“与时代同步伐的海派舞蹈”学术研讨会纪实

张玉玲 刘慧明

2019年10月20日，值第21届中国上海国际艺术节青年艺术创想周· 舞蹈创想周暨上海戏剧学院舞蹈学院建院20周年之际，“与时代同步伐的海派舞蹈”学术研讨会在上海戏剧学院舞蹈学院召开。上海戏剧学院党委副书记、副院长张伟令代表上海戏剧学院党政领导班子在开幕式上发言祝贺，并衷心希望舞蹈学院全体师生能够不忘初心，牢记使命，勇挑中国舞蹈高等教育改革与上海舞蹈创新发展的重担，不断开拓进取。上海戏剧学院舞蹈学院院长陈家年代表学院全体师生对出席本次研讨会的专家与学者们表示热烈的欢迎和由衷的感谢，并希望通过此次研讨会切实推动上海戏剧学院舞蹈学院的舞蹈学科建设。会议分为4个阶段，分别由上海戏剧学院舞蹈学院党总支书记张麟、院长陈家年、副院长杨新华及副院长周蓓主持。来自全国各地的舞蹈研究、教育、演艺、出版行业的专家与学者们在会议中各抒己见，以“海派舞蹈”为话题共谋上海舞蹈在新时代的创新与发展。

一、在历史回顾中总结经验

从民国时期西方舞蹈在国内的传播到国内现代舞蹈教育的启蒙，从国内舞蹈书籍的出版到新中国成立以来大量经典作品的出现，以及国内外高端舞蹈人才的涌现，上海舞蹈在创新发展的道路上始终勇往直前，极大地推动了中国近代舞蹈的发展进程，成为一段值得梳理与深入探讨的舞蹈历史。此次研讨会上，于平、辛丽丽、吴虎生、陈玲珠等专家学者分别从海派舞蹈的定位、形成历史与文化语境、追求与特征三大方面进行了探讨。他们从对“海派舞蹈”的认识出发，回顾了上海舞蹈发展史，总结了近代上海舞蹈在创作、表演、教育等方面的实践经验，明确了上海舞蹈已然呈现出海派文化基本特征的观点，并达成了上海舞蹈始终“与时代同步伐”的共识。

于平（原中华人民共和国文化部艺术司司长、科技司司长、现任南京艺术学院舞蹈学院院长，教授、博士生导师）认为，关于“海派舞蹈”的提出可以有两种思路。一种是封箱式，即盘点上海具有个性风格的舞蹈家，看他们在创作风格与审美追求上是否呈现某种程度的一致性。因为就学术层面而言，“海派舞蹈”是指舞蹈中的一个流派，而要讨论流派先要讨论风格，只有风格基本一致的艺术家群体才能称其为流派。另一种是举旗式，即率先提出创建舞蹈流派的主张。基于“举旗式”的主张，于平回顾了改革开放以来上海的舞蹈作品，看好“海派舞蹈”的发展前景。他认为，20世纪80年代，上海的舞蹈创作十分繁荣，就小型舞蹈创作而言，至少出现了两方面的现象级作品：一是两届华东舞蹈会演中李晓筠的《高山流水》与《渔舟唱晚》，这些基于江南地域文化的创作是对上海舞蹈田园风格的探寻；二是从现实走向现代的胡嘉禄的作品，尤其是《绳波》关注都市文化品格与道德建设问题也不失为一条探寻途径。而改革开放以来上海舞剧其实是带有强烈的创新意识的，例如舒巧在《奔月》里改变了过去观念里舞剧的表达方式，不以舞蹈语言风格至上而以表意优先。这一时期，《阿Q正传》《雷雨》《半屏山》《大禹的传说》《奔月》《岳飞》《画皮》《木兰飘香》《凤鸣岐山》……一系列新的代表性作品在上海不断涌现，它们背后蕴藏着许多值得思考的问题。

