百年新诗“辨体”实践反思

赵黎明

在新文学运动之初，胡适发起“诗体大解放”运动，摒弃千年诗歌成规，给诗歌文体带来了空前危机：《文学改良刍议》提出“不讲对仗”等，传统诗词格律的各种规训被扫地以尽；《谈新诗》更进一步，“有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”[注]胡适：《谈新诗》，载《胡适文存》(一)，黄山书社1996年版，第126-127页。，诗歌一夜之间回到了史前期。旧派诗人当然无法接受，新派诗人也屡生疑窦，“是不是有一种东西叫做新诗”[注]废名：《新诗问答》，参见《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版，第7页。成为大家共同的疑问。人们不断追问：没有格律的分行文字算不算诗歌？即使存在一种“新诗”文类，那么其是否也应遵循诗之为诗的规范？等等。早期白话诗人制造的这些“元问题”，被一代又一代诗论家传递下去，成为新诗文体史上颇富张力的焦点议题。

单从年齿上看，新诗诞生已有百年，看起来已经长大成人，实际上其“身份焦虑”一直未有化解，卞之琳的一句话反映了这种状态，他说“新诗虽然诞生了60年，在现代中国文学的一个门类占统治地位也有半世纪之久，可是不少人仍然目之为谬种，不承认它为正宗”[注]卞之琳：《今日新诗面临的艺术问题》，载《卞之琳文集》(中)，安徽教育出版社2002年版，第488页。，其实就在今天，这种“谬种”阴影难说全部散去。之所以出现这种情况，这跟新诗的身份认同有关，因此，中国新诗坛持续不断的“辨体”实践，本质上是新诗文体合法性确认活动的一部分。

在传统诗学系统内，辨体是被置于所有诗学活动首要位置的，“盖诗之有体，尚矣。不辩体，不足与言诗”[注][明]夏树芳：《诗源辩体序》，载《诗源辩体》，人民文学出版社1987年版，第440页。。古典语境中的诗歌“辨体”，不仅体现在别文类、考源流、识正变等文体功能方面，更主要体现在典范追求、传统认同等价值取向方面。本文所说的“辨体”，跟传统的“辨体”，既有相通的一面，也有不同的一面。相同的是“体”的内涵大致一样，都指诗歌文体、文类、形式等元素；只是外延有所缩小，专指与散文、音乐、旧诗相区分的文体特征。因此，本文的辨体主要是指通过新诗与其他文体的比较，析出其主导性文体规范的话语活动。

一、诗文之辨

诗文之辨是辨体传统的重要内容。关于诗文差异，刘勰的观点反映了辨体诗学比较普遍的认识，“有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”[注]周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第385页。。文笔之分的根据在于韵律节奏的有无，历代文体家基本延续了这一观点。“诗与诸经同名而体异。盖兼比兴，协音律，言志厉俗，乃其所尚”[注][明]李东阳：《镜川先生诗集序》，载《明诗话全编》(2)，凤凰出版社1997年版，第1664页。。诗与文是迥然不同的两种文体，“诗与文异体，不可相兼”[注][明]黄廷鹄：《诗冶序》，载《明诗话全编》(7)，凤凰出版社1997年版，第7699页。，二者不可相混，“诗与文判然不相入”[注][明]胡应麟：《诗薮内编》，载《明诗话全编》(5)，凤凰出版社1997年版，第5447页。。因此，诗歌必须遵守诗体规则，不能“乱体”，“若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱”[注][明]李东阳：《春雨堂稿序》，载《明诗话全编》(2)，凤凰出版社1997年版，第1670页。。具有古典倾向的诗人笃信，诗之有韵，古今无所变，“大抵有韵者为诗，无韵者为文。《尚书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’云云，可见诗必有韵，方能传达情绪；若无韵亦能传达情绪，则亦不必称之为诗”[注]章太炎：《章太炎的国学讲演录》，平民印务局1924年版，第72页。。可见，在古典诗学语境里，“音节”的有无乃是能否成诗的关键所在。

