花乳石印材的运用与明清篆刻边款风格演变

曾 勇（上海大学 上海美术学院，上海 200000）

一、花乳石印材的主要种类

1.花乳石印材的种类

印材（即印坯）是篆刻艺术最基本的凭借材料。宋元以前制印大多用质地较为坚硬的金、银、铜、玉或水品、犀角、象牙、竹、木等为材料。及至元代，王冕始试以花乳石作印。石质印材软硬合宜，文人稍试，欣喜万分。花乳石是一个总名，产自各地，因地得名，品目繁多。有青田石、寿山石、昌化石和巴林石等为主要的石料。文人尤喜青田和寿山两种印。明初将此类石料运用刀篆刻领域。花乳石质地细腻温润，且容易受刀，且刀趣表现力丰富，给文人带来了赏心之乐趣。自此，花乳石材也成为篆刻家最爱使用的印材之一。

石宜青田，这是明代人的共识。以浙江青田刘山产量最为丰富，有青田石有青、黄、淡红及青灰等色彩，其中有佳者半透明，世称“冻石”，以“灯光冻”“白果冻”“鱼脑冻”“松花冻”较为名贵，又以上品封门青最为著名。吴名世在《翰苑印林·序》中提到：

“石宜青田，质泽理疏，纯以书法行乎其间，不受饰，不碍力，令人忘刀而见笔者，石之从志也，所以可贵也。”（清·吴名世《翰苑印林·序》）

又屠隆在《考槃余事》中提到：

“青田石中有莹洁如玉，照之灿若灯辉谓之灯光石，今顿踊贵，价重于玉，盖取其质雅易刻而笔意得尽也。”（清·屠隆《考槃余事》）

寿山石产于福建福州城北六十里的芙蓉峰下，多以白色，也有黄色，世称“田黄”最为名贵。久已开采的福建寿山石，到了明代也成为了引人创作的主要印材之一，但其在明代似姗姗来迟，文学家谢肇淛于万历壬子（1612）曾游览寿山，其在游记中写道：

“……山多美石，柔而易攻，间杂五色，盖珉属也。”（清·魏杰《九峰志》卷）①

寿山石五色斑斓，晶莹剔透，在当时其也是如同青田一样，成为文人雅士赏玩、镌刻的上等印材。

二、花乳石对明清篆刻边款的影响

1.以书入款

所谓的“物勒工名”即器物或者书画作品完成后，要在上面做一个“记号”，在其他器物或者书画上做“记号”，发展到后来的记号方式就是印章，但是印章本身刻制完成之后，又怎么给印章本身做个记号呢，当然是边款。打从有了印章，大部分匠人是没有资格也不敢将自己的名字刻在印章上“物勒工名”的，但发展到后来，印章就开始向铭刻在钟鼎之上的铭文学习，印章开始出现“款”与“识”。篆刻款识最早始于秦汉，以文字款式最为平常。但是过去印材如金石之坚，犀象之韧，难以镌刻，故极少印款之作。到了明代，文人、雅士、印人将易于受刀的花乳石引入篆刻领域，使印人在印石的侧面随手镌刻以“寄兴”。

除了继承前代官印印款的格式或受启发而有年月款之外，又以署上下款，或跋或序，以表达作者的情思和审美观点。由于印人以刀直接在石印侧作款。虽然王冕试用花乳石刻印，但是通过流传下来的印谱来看，未见其边款。而元末王冕之后，文人刻印者日多，并用于朋友之间馈赠的礼品。印侧署款之风遂开。其时款仅二三字，或加年月。如文寿承印署“文彭”二字，何主臣印署“何震”二字，程穆倩印刻“垢道人”三字，少见长款。随着文人篆刻的不断发展和壮大，至清丁敬始，款文渐长，及西冷诸家，长款成风。

明清篆刻经过长期的探索，最终使边款艺术往兴旺健康的路上发展。从一开始的单一书体逐渐衍生成各种书体并行。印章的款式不仅仅作为实用功能存在，渐渐地，边款的创作，成为一种相对于印面的独立创作形态。印面上的文字，在明初依旧是继承传统，以篆书入印。可能正是这个原因。文人、印人在花乳石料在篆刻中得到普遍使用时，不满于继续拘泥一种格式，在这个容易见刀见笔的时代，通过一枚小小的石章，记载的文字就更多更深刻，要求多样字体发展的可能也越发明显。有的文人、印人擅长的字体和在印面镌刻的字体不为同种字体。前代受到材料的约束。不过在石料的运用后，使各种书体都得到了发展。

2.以画入款

随着花乳石印材的推广，在自明朝以来，成了明清文人篆刻创作的高峰时期，从起初的少款文式，逐渐发展成边款形式多样，款文字数也不断增加，篆隶楷行草也逐步丰富全面起来。在此期间，不断有人去突破固有繁的常态。除了以文字入印，文人、篆刻印人试图逐步将图画引入到边款之中。书画合款，拓宽了以往印人的创作思路，也改变了以往克制边款的手法，从形式上也拓宽了原来纯粹以文字为创作主题的方式。基于古代印家往往是书画兼擅的艺术家，撇除时代所限原因，这类以画入印的作品同样爽心悦目，不失精彩，也给后来集书、画、印于一身的印人开创了新的创作手段。