辛丽丽（上海市舞蹈家协会副主席、上海芭蕾舞团团长、国家一级演员）结合她在第7届上海文学艺术奖颁奖典礼上发表的一段话—“上芭（上海芭蕾舞团）始终在努力探索如何让中国芭蕾在‘海派文化’的滋养下呈现出极大的丰富性，让世界观众通过欣赏中国芭蕾来加深对中国的认识，所以这些年来在传承古典作品的基础上，我们也推出了许多原创作品，用芭蕾讲好中国故事，这些优秀的原创作品走出去以后，吸引了近百万外国观众走进剧场，打响了中国文化品牌”—提出“海派芭蕾”的主张。她认为，“海派芭蕾”的诞生始于20世纪60年代。从《白毛女》到《花样年华》，再到《马可· 波罗—最后的使命》《简· 爱》《哈姆雷特》……这些大选题的作品均符合了上海融合与开放的文化气息，凸显了上海芭蕾舞团优雅细腻、博采众长的海派艺术风格。走进新时代，“海派芭蕾”对上海芭蕾舞团而言意味着6个字—国际、专业、市场。目前，上海芭蕾舞团融人才培养、剧目创作、市场营销为一体，希望能在“海派文化”的滋养下，呈现更加多样化的中国原创作品，奏响“与时代同步伐”的最强音。

吴虎生（上海市舞蹈家协会副主席、上海芭蕾舞团首席演员）从芭蕾表演的角度出发，认为“海派芭蕾”不仅具有形象感性、意义多层次的艺术创作特点，而且具有海纳百川、兼容并蓄的城市文化气质，同时在创新突破中不乏精致优雅的细节呈现，彰显了上海作为国际都市的视野和气魄。具体到表演上，“海派芭蕾”技术规范严谨，表达细腻优雅，举手投足间颇具修养，透露着江南文化的古典与雅致，应该说，上海舞蹈“海派”风格的形成与前辈们在教学和创作中的探索，以及其对西方经典作品的引进和学习密不可分。另外，对各芭蕾学派的借鉴和吸收也为“海派芭蕾”的形成奠定了一定的基础。“海派芭蕾”的形成与上海芭蕾舞团对原创作品的探索息息相关，如《白毛女》《梁山伯与祝英台》《花样年华》《闪闪的红星》等作品既传统又现代，是上海芭蕾舞团用世界语言讲中国故事的有益尝试，“海派芭蕾”的表演风格也正是在这些作品的创作出新中得以开创并逐步确立起来。在谈到“海派芭蕾”如何演绎原创角色的问题时，吴虎生总结了三点感悟：第一，原创角色的演绎需要舞者主动思考、主动创造。用芭蕾语汇讲述中国故事和塑造人物时，既不能牺牲芭蕾的元素与规范，也不能过于拘泥于芭蕾的审美原则，抓住人物基本形态是塑造原创角色的第一难关。第二，原创角色的演绎是一个不断丰富的过程，要在一次次的打磨中不断思考特定人物动作背后的含义和逻辑。第三，演绎原创角色时，舞者不仅需要技艺，更需要思想，因此舞者在排练前要做大量的前期工作，以更深入地理解故事、了解角色。吴虎生指出，芭蕾来自西方，西方人用自己的艺术语言讲自己的故事相对容易，而要实现用芭蕾这门外来语言讲中国人的故事，就需要中国的芭蕾工作者付出更多的努力，在知己知彼的融合创新中成就自己的风格。

陈玲珠（上海戏剧学院附属舞蹈学校资深专家）认为“海派文化”主要有以下几个特征，即开放性、创造性、扬弃性和多元性，这些特征也体现在上海市舞蹈学校的人才培养上。上海市舞蹈学校自1960年3月18日成立起，坚持“用一流师资，培养一流人才”的办学理念，一方面从北京调来优秀师资并把北京舞蹈学校的教材带到上海，另一方面从上海歌剧院请来以胡蓉蓉为代表的一批优秀演员来校任教。不仅如此，学校还请来昆曲名家方传芸、京剧名家张美娟等戏曲行当的老师教授身段，并且经常组织观摩国外舞蹈演出。作为20世纪60年代上海市舞蹈学校的第一批学生，陈玲珠表示她在这种南北跨界、中外交融的文化碰撞中受益匪浅。除了舞蹈教学实践外，上海市舞蹈学校的老师们也探索新的创作途径，创作出《白毛女》《长征组舞》等作品。改革开放以后，留校任教的老师们进一步弘扬上海流畅细腻的海派舞蹈风格，打破传统框架的束缚，在教学与创作的基础上形成颇具上海特色的多元化教材。例如民族民间舞学科的教师们在周萍老师的带领下提炼苏南民间舞的特点，形成花鼓灯教材。该教材在保留民族风格韵律的基础上，注入时代审美精神，形成了大气、流畅、轻盈的风格特征。20世纪八九十年代，上海的舞蹈教学是走在全国前列的，全国各地来上海培训的学员络绎不绝。上海市舞蹈学校也因此形成了多元化的学制，并根据需要量身定制、开设课程，既锻炼了师资队伍，也为全国培养了一批具有实力的演员与教师，这就是“海派”的一种胸怀。随着上海舞蹈事业的蓬勃发展，上海这座开放多元的城市吸引了全国乃至世界各地的优秀舞蹈人才，这就更需要上海舞蹈从业者秉持一种“熔铸中西，为我所用”的精神，引领江南舞蹈文化走向新时代。

