舞剧二重空间的构成与表现性—以王玫作品《雷和雨》《洛神赋》为例

杨志晓

舞台空间的应用是一种重要的编创技术。对舞台空间的处理有许多手法，其中有一种手法技术特点鲜明、表现性强烈，不仅在微观上有利于舞剧人物关系的梳理和人物内心的呈现，而且在宏观上有助于整部舞剧深度的挖掘与广度的拓展。这种手法即是本文所要阐述的舞剧二重空间。

在中国当代舞剧编创实践中，王玫的舞剧《雷和雨》《洛神赋》对二重空间的应用尤为显著。在这两部舞剧中，二重空间不仅大量存在，而且充满意味，具有强烈表现性。它辅助于舞剧的叙事和抒情任务，对舞剧在建构艺术表现空间方面起着重要的作用，最终深化了舞剧的情感内涵。本文主要从二重空间的构成与表现性两大方面进行分析，希望通过个案研究来探索二重空间应用的规律和特点，以期对今后的舞剧创作提供一定的理论价值。

一、二重空间的内涵及构成

（一）二重空间的内涵

舞剧的二重空间是指在舞台既定物理空间中，通过舞蹈编创同时构筑出两种不同效果的空间形式。这两种效果是现实空间效果与心理空间效果。现实与心理共时存在，是二重空间最重要的特点。

例如，在舞剧《雷和雨》中，“窒息舞”由出走的繁漪与横排的五人形成了二重空间；“爱情双人舞”由群舞与繁漪、周萍形成了二重空间；“繁漪、鲁侍萍与周朴园三人舞”以繁漪为主述人，“偷听”到鲁侍萍与周朴园纠葛而形成了二重空间。再如，在舞剧《洛神赋》第一幕的“惊变三人舞”中，曹丕、曹植与甄宓交替形成了二重、三重空间；在第二幕的“埋伏”中，曹丕不在战场，却运筹帷幄于战场，调动士兵，曹丕与士兵形成了二重空间；在第四幕的“自绝双人舞”中，甄宓去意已决，万念俱灰，对曹植视而不见，也形成了二重空间。

（二）二重空间的构成

1.构成要素

二重空间由四大要素构成：一件事、两种人、两种动作、两种心情。其一，一件事是前提条件；其二，两种人是物质基础；其三，两种人通过两种不同情态的动作呈现，即两种动作是实现途径；其四，物质之“两”，产生精神之“两”，两种人、两种动作分化出两种心情，两种心情是形成二重空间的最终保证，同时也决定着二重空间的心理性大于现实性。

例如，舞剧《洛神赋》第二幕的“截杀”，这一件事由两种人完成，即围追堵截的士兵和亡命天涯的君臣，由此产生了两种动作，即杀与被杀，从而生发出两种心情，即士兵杀人的心情与君臣被杀的心情。

2.构成技术

二重空间由两方面的技术构成，分别是动作和视角。在动作上，其技术表现为一分为二或合二为一；在视角上，其技术表现为剧中人物的视角由内变外，最终实现内心外化。

（1）动作

动作的一分为二指的是把一组在现实生活中原本不能拆分的动作关系，通过舞蹈编创后拆分成两组动作，放在两个空间进行，但呈现效果却为在同一个空间里发生的一个行为。

例如，“截杀”这个行为在现实中必须由“截杀者”和“被截杀者”共同完成，不可分割。但在舞剧《洛神赋》第二幕的“截杀”中，这个行为被分为“截杀”和“被截杀”两组动作，并被置于两个空间中，两者都面向观众完成动作，观众可以清晰地看到两者被放大的心理状态，其所展现的截杀的惨烈程度甚于原本面对面在同一个空间里完成，由此形成强烈的二重空间效果。

动作的合二为一指的是把两个现实生活中原本不可能在一个空间里发生的动作，通过舞蹈编创后合成在一个空间里发生，但呈现效果却为在两个空间里发生的行为。

例如，在舞剧《洛神赋》第三幕的“双追双人舞”中，曹植和甄宓两人本应相隔千山万水，不可能在一个空间里，编导却把他们安排在一个空间里，使两人背对背追逐。曹植和甄宓原本在各自的一重空间里，但编导通过将追与逐的两个镜头重合在一起，以近身的方式表现远隔的距离，使二者形成互相追逐的二重空间关系，以在小舞台上的调度，表现万水千山的穿越。

