声乐演唱中“滑音”的技术与应用

王 菲

（徐州幼儿师范高等专科学校，江苏 徐州 221004）

滑音是一个非常容易出现在声乐演唱中的专业术语，它是指从一个音划到另一个音的一种过渡，也是装饰音的一种，很多时候人们会用带弧度的箭头或者是倾斜的线当作滑音的标记。滑音常常会出现在一些地方性的民歌或是戏曲中，来点缀歌曲的色彩，有着非常丰富的应用范畴。

一、关于滑音的矛盾观点

一直以来，滑音都有两种非常强烈的观点，即否定和肯定的观点，两者僵持不下。华音在流行音乐中一直是被广泛使用的，但是许多20世纪20年代至30年代的评论家却非常反对将滑音用于歌剧的演唱中来。他们认为在这种演唱中应用滑音技术是一种专业素养很差的行为，失去了音乐该有的品味，带有一种廉价的感伤或是浮夸。但是如果这种滑音是作曲家明确标注下来的，或是再加上滑音的确非常恰当的情况下，这种批评就毫无作用了。然而不乏会出现不满足以上情况的演唱，这时候歌唱家家记的从一个音转变为另外一个音，而不是在没有任何条件的情况下，含糊不清的就进行滑音，这样会有拖沓的嫌疑。当然，对滑音也有不少肯定的观点，其实早在17世纪，滑音就已经广泛地用于声乐演唱中来了。到了18、19世纪，也有许多歌唱家在演艺活动中使用了滑音，然而从20世纪的20年代至30年代开始，在一些声乐的教学或是评论中，出现了一种禁止滑音用于歌剧演唱和专业的声乐作品中的说法。实际上这些支持者认为滑音其实就是一种纯粹的演唱风格，但是他们却又无法拿出在17至19世纪的各种演唱实践机会中滑音的存在，因此，这种缺乏历史根基的观点摇摇欲坠。

二、关于滑音的音乐实践

其实现有的音乐表演中，我们可以找到大量的滑音的存在，这些艺术家对怀孕的处理方式，不仅不会被称之为专业素养低下，反之还会为艺术作品增添更加璀璨的光辉，甚至有些演唱者将滑音作为了自己的个人特点。例如在安玛丽亚这首作品中。著名的男高音歌唱家贝利亚米诺就进行了多数的更换声区的滑音演唱办法。一开始他用e2音混声1状态，同时又用薄声带混合了混声2，之后又切换为胸声状态，同样也是薄声带状态下的胸声。这种滑音能够非常好地将两个不同的声区连接在一起，让两个声区都能够产生较好的声带闭合，但是这种频繁的更换声区的做法，给演唱者的技术提出了很高的要求。部分的演唱者在处理类似的，滑音的时候采取的是不换声区的处理方式，这样的演唱，可以说在技术上减轻了很多的压力，但是却让滑音的美感大打折扣。还有一种滑音是从胸声滑至假声的状态，这也是贝妮亚米诺尝试的一种滑音的方法。在胸声持续的保持非常薄的声带震动，然后再转入假声的时候，用更加轻柔的触碰方式触碰声带，尽量保持声带的摩擦。这样的演唱方法虽然并不多见，但是确实能够带给观众一种更加纯洁的感受。当然，如果需要演绎一些更富有戏剧性的作品的时候，滑音的应用应该尽量的减少。除此之外，还有一些演唱家非常刻意的为了表达情绪，将滑音广泛地应用于自己的演唱中来。例如，美国的女高音歌唱家雷尼弗莱明，在自己的音乐会上，就将滑音作为了一种表现自己情绪的手段。她在演唱的过程中，非常刻意地加入了大量的滑音，在每一句的最后一个滑音，更是做了顺回旋音的处理，这样能够很好的渲染音乐会现场的气氛，帮助音乐会推向了高潮。我们可以感受到这样的音乐表演给观众的震撼力和情感上的波动，以及给演唱者带来的成就感，将技巧与音色结合的相得益彰。