二、在概念探讨中深化认识

自“海派舞蹈”这一概念在舞蹈界被提出，便引起各舞蹈行业人士纷纷回应，有的高度认可，有的举旗响应，有的鼓励观望，也有的保持怀疑。此次研讨会中的专家学者如江东、刘青弋、郑慧慧、张萍、黄惠民、张玉照等聚焦于“海派舞蹈”这一概念的内涵与外延，发表不同见解，为上海舞蹈早日实现“海派舞蹈”的艺术主张与追求，并使其始终保持时代活力提供思路与策略。

江东（中国艺术研究院舞蹈研究所副所长、研究员、博士生导师）首先从何为“海派舞蹈”谈起，他指出，冠以“海派”之名的艺术范畴所具有的最重要的一个公认的特质便是“海纳百川”，其主要表征体现为“中西合璧”。“海派舞蹈”所涵指的显然是一个与上海地域文化相关、具有特定精神内涵及其鲜明视觉表征的一种文化现象。上海社会科学院研究员熊月之先生在《上海历史文脉与海派文化》一文中提出，“海派文化”集中表现为商业性、世俗性、灵活性和开放性，这“四性”为我们提供了更多可供咀嚼和揣摩的理论视点。值得强调的是，要区分“海派舞蹈”和“上海舞蹈”这两个概念之间的差异，并且对“海派舞蹈”这一概念的范畴、范围、主客体、实质、特征、发展维度及其效果和目标等问题，进一步梳理已有的思路，从而让这一概念的所指合理确凿，进而使业界接受与信服。

接下来江东从流派的角度出发探讨了提出“海派舞蹈”的意义。他进一步指出，流派作为文化艺术发展到一定时期必然会出现的现象，在世界范围内并不鲜见，舞蹈艺术亦不例外。流派之于芭蕾舞，显然是一个被全球广为接纳的既定基本事实。发源于不同地域而发展成熟的各芭蕾舞流派，在其语言的表征上是一致的，它们的差异在于动作和气质上的不同。如今，“海派舞蹈”作为一个概念被正式提了出来，虽然我们尚不知其具体所指和实际内涵，但这种探讨顺应了中国舞蹈发展的新形势，并以不同地区的不同形态构建了全国多元一体的舞蹈格局，让我们意识到舞蹈在文化上的内在价值。风格是形成流派的基石，正是有了统一而迥异的风格表达，某一舞蹈的形态才呈现出自洽性和恒定性。当然，一个流派的成立还需有着其他的判断标准及其共识，只有在同一发展目标下的裂变及其变异并有了量的跟进，才会形成新的流派，这或许便是部分人尚不能认同“海派舞蹈”存在的根由。然而反过来讲，如果“海派舞蹈”希望有自己的生存空间，那它便需要从母体中裂变出来并产生新的自我变异，并在量上有着可观的规模。

最后江东还一针见血地提出几个亟待廓清的重要问题：一是要明确“海派舞蹈”到底是出于一个怎样的学术出发点，它最终的落脚点到底应该是一种观念、一种方法，还是一套体系、一个风格实体。关于它的实体形态，我们可在芭蕾舞、印度古典舞和中国古典舞的例子上有所参照并得出结论和定论。二是要明确“海派舞蹈”究竟是一个自然生成的过程，还是一个可以体现人的主观意志，同样需要我们赋予它理性观照的过程。他认为“岭南舞蹈”的例子可以给“海派舞蹈”的思考维度带来实践和理论两个层面双重延展的可能性。近年来区域性舞蹈的发展如火如荼，各地舞蹈界都在倾力找寻富有个性的生长空间。基于这样的发展背景，“海派舞蹈”作为一个大有可为的概念，一定会在上海舞人的潜意识里埋下一粒迟早破土而出的种子。

