制。少数民族音乐都是以民俗、信仰为基础，脱离了民俗、信仰则很难把这类音乐的意义说清楚；少数民族音乐的这种特点，以及学术上的线索也是文化认同作为一种学术理念切入对少数民族地区音乐研究的前提。由于岷江上游地区存活着丰富的民俗信仰文化，包括神话传说、民间传说等，丰富的文化成为理解该区域音乐观念的重要基础和线索。“把音乐放在文化中研究”的意图在于如何在文化中理解音乐。也就是说，只有对于习俗、信仰、神话、传说等文化内涵有着深入认识和理解，才可能找到理解这一地区音乐观念的钥匙。比如，岷江上游地区嘉绒藏族/羌族的多声部、羌族的“沙朗”、嘉绒藏族的锅庄都是日常生活中的乐舞形式，有喜事和忧事之分而有不同的社会文化功能；本地区普遍有原始宗教信仰，羌族“端公跳神”的羊皮鼓舞和白马藏族的巫傩乐舞“跳曹盖”代表了人们对于神灵的崇拜；嘉绒藏族和羌族都有分布的“铠甲舞”，或称“兵舞”则属于典型的祭祀仪式乐舞。通过具体音乐事象理解人们的生活与情感，音乐舞蹈个案研究为人类学、社会学、宗教学等研究领域拓展特殊的研究视角；岷江上游地区的民间音乐大多都是无乐谱的，对于没有乐谱的族群，研究的视角就应当围绕着他们的生活、习俗、信仰，以及音乐如何运用于仪式之中等。因此，关注于被忽视的与历史语境/日常生活相关联的音乐，这样的学术思路使得研究工作更注重个人生命体验和身体感受以及对历史的记忆和音乐的社会文化认同。把音乐放在文化中研究，揭示了乐舞行为与信仰、民俗社会文化行为之间的内在关联，这样的音乐与文化的“双向循环结构”有利于促进学术的深入研究，抓住了研究少数民族音乐文化的关键。

就民族音乐学/音乐人类学的学术方法而言，深入、扎实的田野工作以挖掘具有深描意义的个案是不断理解不同文化中关于认同的学术研究基本方法，它能够使学术研究不断获得新的角度，能够使研究视野更贴近包括来自社会各阶层的“民间艺人”。这也是为什么民族音乐学/音乐人类学视田野工作为其事业的灵魂。甚至于，通过田野工作所建立的以口述史为基础的历史资料不仅补充已有历史材料，而是获得理解的视角。这样的理解，不是凭空无端的想象，而是时间与空间，局内人与局外人视野汇聚于因深度田野工作所带来的具有深描意义的个案之中，并从中不断阐发着有效的学术理论。这就提醒我们，田野工作不是简单的记录，还要关注研究者的学术理念与进入的角色。这样看来，正是因为文化的发展有“不确定性”，就会要求研究者与当地人之间的关系并不是主客观对立的关系，而是在不同文化背景的互动中共同建构着音乐的文化意义，这些学术理念与方法都使得民族音乐学/音乐人类学这一专业对于其从业人员来说充满了挑战和诱惑。

从文化认同角度来看，岷江上游地区不同民族互相交织融合，同时又各自努力保持自己的传统。该地区的音乐并不仅仅保留着传统的样式，而是在现代社会中发展着属于现代社会的音乐。比如，进行了专业配器改编的“现代藏羌锅庄”就是容纳了藏族和羌族锅庄音乐中在同一文化区域中被不同族群都接受的因素进行了再创作，其明快的节奏和更富有时代气息的旋律都让其被大众和城市所接受。因此，不仅有族群本身的音乐文化认同，还包括着岷江上游地区的音乐文化认同。认同存在不同层级，认同不仅是单向度的单一性认同，也存在不同文化在差异性中所求得的认同。认同在差异中所形成的力量不仅因为作为客观因素的自然环境而成，同时是不同族群的生存方式和文化发展的内在动力。尽管从自然和文化较大层面上看，岷江上游地区有着相对具有特点的文化，但在这一特定区域文化内部，也还是存在着不同的音乐舞蹈风格。这说明，文化本身的结构是复杂的。在复杂结构中理解音乐的意义，需要一种更为有效的学术方法。文化认同理论在音乐研究中的实践，就是一种落实“把音乐放在文化中”研究的学术思路。

结 语

岷江上游地区作为区域音乐文化呈现出多民族多种音乐舞蹈文化聚集与绽放，成为人们日常生活中不可缺少的情感表达方式；该地区音乐大多表现出较强烈的社会文化功能性，扮演着族群意识、信仰习俗、情绪感应等功用；尽管这一地域的民族主要包括藏、羌、汉，但从更广泛的局面来看，羌族作为存在于岷江上游地区的少数民族，在这一区域具有着无可替代的代表性和重要性。作为“羌在汉藏之间”的族群分布格局，羌文化在一定程度上融合着汉藏文化。

岷江上游地区多族群文化元素在社会文化层面上表现为“复杂结构”，融合、边界、分离、变迁等文化现象同时共生，实际上，传统是人们立足于当下而对历史的想象和文化的结构，传统在历史的长河中不断流变与建构。认同不仅是简单的“聚拢”，而是具有文化上的互动与多种表现形式。相关乐舞的文化背景也可能随着时代变化而变化，对于“背景”的解读需要结合于当下的需要，需要理解“当下”人们的情感/情绪的表达。因此，“岷江上游”文化含义也会随着时代的变化而变化，比如，民国时期有学者把和汉族地区相连的西部少数民族地区称为“内地边疆”，其意指文化的差异性；今天没有人会对类似于岷江上游这样的少数民族地区产生“边疆”的概念，这里已经不再是内地汉人遥不可及的地方，这里是旅游者的天堂。作为学术研究而言，这种“背景”的转换直接关联了我们对于当地乐舞文化的理解。音乐已经不再仅局限于神秘的祭拜仪式，而是面向旅游者的表演；音乐也不再仅限于家族或者是村寨内或文化区之内的民间传承，而是作为有国家在场意味的非物质文化遗产保护对象。

无论是历史地看，还是整体地看，文化认同语境中的学术研究是研究者识别研究对象心理认识的一种学术方法。既包括“当事人”界定“自我”区别“他者”的重要手段，也是研究者归纳同一文化特征的主要途径。认同是与在他者的互动关系中形成的，认同的视角也不是恒定不变的。对于学术研究而言，认同由研究者在研究中和被研究对象之间于互动中建构，并在文化的流动与互动中理解文化的意义。总体上看，文化认同理论作为一个更为宏观、更为切中不同族群文化意义的学术理念，在相当程度上具有打通并贯穿区域音乐文化研究的能力。