三、应用滑音的正确技术

（一）国外大师给出的观点

2010年，雷纳托布鲁松进行了滑音的讲解，他认为不论是在任何题材，或是任何时期的作品，只要作曲家没有明确的标示出需要使用滑音，那么就不被允许表演滑音。如果演唱者没有看到任何标记，但依然这样做了，那么他这样的演绎就是不够专业的，甚至可以说是品味低俗的。在没有滑音标记的时候，演唱者必须要直接转变的目标，因不能够用任何的形式进行拖沓和装饰。除此之外，男中音歌唱家李欧努奇在进行公开课时也讲到，不应该在不必要的位置加入华音，不论这是技术性的依赖，还是自己的审美选择，都要尽可能的避免滑音的存在。尤其是在日常的练习过程中，不应该将怀疑养成自己的一种演唱习惯，只有这样才能够在正式演唱时尽可能的避免。很多演唱家在进行演绎的时候，都会将坐聚首的哼唱作为连接第一个句子的手段，即使是在这样的状况下，也不应该从带有华音的鼻音开始，这种做法是非常不专业并且不恰当的。

（二）国内教授给出的观点

周小燕先生在进行声乐演唱的教学中也明确地指出了，演唱者必须能够很规范的将作曲家的意图展示出来，并且在这一基础上去深入的研究和寻找作曲家想要展现的，以真正的音乐情感。例如在歌曲嘉陵江上石就有这样的一句歌词：“我必须回去，从敌人的刺刀丛里回去”。在这一句演唱的过程中，很多演唱者会不由自主的加快速度，来展示自己当时急切的心情，但是周小燕学生却提出贺绿汀先生在这里想要强调的是革命者的决心和那种必胜的情感，而不是急切的心情，因此不应该加快节奏，而是要按照原谱表示的节奏来进行演唱。因此周小燕先生也不建议在未标注的作品中加入不必要的滑音，但是在演绎每一个乐句时都要找到轻重缓急的不同色彩，找到逻辑结构中标记出的重音，在演唱过程中做到有的放矢，不能用平均的力度来演绎每一个乐句，而是要更加灵活的进行音符的转变，确保能够将作曲家的情感和含义传递给观众。

（三）专业书籍给出的观点

《意大利歌曲使用方法》中曾经对滑音进行了这样的解释：滑音其实并不能理解成从一个音符开始划过中间所有的过渡音符转变到另外一个音符的过程，相反的，他应该是起始音符到目标音符的完美结合，让这两个音符每一个变化都能够局限在自己的限定音域范围内。只有在学习了如何更好地连接两个音节之后，演唱者才能够更加清晰地理解滑音的演绎方式。但是这样的演唱只有通过学生不断的练习，或者是在有经验的教师指导下，才能够更好的诠释出来。实际上书籍认为更应该用延音来表示连接两个音符的方式，而不是滑音。原因从字面上来看就是将声音延续下来，这样的目标可以从以下两种方式实现：首先将前一个音符的原因，一直拖延到第二个音符的辅音开始发生之后，再结束这样的做法，在演绎一些具有深层次内涵的歌曲，是能够达到非常理想的效果。但是这样的演唱方式如果滥用，就会变得非常做作，而且给观众呈现的音乐也是非常单调的。第二种方法就是用一个非常轻微的滑音，将后面音符的音节提前引到前面的音符来，这样的方法使用的技巧更高，因此也更少见。要想更好地使用滑音，演唱者必须要注意，不能通过震动将两个音结合在一起，相反地，要将两个音符所在的音乐结合在一起，这样才会听上去是在一个连贯的音调中，而不会显得突兀。

总之，滑音作为当前阶段声乐演绎的一个重要的组成部分，不论是在美感上，还是在技巧上都能够作为音乐表达的一种理想方式，但是在具体的演绎过程中，更多的要注重作曲家的情感表现，将表演者自己的个性色彩放在其次的地位，只有这样才能够让观众感受到音乐的真正内涵。