刘青弋（中国艺术研究院舞蹈研究所研究员、博士生导师、《当代舞蹈艺术研究》主编、上海戏剧学院舞蹈研究院院长）认为“海派舞蹈”的研究尚处于理论准备阶段，而且不讲上海，不讲上海人，也无法切入这个主题。与其来讨论“海派舞蹈”这一尚不清晰的对象，不如转向实有的上海舞蹈，察看其已有的历史、贡献、艺术特色，及其傍依的上海人的精神和基因。她指出，站在历史的角度，或在外滩面对矗立的素有万国建筑博览群之称的52幢风格迥异的古典大厦，了解上海1854—1941年间出现的十余家外资银行和中资银行，以及享有的“东方华尔街”之称的美誉，就毫无疑问地会认同：“上海是中国的第一座城市。”作为一个祖祖辈辈生活在上海而本人却在外工作生活的后代人，她对上海、上海人的认知一直是进出“庐山”的内外，用的是“第三只眼”。而让她真正触摸到上海人与上海这座城市灵魂的是在弃文从军参加新四军抗日的父亲去世时，读到了他的自传，以及在撰写《中国舞蹈通史 · 中华民国卷（上、下）》过程中，上海艺术家们可歌可泣的事迹给予她心灵的震撼。她总结道：

第一，上海是一个充满正义感并富有民族尊严的城市，养育了有血性有担当的上海文化人。1937年7月7日，抗日战争全面爆发。上海的文艺工作者是全国最早做出反应的文艺群体。一周间，13个“上海话剧界救亡协会战时移动演剧队”（简称“上海抗日救亡演剧队”）成立，分赴各地前线动员群众实行全民抗战。他们曾遭到国民党反动派的逮捕、软禁、活埋、被迫自杀、殴打致死……但是，上海的文艺工作者在国家危难之中，以勇敢的担当，冲锋在抗日救亡的最前线。

第二，上海这座海纳百川的城市培养了具有宽广的胸怀和开阔视野的上海文化人。各种外来舞蹈进入中国，大多是从上海开始的。例如交谊舞是最早传入上海，早期舞蹈书籍出版在上海；上海也是20世纪二三十年代西方艺术团体访问中国最频繁的城市，其中包括美国现代舞之母邓肯舞团和丹尼斯—肖恩舞团；而外国舞蹈家在上海开办舞蹈学校或工作室，则培养了中国现当代的奠基舞蹈家。

第三，上海是一座具有创新精神的城市，培育了作为时代先锋的上海文化人。例如，中国近、现代的舞蹈教育主要是从上海开始的，借助于体育课程的开设，欧美体育舞蹈教育的体制和成果进入了中国的学堂；20世纪二三十年代早期的十几部舞蹈教材也在上海问世；黎锦晖的学堂乐歌的创造影响了整个中国学校的美育教育；吴晓邦举起了中国新舞蹈的旗帜，三赴日本留学，回国后是在上海开设了晓邦舞蹈研究所，开展新舞蹈艺术的创作、教学活动，培养了诸多的舞蹈家。由此，上海对整个中国现代舞蹈的贡献可见一斑。

因此，刘青弋指出，关于“海派文化”的种种界定还只是学者们从不同角度总结的“海派”追求，而民主正义、海纳百川、有血性、有担当、不断创新，争做时代先锋，是当代“海派舞蹈”追求“海派”精神以及当代“海派舞蹈”进行建设和研究都应该注重思考的方面。

郑慧慧（原上海师范大学音乐学院副院长、舞蹈系主任、教授）认为，研究“海派舞蹈”的目的是找到上海舞蹈的特色从而使其更好地发展，为此既要研究其特征，也要研究其内涵，弄清“海派文化”这一概念所承载、所反映的本质内容属性。