新诗就是在诗与文的文体论难中诞生的。1915年，留美时期胡适的几句打油诗，何以招致梅光迪如坐针刺般的“不以为然”？症结就在传统文体规范里。梅光迪说，“诗文截然两途，诗之文字(poetic diction)与文之文字(prose diction)，自古以来(无论中西)已分道而驰…一言以蔽之，吾国求诗界革命，当于诗中求之，与文无涉也。若移文之文字于诗，即谓之革命，即诗界革命不成问题矣”[注]梅光迪：《梅光迪文录》，辽宁教育出版社2001年版，第160页。。梅氏此处所谓“文字”问题，并不单指白话之能否入诗问题，也不单指格律存废问题，而是指诗文边界能否消弭、融合问题。在梅氏眼里，胡适“作诗如作文”的做派，就是对传统文体规范的大不敬。实际上，胡适的“诗体大解放”正是“从文的形式”角度切入的。在《谈新诗》一文中，他强调指出，“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，不拘格律的”[注]胡适：《谈新诗》，载《胡适文存》(一)，黄山书社1996年版，第123页。，在他那里，打通诗文界阈，建立“自由的”“白话的”诗体，不仅仅是一般的格律改良，而是建立新诗的立足点问题。

围绕诗文之别这个“元问题”，现代各派诗论家进行过持久的争辩。争辩之时，具有传统倾向的文论家，多倾向于 “格律说”，认为格律是诗文区分的主要标志。如胡先骕就强调，“诗之有声调格律音韵。古今中外。莫不皆然。诗之所以异于文者。亦以声调格律音韵故”[注]胡先骕：《胡先骕文存》(上卷)，江西高校出版社1995年版，第27页。。他认为，格律乃是中外诗歌的普遍文体标志。吴宓也坚持，“惟诗与文既相对而言……诗者，以切挚高妙之笔，具有音律之文，表示思想感情者也”[注]吴宓：《诗学总论》，载《吴宓诗话》，商务印书馆2007年版，第62页。。在吴宓关于诗的定义中，“音律”是一个核心要素，也是作为诗歌区别于散文的形式特征。不惟学衡派如此，新文学阵营里的“古典派”，也将格律作为诗文之别的文体要素。闻一多说，“诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻”。在他心中，音节在诗歌四要素中所处的地位，要远比其他因素为重，“余之所谓形式者，form也，而形式之最要部分为音节”[注]闻一多：《致吴景超》，载《闻一多全集》(10)，湖北人民出版社1993年版，第145页。。朱光潜也服膺“新格律论”，认为诗歌与散文不同的地方在于韵之有无。他对诗有一个定义，诗是“具有音律的纯文学”，据他自己称，“这个定义把具有音律而非纯文学的陈腐作品以及是纯文学而不具音律的散文作品都丢开，只收在形式和实质两方面都不愧为诗的作品，这是一个最寻常的也是最精确的定义”[注]朱光潜：《诗与散文》，载《朱光潜全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第310页。。就诗与散文的关系而言，朱光潜多次强调“声音节奏”之于诗文区别的特别意义，“文字意义所不能表现的情调常可以用声音节奏表现出来。诗和散文如果有区别，那分别就基于这个事实。散文叙述事理，大体上借助于文字意义已经很够；它自然也有它的声音节奏，但是无须规律化或音乐化，散文到现出规律化或音乐化时，它的情趣的成分就逐渐超出理智的成分，这就是说，它逐渐侵入诗的领域。诗咏叹情趣，大体上单靠文字意义不够，必须从声音节奏上表现出来。诗要尽量地利用音乐性来补文字意义的不足，七律、商籁之类模型是发挥文字音乐性的一种工具”[注]朱光潜：《给一位写新诗的青年朋友》，载《朱光潜全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第270页。。联系起来看，他所说的“音乐性”其实就是诗歌的押韵、平仄、对仗等音律节奏，这些“固定模型”“从整齐中求变化，从束缚中求自由，变化的方式于是层出不穷”[注]朱光潜：《给一位写新诗的青年朋友》，载《朱光潜全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第270页。，因而使诗歌具有无穷的艺术韵味；但散文没有固定模型做基础，音节变来变去还只是“散”，因而缺乏诗歌那种一咏三叹的艺术效果。