3.在印款款式刀法的演变

对于篆刻这门艺术来说，始于书，立于章，成于刀，可见刀法对于篆刻的重要性，篆刻使刀成为一种技能也成为一种技术，以往工匠刻印只求合制，而文人篆刻追求的是一种趣味、一种情调，甚至是一种境界。明代早期印章刻款技法是用双刀的刀法，先在石头上书写文字，继用刀沿着文字墨迹的外沿去墨始成。往往是复两刀完成。因此称为双刀法。据记载，明代文彭刻行书款为双刀刻法。直到后来明代晚期的汪关的行书边款、汪泓刻隶书款字均为双刀，绝大多能表现毛笔书写的含蓄、温润和潇洒、流美。完全刀法就是依托毛笔书写的墨迹来表达笔意。

启功先生曾说过，学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋，通过比较边款呈现出来的效果，可以还原当时的运刀运笔状态，笔者认为明清篆刻分流之后，各种区域风格就显现出来。自然就出现了运刀方法的多样化。上述发展之后，单刀和双刀在款文呈现出来的艺术效果不一样的。而这些方法的进步和发展，与花乳石等印石材料的改革和普遍使用有着重要联系。在发展之后的刀法上，可以大致归纳为第一种是以石就刀法，此法最先为何震运用，后有丁敬又改善使用。黄易曾说过：“丁敬刻边款时是不书而刻的，用刀之法是握刀不动，以石转动来配合运力的需要，所以一字之成，石必旋转多次，其行刀次序与笔顺无异。第二种是以刀就石法，这是前法的改良，据说赵之谦即用此法，印石不动（不是完全不动），以手和刀的灵活转动来配合刻制。还有这一种就是先横后竖法。为了使笔势统一、运气较直，很多篆刻家都采用了此法，先刻横划，次刻竖划再加撇、捺、点的刻法，但刻时要注意预留待刻笔画的位置，在用刀时冲刀、切刀皆可。刻隶书边款时，横划皆由右边切下而向左推刀。如要表现“蚕头”，其法略加楷书横划逆笔的起首，只要稍加触刻即成。“雁尾”也要酌情补刀，横划要注意弧度适中，才能表现隶书的体态，不宜陡直。为了把横划刻好，也有人用“先横后竖法”，甚至把印石横置起来刻，对于弯与勾和波磔，要表现出汉隶的遒劲凝炼来。边款的刀法技法发展到此，已经趋于成熟，并独具特色。单刀、双刀、单双结合等完全可以满足印人刻制边款的需求了。

四、花乳石印材对明清边款艺术的作用

比较明清之前的印谱以及明清时期的印谱，前者是比较少附有边款，自王冕、文彭之后，随着花乳石印材不断地运用到篆刻领域，越来越多的文人、印者开始参与到先篆后刻的过程之中，拉开了文人篆刻体系的大幕。在此期间，由于石质松脆易刻，又便于携带的特点，印人除了在印面的镌刻，很多人开始不满于此，将注意力聚焦在边款的创作上，虽然古代印章也有款识的记录，但进行边款艺术的创作，从严格意义上来说是从文人篆刻作品开始的，从明到清，早期边款的形态与后来文人边款的构思和处理的方法也不尽相同。到了清代，边款也逐渐从技法单一、形式简单过渡到了技法纯熟和形式丰富多变。款文上的文字也得到全面发展，篆、隶、楷、行、草精彩纷呈。

随着字数的不断增多，单面、多面的款文的设计美感不断得到重视。文人介入篆刻，打破了以往印章匠人的局限，更多生发出有思想、有活力的鲜明个性语言。至此，我们才可以说是真正意义上进入到了篆刻边款的创作时期。其中在边款中，在刀法的表达上也由以往的先写再刻的双刀镌刻的方法，到何震开创单刀的方法，提高了文人在边款上的创作热情。文人的边款创作开始进入一个鼎盛阶段。后来的西泠八家对前面刀法进行继承和不断改善，邓石如、吴让之等人根据字体的不同而选择的刀法也随之不同。清代印学对篆刻的风格、内容，以及章法等相关研究比较深入，提及到边款及其边款创作理论的资料少之又少，研究篆刻边款，只能从明清以来篆刻风格流变之后的一些代表人以及代表作品结合印学理论进行还原和解读。

边款的发生、发展乃至成熟，与花乳石的普遍运用有着重要的关系。如同篆刻印文是一样的，凝聚着一代代印人的心血和智慧，它背后所包含和承载的文化意义也是多样的。而且和印面一起构成了一个整体，密不可分。文人雅士将书画诗文在方寸之间的边款上得以尽情挥洒，或张扬个性，或独施风格，其形式的灵活性、表现力以及感染力亦不亚于诗文、书画形式的表达。更重要的是拓展了人文倾寄衷肠、展现才华的又一天地。

注释：

① 萧高洪.篆刻史话[M].天津：百花文艺出版社，2004：145.