郑慧慧指出，“海派舞蹈”内涵范畴的问题主要有三点。第一，“海派舞蹈”之根基在于上海地域特色，一方面要体现“码头效应”—上海对西方前沿事物的接受非常快，因此上海的文化内涵呈现出“新”的特征；另一方面要体现“集聚效应”—上海是一个多地文化交融的地方，也就是我们所说的“华洋杂居，五方杂处”的地理环境，因此上海的文化内涵呈现出多元包容的特征。第二，“海派舞蹈”要努力促使中国传统艺术从古代向现代变革，即实现“创新型转型”。上海舞剧变革为什么会走在全国前面，这与上海积极引入新的理念以及创作者将其对现代舞蹈的认识融入作品创作是分不开的。例如方元的舞剧《雪妹》、李晓筠的古曲编舞等，都体现了中国传统艺术从古代向现代的变革。第三，“海派舞蹈”要努力促使外来文化与中国传统文化相结合，即实现“创造性发展”。《梁山伯与祝英台》《白毛女》《金舞银饰》……这些舞剧作品之所以出现在上海，正是因为上海比较容易接触前沿的外来文化，由此发生创作观念的变化促使文化结合。以上是“海派舞蹈”形成及其特征产生的内在依据。

郑慧慧最后表示，“海派”艺术内涵的指向是为了让中国了解世界，让世界更好地了解中国，它的内涵是开放、包容、多元，也是扬弃创新的依据。作为上海人，她希望上海戏剧学院舞蹈学院与附属舞蹈学校的办学能体现上海的特色，依托上海这一中外文化交流的重要阵地，积极吸收新的教育理念，开创新的培养模式，引进新的课程，迈出上海舞蹈发展应有的前进步伐。

张萍（中国文联舞蹈艺术中心常务副主任、《舞蹈》杂志执行副主编）通过对舞剧《永不消逝的电波》的个案分析谈到她对“海派舞蹈”的构想，她希望把当代中国舞蹈创作当成一个整体，在南方以上海为中心向外辐射，要把“海派舞蹈”这一对象置于大的社会文化语境中，以保证“海派舞蹈”始终能保持“与时代同步伐”，并具体从以下几点剖析如何用舞蹈“重写”魔都的问题。

第一，上海式的生活美学。上海人特殊的细腻、机敏、务实的气质，让普普通通的日子看起来就很美。舞剧《永不消逝的电波》进一步将上海式的生活审美图式发扬光大，具体用舞蹈的方式透过微末见其参差之美—两段旗袍舞将五光十色的都市女性之美与吴越水乡文化的素雅清新之美皆呈现出来—上海的生活之美既是参差的，又是充满生命情调的。第二，上海式的生命美学。上海是一座开放的国际都市，又是新中国红色政权的摇篮，将生活与人生艺术化，将崇高理想与坚贞爱情置于所塑造的完美人格的天平两侧，是其朝向极致生命美学的追求。第三，结构策略的时代特性。上海的作品较为典型地呈现出多层空间并置与单层空间强流动性的特征，这一空间策略在理解机制与都市存在体验两个维度上体现出时代性症候。例如舞剧《永不消逝的电波》中的密码流、雨丝流、追捕与逃离，均贴合着后现代都市中真实的存在感—形态的强流动性与强节奏性促发视觉律动，呈现出吻合当下“魔都”体验的一种舞蹈书写姿态。第四，形式的技术化与极致化。面对技术时代，体现先进性似乎是站立潮头的上海应有之义。形式的技术化和极致化背后是纯粹的精致主义美学原则取向。尤其是当大部分舞台艺术选择真实美学，让人物形象与整个舞台景观恪守生活真实时，上海舞剧呈现出一种特殊的精致就更为凸显。

最后，张萍对“流派”召唤下的“海派”体系化建构问题谈了自己的认识。关于上海舞蹈是否存在对自身审美原则的追寻，张萍的回答是肯定的。她指出，上海舞蹈在寻求一种芭蕾的身体质感—如干净利落、明显的几何构图与动作精致、细腻、考究的同时，并没有放弃民族传统文化带来的东方身体躯干的多层次性与丰富性，以及东方的身体质感与体态—纤细修长柔和、稻作文明的柔美之态。这种集合优长处于动态调整的身体策略，如何站在姿态、风格、律动、技术等不同维度来构建“海派舞蹈”的形态，提炼或构建出支撑它的训练体系、表演体系、风格体系……艺术全态的体系化建构才可能让“海派”落地生根。