传统派崇尚格律，自由派也认同“格律”，不过格律内涵另有所指，格律意识也稍为淡化。如梁宗岱援引西方文体知识，对诗文进行过一番甄别：“在散文里，意义—字义，句法，文法和逻辑—可以说是唯我独尊，而声音是附庸。在诗里却相反。组成中国诗底行驶的主要元素，我们知道，是平仄，双声，叠韵，节奏和韵，还有那由几个字底音色义组成的意象。意义对于诗的作用不过是给这些元素一个极表面的连贯而已。在任何文字底诗学里，句法之倒置，主词动词之删略，虚字系词之减削，都成为不可缺少的规律。这都足以证明二者之不可得兼的时候，宁可牺牲意义来迁就声音……如果散文底发展全仗着逻辑的连锁，一首诗底进行大部分靠声音底相唤”[注]梁宗岱：《论直觉与表现》，载《诗与真续编》，中央编译出版社2006年版，第234-235页。。在这个象征主义诗人眼里，诗的文字也好，散文的文字也罢，不外由颜色、声音和意义三元素构成；这些元素在诗文中表现和作用的不同，决定了诗歌与散文文体属性的相异。在此三元素中，颜色在散文里无关紧要，在诗里也处辅助地位，因此可以搁置不表；剩下的只有声音和意义，二者畸轻畸重，决定了何者为诗何者为文。他认为，散文的本体在意义，而诗的本体在声音，意义和声音是决定诗文文体的关键因素。而在另外一些自由诗人如艾青那里，诗歌音节已经降为一种渐趋于无的说话节奏了，“诗必须有韵律，这种韵律，在‘自由诗’里，偏重于整首诗内在的旋律和节奏；而在‘格律诗’里，则偏重于音节和韵脚”[注]艾青：《自由诗与格律诗问题》，载《诗论》，人民文学出版社1983年版，第116页。。

总之，不论新旧格律派，还是各种自由诗派，尽管各家对“格律”的理解各不相同，所持标准也宽严各异，但在节奏乃诗文之分的文体标志这一点上，大家似乎有比较一致的认识。

二、诗乐之辨

在古典诗学系统里，诗乐一体是一个毋容置疑的常识。“诗言志，歌永言，声依永”，从这一古老信条出发，古典诗论家大多相信诗乐不分家，且时间越古远，联系程度越是紧密，“三代以前，诗即是乐，乐即是诗”[注][清]李调元：《雨村诗话》，载《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1517页。。他们坚信诗歌的本源来自音乐，“原诗之起，皆因于乐，是故《三百篇》即乐经也”[注][清]黄宗羲：《乐府广序序》，载《中国历代文论选》(三)，上海古籍出版社1980年版，第34页。。当然，他们也不否认，诗与乐分途发展的事实。沈德潜曾这样描述二者分化过程，“诗三百篇，可以被诸管弦，皆古乐章也。汉时诗乐始分，乃立乐府，安世房中歌，系唐山夫人所制，而清调、平调、瑟调，皆其遗音，此南与风之变也。朝会道路所用，谓之鼓吹曲；军中马上所用，谓之横吹曲，此雅之变也。武帝以李延年为协律都尉，与司马相如诸人略定律吕，作十九章之歌，以正月上辛用事，此颂之变也。汉以后因之，而节奏渐失”[注][清]沈德潜：《说诗晬语》，人民文学出版社1979年版，第197-198页。。需要指出，对于诗乐初为一体，尔后分途的认知，现代诗坛是当作“历史事实”加以承继的。当然，从这个“历史事实”，人们读出的意味不同，对新诗的启示也就不同。

朱光潜是对诗歌有过系统研究的美学家，他对诗的定义是“具有音律的纯文学”，在这个定义中音乐性显然居于突出位置。为了确认音乐性之于诗歌的作用，他首先从诗歌和音乐起源方面进行了说明。他相信远古时代的诗乐舞，不过是三位一体“混合的群众的艺术”[注]朱光潜：《诗与散文》，载《朱光潜全集》(3)，安徽教育出版社1993年版，第327 页。，在这个混合艺术中，声音、姿态、意义，三种元素互为应和、相互阐明，而节奏是其中的“共同命脉”；后来，三种艺术分途发展，各取侧重，但诗应和乐舞的痕迹仍无可抹灭。他还发现各种艺术之中，同为时间艺术的诗歌和音乐的关系也最为亲近，原因在于“节奏在时间绵延中最易见出”，并且“诗与乐所用的媒介有一部分是相同的。音乐只用声音，诗用语言，声音也是语言的一个重要成分。声音在音乐中借节奏与音调的‘和谐’而显其功用”[注]朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社2005年版，第81页。。对于《乐记》中那段人们熟悉的文字，“凡音者生于人心者也，情动于中，故形于声。声成文，谓之音”，他这样加注解释，“我们可以说，诗之有音节，由于表现感情时有嗟叹舞蹈之必要。嗟叹与舞蹈徘徊往复的神情谱到文字上去，所以有节奏”[注]朱光潜：《诗的实质与形式》，载《朱光潜全集》(8)，安徽教育出版社1993年版，第288页。。他还遍引世界各地不同时期著名诗论以为旁证，并进而总结原因说，诗之所以必有音乐，从本源上看是源于情感的自然节奏，是情感热烈时的必然呼声。