黄惠民（上海音乐出版社舞蹈艺术中心编审）以“上海口音· 海派舞蹈的艺术特征”为题，由上海这座移民城市融合各地方言而形成“上海口音”的事项出发，指出“海派文化”从最初被认为不着边际到逐渐得到认可，甚至后来得到“多元、包容、借鉴、创新”的肯定，从而过渡到对上海舞蹈发展的认识。

接下来，黄惠民边述边议，上海租界“十里洋场”的舞厅，从20世纪20年代的30多家发展到30年代的近百家，“舞厅舞”成为上海舞蹈的重要标志，在老上海题材的作品里频繁出现。比如上海芭蕾舞团的原创舞剧《花样年华》，将20世纪30年代那一段有情无缘的爱情故事演绎出了老上海风情，多元性地将古典芭蕾融入现代舞蹈中。虽然该剧的编导与服装设计师都是“外援”，但这部舞剧就有“上海口音”。另外，“海派舞蹈”还呈现了创作者的艺术素养与创作追求。例如胡蓉蓉自小在白俄罗斯学习芭蕾，后来在上海戏剧专科学校教学期间又学习了中国民间舞和昆曲，这些专业积累让她在芭蕾舞剧《白毛女》中呈现出个性化的创作追求。又如舒巧小时候受父亲文学梦的影响，6岁读《儒林外史》，9岁读高尔基的三部曲，11岁加入新安旅行团，16岁进入中央戏剧学院吴晓邦舞蹈运动干部训练班，毕业以后回到上海歌剧院做舞蹈演员……这些经历为她的创作追求奠定了基础。作为具有“上海口音”的“海派舞蹈”创作者，舒巧曾与许多异地的年轻编导合作过，被誉为“现代风格的中国舞剧的领军人物”。还如大型芭蕾舞蹈诗《四季》的编导陈家年，也是一位具有“上海口音”的学院派创作者，他在《四季》中呈现了独特的语言形式追求。还有一部在叙事方式、舞蹈语言、舞美设计等方面锐意创新的舞剧《永不消逝的电波》，是在上海歌舞团团长陈飞华的领导下，以“编导外聘”“精品与市场”为指导原则，形成了原创舞剧在新的历史时期新的创作特点，即“海派舞蹈”多元、包容、借鉴与创新相融合的艺术追求。

张玉照（原上海市舞蹈家协会副主席、原上海歌剧院舞剧团艺术总监、国家一级演员）认为“海派舞蹈”应该具有“海派文化”的两个基本特征：外部体征为在上海产生或表现上海内容的舞蹈作品，即“海派”的地域特点；内部体征为以“海派文化”艺术观念与手段创作而成的舞蹈作品，即“海派文化”兼收并蓄的精神特点。只有这两个体征重叠，才是真正具有“海派”基因的舞蹈作品。

基于以上认识，张玉照进一步指出，一方面，“海派舞蹈”是在“海派文化”的影响下自觉形成的一种舞蹈创作与表现风范。它受惠于海纳百川的“海派文化”的艺术精神，更得益于敢为人先的上海城市精神。上海“向海而生、向创新而生”的城市性格，形成了“海派舞蹈”更广阔的世界级眼界，更包容的多元文化消化融合能力，打造了“海派舞蹈”艺术的国际感与国际品质。除了专业创作，社会舞蹈中也不乏具有“海派舞蹈”特点的佳作。不少表现当下上海市民生活、社会进步、城市变化的作品，体现了不拘一格、不因循守旧的“海派”腔调，多样化形式的出现印证着城市发展的脚步。另一方面，“海派舞蹈”的形成离不开“海派文化”的浸润。“海派舞蹈”的创作缺少不了“海派”价值、“海派”观念、“海派”胸襟、“海派”方法与手段的支撑。“海派舞蹈”离不开舞蹈艺术家的创新，只有当个人契合了时代需求，经历了时代风雨的洗礼，响应了时代对美的呼唤，才能转化为艺术创作力，为城市、为人民奉献出至善至美的精神大餐。

三、在教学实践总结中的寄望

“海派舞蹈”概念的提出与探讨是为了给上海舞蹈在新时代的发展明确方向，而上海舞蹈要真正在未来的发展中实现“海派”蜕变，并由量的累积达至质的飞跃，还需要依靠“海派”人才培养。为此，凌桂明、陈飞华、岑爱斌、吴国民、庄丽等专家学者在总结了各自艺术经验的基础上，不约而同地提到了人才培养在上海舞蹈发展中的重要性。

凌桂明（上海市舞蹈家协会主席、上海戏剧学院舞蹈学院名誉院长）认为，“海派舞蹈”的形成与上海这座城市的文化特殊性紧密相关。上海在解放前与解放初属于不发达地区。1958年周恩来总理在考察上海的时候提出，像上海这样一个国际大都市应该要发展舞蹈。在周恩来总理的关怀与上海市领导的重视下，上海市舞蹈学校成立了，李慕琳为首任校长。办学之初，学校师资力量不足，周总理亲自批示，并派了北京舞蹈学校的老师来校任教。后来舞剧《白毛女》的创作在“革命化、民族化、群众化”的道路上积极探索出新，努力把洋芭蕾变成我们民族的芭蕾。另外，上海舞蹈的发展还汲取戏曲、杂技、话剧等艺术门类的养分，坚持“洋为中用，古为今用”。这些体现的是上海开放的思想与态度，现在我们也正是以这种思想与态度吸引国内外的舞蹈人才共谋上海舞蹈事业的发展。凌桂明还指出，上海舞蹈要形成自己的特点，其最大的问题就在于如何增强自身的实力。上海是一座有实力的城市，因而上海舞蹈也要具有足够的实力。当上海本土的创作者尚有不足时，上海也能吸引国内外专家，让他们愿意来上海创作，在这里出佳作，这也是“海派舞蹈”的精神体现。

陈飞华（上海市舞蹈家协会副主席、上海歌舞团团长、国家一级导演）认为，一个流派、一个思想体系的建立形成，需要时间的积淀与各方面的积累；上海舞蹈要成为一个派别，就要区别于全国其他的派别。谈及“海派舞蹈”要从新中国建立开始，特别是上海舞蹈学校的成立，因为人才的积累有赖于基础教育。所谓“一方水土养一方人”，来自北京舞蹈学校的老师们在上海这个独特的地域环境中逐渐形成了有别于北京的教学模式，培养的学生也呈现出上海的气质与特点。相比之下，上海的优秀作品与演员在基础动作要求与节奏处理方式等方面有别于其他地区。因此陈飞华认为，学校是根，有了根才能在其他方面形成特色；“海派”很空，也很实，这是需要通过人才、作品和教学来实实在在体现的。上海的人才和作品的确呈现了一定的特色，但目前“海派舞蹈”要成为一个美学思想和流派体系，还需要大量突出的上海人才和鲜明的作品在全国平台亮相并得到认同作为支撑。最后，陈飞华肯定了上海戏剧学院舞蹈学院从研究、探索、实践中提出“海派舞蹈”这样一个命题的重要意义，鼓励大家不畏艰苦，尽全力做好“海派舞蹈”。

岑爱斌（上海戏剧学院附属舞蹈学校资深专家）回忆了新中国建立之初上海舞蹈学校的建设与发展状况。1960年3月18日，在周恩来总理的支持下，上海市舞蹈学校正式成立，由李慕琳担任首任校长，首批教师来自上海歌剧院、北京舞蹈学校，都是经过李校长精挑细选的中青年教师。当时的指导思想是为革命而练，李校长和老师们强调量变到质变，训练量非常大，学生进步很快。刚成立的舞校深受中央领导与市委领导的重视，外事接待特别频繁，优秀的作品深受各国首长和外宾赞赏。为了贯彻党“洋为中用，古为今用”的文艺方针，芭蕾舞剧科创作的《白毛女》、民族舞剧科创作的《长征组舞》，使小小的舞蹈学校有了大大的创作成就。到了20世纪70年代，上海市舞蹈学校分为演出一队和二队，样板戏《白毛女》成为中国舞蹈史上的经典之作。民族舞剧科在普及革命样板戏的浪潮中改行跳了10年芭蕾，两个专业之间相互取长补短。后来由于外事需要，演出二队恢复了多舞种的学习，继续承担着外国首脑访华的接待演出任务。改革开放以后，国内外交流特别频繁，上海市舞蹈学校也曾请名师来校教学，如舞蹈界的戴爱莲、贾作光，昆曲界的俞振飞等。最后，岑爱斌指出，正是母校第一代师生的艰苦创业，使得虹桥路大院从无到有，进而发展成为新中国一个优秀教育单位以及舞蹈家的摇篮。她期待未来上海舞蹈的人才培养越来越好，不仅能培养出优秀的编导、表演人才，而且还能培养出优秀的舞蹈理论研究人才。