当然，他也多次强调，坚持诗乐亲缘关系，并不意味要将二者混为一谈。首先，他认为二者早已分途发展，只是保留了使用“声音”这一共同点。他更认识到，即便使用“声音”，二者的使用方式和意义价值也大为不同，“语言的节奏是直率的，常倾向变化；音乐的节奏是回旋的，常倾向整齐；语言的节奏没有规律，音乐的节奏有规律；语言的节奏是自然的，音乐的节奏是形式化的”[注]朱光潜：《诗与散文》，载《朱光潜全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第322页。。他专门分析了诗的音乐性与乐的音乐性的不同，认为前者主要含有三大要素，一是有规律的音节(即平仄)，二是有规律的章句，三是有规律的收声(即韵)。尽管反对“把诗变成音乐”，“离开意义而去专讲声音”[注]朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社2005年版，第99页。的做法，但从整体取向上看，他还是要求诗歌(包括新诗)有一个大致格律。他曾有一句经济的表达，“诗有固定的音律，是一个传统的信条”[注]朱光潜：《诗与散文》，载《朱光潜全集》(3)，安徽教育出版社1987年版，第312页。，虽然没有说明适用对象，但从其前后一贯的论述来看，这句话应该是把新诗包括在内的。

林庚也以“乐诗”论为基础建构新格律论大厦。他认为诗歌节奏就是语言的“飞跃性”，其来源正是歌舞乐的原始基因，它“有规律的隔着一定距离而一次次的出现”，带来的是“舞蹈中鼓板”的效应，这种“均匀的节奏感”对于诗歌而言是必不可少的[注]林庚：《关于新诗形式的问题和建议》，载《林庚文选》，北京大学出版社2010年版，第218-219页。。他还绘声绘色地描述了节奏产生的情景，“接触到这样的节奏就不禁会感染到它的力量而想要跳跃起来；因此它在诗歌上也就有利于语言的飞跃。它的有规律的均匀的起伏，仿佛大海的波浪、人身的脉搏，第一个节拍出现之后就会预期第二个节拍的出现，这预期之感具有一种极为自然的魅力。这预期之感使得下一个诗行的出现，仿佛是在跳板上，欲罢不能，自然也就有利于语言的飞跃”[注]林庚：《关于新诗形式的问题和建议》，载《林庚文选》，北京大学出版社2010年版，第218-219页。。他将节奏的这种作用比作“欲擒故纵”：分了行不免要停一下，这便是“擒”；可是虽然停止却还要再继续下去，这便是“纵”。在他那里，“擒”就是“节”，“纵”便是“奏”，节奏就是由人为的语言动能而造成的跳动飞跃趋势。“‘节’的本义是‘止’是‘制’，‘奏’字的本义是‘进’是‘走’；我们明明是要‘进’要‘走’，却偏偏要‘制止’一下；这样便产生一种自然的趋势，那便是非跳不可！”[注]林庚：《诗的语言》，载《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版，第33页。在他看来，汉字的“五七言”传统形式，是这种节奏类型的最佳形式，是“支配了二千年来的诗坛及民间的文艺形式”[注]林庚：《新诗的“建行”问题》，载《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版，第44页。，是未来新诗节奏的最佳样板。这个节奏建设方案，跟学衡派的胡先骕前后呼应，胡氏就曾把“加一字不能，减一字也不能”的“四言五言七言”，定为“中国语中最适宜之句法也”[注]胡先骕：《胡先骕文存》(上卷)，江西高校出版社1995年版，第28页。。

梁实秋立论也是从诗乐原始关系开始的。他首先从中外诗歌史上寻找诗乐同源的证据。他说，“‘诗三百篇孔子皆弦歌之’，汉时古诗歌谣成为乐府。自唐以后诗一方面随着音乐变迁而为词曲，一方面就宣告独立而与音乐分离。西洋文学也是有同样的经过，所谓‘抒情诗’本是有lyre伴着歌唱的，‘史诗’‘ 浪漫故事’也是由‘行吟诗人’口头传播的，戏剧的诗是含有大量的歌舞的”[注]梁实秋：《文学的美》，载《梁实秋文集》(1)，厦门鹭江出版社2002年版，第501-502页。；又说，“我们的《诗经》，也完全与音乐有关……但是以后文学与音乐就渐渐分家各自独立发展了。这是一种自然的趋势，在各国皆然，由混合的‘舞蹈音乐诗歌’而分途各自发展”[注]梁实秋：《文学讲话》，载《梁实秋文集》(1)，厦门鹭江出版社2002年版，第581页。。