吴国民（上海戏剧学院附属舞蹈学校资深专家）在回顾20世纪八九十年代上海舞蹈创作情况时指出，“海派”一词不必刻意追求，一般而言，当某一流派有了强大的人才队伍、丰硕的创作成果，自然会有人研究与评说。关于舞蹈界人才培养的问题，吴国民表示，上海曾经在表演与创编人才的培养方面投入很大，并能及时发现问题、解决问题。例如1996年上海舞蹈学校的选手代表国家参加国际芭蕾舞比赛，学校通过这次比赛意识到课程设置的缺陷，于是增设现代舞，后来还开设国标舞专业。20年前，上海市政府认识到上海舞蹈高等教育的缺失，在当时中专师资紧缺的情况下，还是顶住压力将一批教师调到了现在的上海戏剧学院舞蹈学院执教，也正因为当初的顾全大局，现在上海舞蹈的发展也很不一样。如今在国家支持下打造的上海国际舞蹈中心，为教师们施展才华、培养学生提供了优越的环境，这是给上海舞蹈的未来发展带来的福音。

庄丽（上海戏剧学院舞蹈学院舞蹈表演系主任）认为，“海派舞蹈”的研究十分有必要，因为新中国成立以来上海舞蹈在教学和创作方面就取得了辉煌的成就，前辈们的探索与贡献有待继续深入研究。接着，庄丽介绍了上海戏剧学院舞蹈学院的办学定位与中国舞表演专业复合型人才培养的改革措施，以及尖子人才培养的特点，并进一步提出，上海国际舞蹈中心是国际的窗口、世界级的平台，也是上海标志性的文化建筑之一，身处其中的上海戏剧学院舞蹈学院需要拿出一流教学水平与国际接轨、对话。同时，我们要积极服务于国家和上海市发展战略，积极弘扬“海派文化”精神，为我们伟大时代增添绚烂景象。

结 语

会议尾声，上海戏剧学院舞蹈学院党总支书记、副院长张麟对会议做了总结。他提到，我们为什么要在此时提出“海派舞蹈”的话题，是因为在上海戏剧学院舞蹈学院成立20周年的历史节点上，需要回望过去、展望未来—回望过去能使我们更加珍惜上海舞蹈已经取得的辉煌成就，展望未来能使我们更加明确自身特色与发展方向。同时，作为上海高等舞蹈教育的引领者，我们也有责任、有担当站在这样一个时间节点，静下心来对之前的舞蹈创作、表演、教育与研究做一个全方位的总结，脚踏实地地去回答“海派舞蹈”方方面面的问题。唯有如此，才能以开创一种全新上海舞蹈格局的愿景为整个中国舞蹈事业的发展增添亮色，从而让整个中国舞蹈发展朝着“百花齐放”的目标迈进，这是我们当下提出“海派舞蹈”的意义与目的所在。“与时代同步伐的海派舞蹈”学术研讨会在与会专家学者们的祝福声中圆满落幕。

这次会议的重要意义不言而喻，正如中国艺术研究院舞蹈研究所副所长江东指出的那样：“‘海派舞蹈’的提出必将会为中国舞坛带来新的活力，同样也一定会引发多米诺骨牌效应而让类似的概念广为传衍。当‘文化自觉’越来越成为我们这一代人的标志性思考和启迪，对于自我个性和优势的开掘和弘扬，一定会越来越有劲力，也越来越有效力。”在当下，在此刻，我们祝福上海舞蹈在时代的风潮中砥砺前行，拥抱“海派舞蹈”光辉灿烂的明天！