诗乐同源，复又分途，分手之后，各自如何发展？梁实秋判断音乐将向偏于声音方向进化，诗歌将向偏于文字方向成长；走到一定程度，诗中的音乐必将成为一种无足轻重的附加成分，“诗，注重的是内容，其音乐的成分已不重要。并且，老实说，诗既不谱入歌曲，其中所含音乐成分很有限的。所谓平仄，所谓疾徐，所谓高低，所谓音韵，变化固然多端，然而这亦只是文字在可能范围内加以美化而已”[注]梁实秋：《诗的将来》，载《梁实秋文集》(1)，厦门鹭江出版社2002年版，第441页。。他坚持认为，文字自文字，声音自声音，诗歌文字无论如何不能变成乐谱上的符号；诗歌以文字为工具，而为这个工具的属性所限，其所能含有的音乐成分必然十分有限。

梁实秋认为，既然诗中的音乐性是有限的，那么诗歌就不必再以追求音乐美作为主要职志，“文学里的音乐美是很有限度的，因为文字根本的不是一个完美的表现音乐美的工具”[注]梁实秋：《文学的美》，载《梁实秋文集》(1)，厦门鹭江出版社2002年版，第501页。。因此，尽管他不反对诗的音乐性，甚至提倡“文字上的音乐性上要尽力推敲”，但是对于过于倚重音乐性的做法，他是保持警惕态度的，他说，“诗的工具是文字，诗的目的是抒写情感，音乐在诗里的地位只是一种装饰品，只是工具使用的一种技巧，不是太重要的因素。我们宁可为了顾全内容而牺牲一点音乐性，不能只求文字的声调铿锵，反而牺牲了内容的恰当”[注]梁实秋：《文学讲话》，载《梁实秋文集》(1)，厦门鹭江出版社2002年版，第581页。。在他看来，相对于诗歌“内容”而言，音乐性毕竟是一个装饰性的东西，前者是本，后者是末，切不可本末倒置。据此，他得出结论，诗歌尤其是新诗，不能再走倚重音乐性的老路，而应另求新途，寻找与“内容”相适应的形式。

总起来看，带有古典趣味的新诗论家追溯诗乐关系，主要目的是想从诗乐舞一体的原始遗迹中，提炼出节奏这一共同元素以为诗歌的文体基因，从而为新诗格律建构提供历史依据。当然，他们也都同时觉察到了诗乐舞加速分化的趋势，不同程度体认到了新诗不能再走倚重音乐性的老路，这种觉悟为重新认识诗歌文体发展规律、重新建构新诗节奏铺平了道路。

三、新旧之辨

新诗是在对旧诗否定基础上建立起来的，因而其诞生后遇到的第一个疑问就是如何与旧诗相区别。一般的认识是，旧诗采用文言，新诗采用白话，然问题也接踵而至——属于“旧诗”范畴的元白诗歌，言语就是老妪能解的“大白话”，因而笼统的文白不足以分新旧，新旧的区别另有所在。区分的关键在哪里呢？在于节奏类型的不同。新诗草创时期，不少人抓住了这一要害。康白情指出，“新诗所以别于旧诗而言，旧诗大体遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅。新诗所以反之，自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅。新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求无悖于诗底精神罢了”[注]康白情：《新诗底我见》，《少年中国》1卷9期，1920年3月15日。。稍后，叶公超也指出，新诗与旧诗的区别关键在“节奏”的不同，旧诗则完全是一种立足于文言的乐谱式节奏，新诗坚持的是一种基于口语的“说话的节奏”，“新诗的节奏是根据各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比作成的。新诗是为说的，读的，旧诗乃是为吟的，哼的……新诗的节奏根本不是歌唱的，而是说话的”[注]叶公超：《论新诗》，载《新月怀旧》，学林出版社1997年版，第56页。。陈梦家也强调，“所谓新旧诗，在形式上的区分是：旧诗的语言是‘文言’，有定句和一定的押韵法；新诗的语言是现代‘口语’，没有定句和一定的押韵法”[注]陈梦家：《谈后追记》，载《梦甲宝存文》，中华书局2006年版，第151页。。何其芳随后指出，“格律诗和自由诗的主要区别……就在于格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位来造成的，自由诗却不然”[注]何其芳：《关于现代格律诗》，载《何其芳文集》(5)，人民文学出版社1983年版，第7页。。可见，节奏类型的不同决定诗的新旧，是新诗人都比较认可的观点。

不过，也有不太认可格律有新旧之分这种说法的，林庚就是一个显例。在林庚的诗学视野里，中国诗歌语言是一个连续不断的整体，它经历了从四言到五七言，乃至九、十、十一言的历史演变，遵循着从“自由”走向“格律”的历史规律。与一般诗分新旧观点不同，他认为新旧之间交集大于分歧，而这种交集的名称就叫“形式”，“‘诗’原只是一种特殊形式的语言，诗如果没有形式，诗就是散文、哲学、论说，或其他什么，反正不是诗。”[注]林庚：《再论新诗的形式》，载《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版，第39页。在他看来，汉语诗歌的共同元素，并非常人所认为的双声、叠韵以及平仄对仗，这些不过是语言上的“讲究”和装饰，“对于诗歌形式来说，这种讲求是附加的而不是决定性的；对于繁荣诗坛来说，其作用也从来只是从旁的而不是主要的。”[注]林庚：《再谈新诗的“建行”问题》，载《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版，第82页。甚至连诗歌的形式都谈不上，“它并非诗的形式，也不足以代替诗的形式”。[注]林庚：《再论新诗的形式》，载《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版，第39-40页。那么到底什么是诗的“形式”？什么又是诗的“普遍形式”呢？他认为，“诗的形式的真正的命意，在于在一切语言形式上获取最普遍的形式”。[注]林庚：《再论新诗的形式》，载《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版，第39-40页。这里要分两个层次、两道程序：一个是特殊形式，如几言、词牌、曲牌等；一个是普遍形式，它是对特殊形式的再一次萃取。对于这种“普遍形式”，他有过几次理论总结。据他自述，经过从1935到1950年的十五年“摸索、创作、体会”，“我所得到关于建立诗行的理论不过两条，一是‘节奏音组’的决定性，二是‘半逗律’的普遍性。”[注]林庚：《从自由诗到九言诗(代序)》，载《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版，第25页。在他的逻辑里，不管是新诗还是旧诗，都遵循着一种称作“普遍形式”的规律，如此，他不仅为“旧格律”留下了地盘，也为新诗节奏预留了“半逗律”的空间。

对音节类型认识的差异，也决定了新诗节奏建设路径的不同。坚持新诗新节奏的诗人认为，新诗就应该建立不同于传统格律的“自然的音节”或“说话的节奏”。卞之琳曾以徐志摩诗歌为例描述了这种节奏的主要特色：

徐志摩的诗创作，一般说来，最大的艺术特色，是富于音乐性(节奏感以至旋律感)，又不同于音乐(歌)而基于活的语言，主要是口语(不一定靠土白)。它们既不是直接为了唱的(那还需要经过音乐家谱曲处理)，也不是像旧诗一样为了哼的(所谓“吟”的，那也不等于有音乐修养的“徒唱”)，也不是未来像演戏一样在舞台上吼的，而是为了用自然的说话调子来念的(比日常说话稍突出节奏的鲜明性)。这是像话剧、新体小说一样从西方“拿来”的文学形式，也是在内容拓展以外，新文学之所以为“新”，白话新诗之所以为“新”的基本特点[注]卞之琳：《<徐志摩选集>序》，载《卞之琳文集》(中)，安徽教育出版社2002年版，第317页。。

基于活的口语，富有说话节奏，不为哼唱而用于念，卞之琳总结的徐诗节奏特点未必完全符合实际，但从某种程度上反映了他的新诗节奏愿景。在另一场合，他更详细地说明了这种设想：“循现代汉语说话的自然规律，以契合意组的音组作为诗行的节奏单位，接近而超出旧平仄粘对律，做参差均衡的适当调节，既容畅通的多向渠道，又具回旋的广阔天地，我们的‘新诗’有希望重新成为言志载道的美学利器”，希望这种新的形式能做到“音随意转，意以音显，运行自如，进一步达到自由”[注]卞之琳：《重探参差均衡律》，载《卞之琳文集》(中)，安徽教育出版社2002年版，第575页。。

四、“辨体”到底应该辨什么

通过上述梳理可知，不论诗文之辨，还是诗乐之辨，抑或新旧之辨，辨锋所向都指向了格律，格律问题因而新诗文体建构的焦点，格律俨然成为新诗文体的“主导性”规范。那么，格律能否堪当新诗文体的第一标签？对于新诗建构而言，还有没有比格律更为重要的东西？这些问题需要进一步澄清。

第一，新诗辨体首先需要辨析的是有无诗性，而不是作为表征的形式。废名曾经把这种诗性描述为“诗的内容”；南社诗人胡怀琛也提出过“诗的原理”说，“能合乎原理的无论新旧都好，不合乎原理的无论新旧都不好”[注]胡怀琛：《诗的作法》，世界书局1931年版，第12页。。这里，所谓“诗的内容”“诗的原理”，跟现在所谓“诗性”有些接近。何谓“诗性”？用形式主义的术语来解释，就是言语之非实用、非交流、自我指涉的隐喻性。首先，与日常语言不同，诗语是对语言常规的偏离，是对日常语言的扭曲、变形；其次，“诗的材料不是语言，也不是激情，而是词”[注][前苏联]日尔蒙斯基：《诗学的任务》，载《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第217页。。也就是说，单纯的情感不是诗，用于实用、交流的语言也不是诗，诗是以话语为目的的语词本身，“纯以话语为目的，为说话本身而集中注意力于话语”[注][俄]雅各布森：《语言学与诗学》，载《结构-符号文艺学》，文化艺术出版社1994年版，第181页。。最后，诗性语言形成，是一种对应原则的转移，即“把对应原则从选择轴心反射到组合轴心”[注][俄]雅各布森：《语言学与诗学》，载《结构-符号文艺学》，文化艺术出版社1994年版，第182页。。按照索绪尔语言理论，任何言语的形成都“选择”与“组合”的结果，通俗讲，我们说出每一句话都是一个“选词-造句”的过程，“选词”对应于纵组合、“造句”对应于横组合；前者在若干联想物中选择合适的对象，其原理与隐喻(意象的相似类比)相同；后者是语词的空间排列，方式与转喻(相邻事物的替代或相继)相似。诗性言语的形成就是把“对应原则”从选择轴投射到组合轴，从而造成诗歌文本连续不断的意义流动。经由“选择”与“组合”而形成的“诗性”，并不是一个单一元素，而是一种包容性的存在，它既含有情感这一“物质性”的原质，又有“有意味”的形式外壳，同时还需“以话语为目的”的表现性，它是一个多元浑成的复合结构。对新诗文体而言，追求“诗性”可能比讲究格律来得更为关键。

第二，确定新诗文体“主导”规范，需要考虑新诗文体发展实际。决定某种文体属性的，并不是单一因素，而是一种因素集群，在这些复合性因素中，总有一种因子起支配或决定作用，这个具有支配作用的东西，在形式主义诗学那里叫做“主导性”规范，“它支配、决定和变更其余部分。正是主导保证了结构的完整性”[注][俄]罗曼·雅各布森：《主导》，载赵毅衡编《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第8页。。我认为，对中国诗歌而言，人们推崇格律，将格律视为诗歌文体的决定性规范，说到底还是一个传统观念因袭问题，跟诗歌文体发展实际有相当大出入。人们谈论格律，谈来谈去无非是说不能忽视诗的“音乐性”遗传。不错，它是诗歌的原始基因，可是这基因一直在发生着变异也是事实，因此，不能死守这一原始孑遗，使之成为妨碍新诗生长的符咒。刘梦苇曾指出，诗乐结合有利有弊，诗歌太过接近音乐，明显是弊大于利，其中一个重要文体损失是使诗“失去了自己底尊严与独立的精神”，“中国诗到了词，音韵上算是大有出息……但是，可惜得很，词他太溺爱音乐了，太嬖宠音乐了，故牺牲了自己底一切去迎合女王，失去了自己底尊严与独立的精神”[注]刘梦苇：《论诗底音韵》(上)，《古城周刊》1927年1月第2期。。因而，他认为新诗应该吸取历史教训，取长补短，发展出独立的艺术文体。“新诗承词曲之后，理应存词曲之长而去其短，以求进步；从较不自由进到自由，不，从较不艺术求进步到艺术”[注]刘梦苇：《论诗底音韵》(上)，《古城周刊》1927年1月第2期。。在他眼里，对于诗歌的“音乐性”历史遗产，需要采取审慎扬弃的态度；尤其不能把过去诗歌的原始性留存，强行移植、嫁接到未来的文体——新诗生命之中。这些认识应该说是非常有见地的。

第三，辨体需要正视文体混合发展趋势。一个无法忽视的基本事实是，诗歌发展到今天，已经呈现出亘古未有的复杂局面。古今纠缠，中外相杂，分化组合，无法分辨。环顾当今诗坛，诗歌分蘖遍地开花，令人眼花缭乱：有从乐舞中剥离的，有从“歌”中分化的，诗之内部也蘖出相异的数支。更有甚者，又呈现“逆生长”态势：诗与乐舞再结合，诗与歌再合体，甚至与其他文体杂交，衍出新的文体。因此，现今诗坛成了一种诗的“合唱团”：有配乐的诗，有裸声的诗，有高歌的诗，有低咏的诗，有大声读的诗，也有默默看的诗。众声喧哗，群响毕至，现有的文体知识已难招架复杂局面。

单就白话新诗主脉来看，变化也令人咂舌，素以声音见长的汉诗，如今似有一种走向“无声”的趋势。当然，这股清流主指现代诗一派。如今的一些现代诗，已与“声音”渐行渐远，几乎成了专供阅读与静思的品种。“诗最初是‘歌唱’，随后是‘吟诵’的，到现代差不多快成为‘阅读’的了”[注]梁实秋：《文学的美》，载《梁实秋文集》(1)，厦门鹭江出版社2002年版，第501-502页。。为了说明这个问题，这里可以举一个极端的例子。“一面镜子在任何一间屋里/被虚拟的手执着，代表精神的/古典形式。光洁的镜面/经过一些高贵的事物，又移开/石头的主题被手写出来/成为最显著的物象。迫使镜子/退回到最初的非美学状态/……”(周伦佑《镜中的石头》)这类诗是充分“消音”了，不仅见不到“平仄韵脚”，甚至连“说话的节奏”也丧失殆尽，它把声音能量转化成了意象的理性组接。诗体变异必也引起了解诗方式的变化。对于此类制作，诗意的获取，显然不能求诸传统的“读”和“诵”，而必须另求现代的“想”和“思”了。这也说明现代汉诗已经走到另外一条道上了，单以“音节”为文体标签的传统做派已难奏效，中国新诗文体建构必须另找新的途径和方法。

第四，新诗辨体须要注意文字型与语言型文学的分野。百年新诗史上，不少辨体者特别是具有古典倾向的诗论家，怀着历史悲情指责新诗丢弃了旧格律，坚信“五七言”乃是汉诗最恰当的民族形式，并试图重新建立一种汉诗的“普遍形式”[注]参看赵黎明《“文”与中国古典“新诗”派的价值取向》，《南京师大学报》2016年第5期。。应该说，这种情感是可以理解的，种种努力也是值得尊敬的。然而，我们也不能不指出，他们其实忽略了一个最基本的变化，即中国诗歌虽然同用汉文书写，但语言形态已发生结构性改变，由过去的“文字型”诗歌变成了“语言型”诗歌。郭绍虞曾划分“文字型文学”范围说，“以前的文学，不论骈文古文，总之都是文字型的文学，不过程度深浅而已。现在的白话文学，才是真的语言型的文学”[注]郭绍虞：《语义学与文学》，载《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社2009年版，第344-345页，。。这种“文字型”诗歌要求，文字简洁，足可以一当十；节奏鲜明，要求声调铿锵；文字对仗，追求空间上的对称效应。因为每一个字不仅自己要有独立的秉性，所以每个单字都是“圣”，具有无可替代的功能，“在中国的诗歌传统中，人们很自然地把构成五言绝句的二十个字比喻为二十‘圣’(sages)。”[注][法]程抱一：《中国诗画语言研究》，江苏人民出版社2006年版，第10页。很多古典诗论家所坚持的其实就是这种古典形态的单字诗，批评新诗和建构新诗的标准也是这种文字诗的标准，梁实秋的话就比较典型，“要解决新诗的形式格律的问题，大概不能不顾到中国文字的特性。中国文字是单音字。天然的宜于对仗，而对仗即是一种美；中国的文字讲究平仄，而平仄即是中国文字的节奏之基本原则。”[注]梁实秋：《文学讲话》，载《梁实秋文集》(1)，厦门鹭江出版社2002年版，第585页。总之，说到底是他们并未认识到，中国文学已经发生“由音乐到文学的革命性改变”；更未认识到中国诗歌也已经发生“由‘文’到‘语’的大翻身”[注]龚鹏程：《文化符号学》，上海人民出版社2009年版，第73页。。因此其辨体实践，往往充斥着悲情的错乱、标准的错位，并不能给中国新诗文体建构开出切合实际的药方。