（2）视角

剧中人的视角有内外之分。内视角，指剧中人看剧中人的视角；外视角，指剧中人不看剧中人的视角。构成二重空间的另一关键就在于视角的由内变外，即剧中人的视角由内视角向外视角的一种转换。其表意的结果是以外视角的形式，实现内视角的效果。通俗地讲，就是以“不看”的形式，实现“相看”且是“强烈相看”的效果。

视角由内变外的技术，其“变”是核心。这里的“变”是空间的切换和连接方式的变化，特指在一重空间和二重空间之间不断地转换。这其中主要有两种转换方式，即渐变和突变。渐变是在画面逐渐叠合中实现的，而突变则是在画面的瞬间切换中实现，因其切换实现于瞬间，故效果尤为强烈。王玫的舞剧就常以空间的突变，尤其是快速不断交替的突变而形成特点。

在舞剧《雷和雨》的“冲凤双人舞”中，四凤突然出现于舞台后区，介于两竖排群舞中间，这时周冲在前场，其视角由内变外，不看后区的四凤，而是朝观众方向看，效果却为看后区的四凤，周冲借由内向外的视角，起到对四凤进行内视的效果。这里的空间也进行了一次转换—四凤原处一重现实空间，通过对周冲视角的处理，构成现实与心理共在的二重空间，并重点表现周冲的心理活动。实现的效果为这时的周冲不仅看到心仪的四凤，还看到所有人曾有的青春和充满希望的未来。

二重空间的显著特征是空间的心理性，即在有形的现实空间中，表现着无形的心理内容。当某个剧中人的视角由内变外不再看剧中人，而是看向除剧中人之外的方向时，即意味着其内心将随视角转换而外化。因此，视角由内向外转换的最终目的是实现内心外化。

内心外化，是将心理内容呈现为外在形式的过程。它既是外化内在经验的一种技术手段，也是构成二重空间的一种技术手段。借“内”不是为“外”而外，而是把“内”以“外”的方式呈现，目的是对“内”进行夸张和变形，最终达到“借内为情”。由此，在二重空间中，不只看到事，还看到由事而至的内在经验；不只看到一个人的内在经验，还看到两个人的内在经验不断交织。内心外化不仅保留着一重空间所述说的一重事件，还表达出一重空间所无法企及的二重的思想感情。这样的二重空间，不仅产生原本内视角的内容，更产生大于内视角的内容，这正是二重空间表意的深层诉求。

二、二重空间的表现性及舞剧诉求

技术最终都要服务于表现，因为表现是艺术的起点，也是终点。以表现为评判标准，技术才有高低优劣之分。在舞剧中，构成空间也是为了表现。

（一）二重空间的表现性

在舞蹈编创中，表现性是编导的诉求，体现着编导对社会生活的认识。二重空间的表现性同样从生活中的各种关系而来，但其表现的方式并非照搬原样，而是借生活原理表现人的感受。由于空间与人在生活中约定俗成的关系已形成了一定的符号，这些与生活相对应的符号便可经由艺术假定性来实现艺术的表现性。

二重空间的表现性也基于艺术的假定性，这个假定性可概括为“真→假→真”。第一个“真”指代生活之真，生活之真就是自然界或人们日常生活的本来面貌；第二个“真”指代艺术之真，是对生活之真的自我体悟，它建立在生活之真的基础上，通过注入创作者的主体感受，使客体活化；而“假”则是指代艺术之假定性手段，即通过“假”的艺术手段处理生活之真，从而达到艺术之真。这个过程是典型的艺术创造的过程，即以“化真为假”的方式，达到“返假为真”的目的。此时的“真”，更多是属于精神范畴的“真”，既是回到生活之本真，又包括了心灵之真和理想之真。

必须由艺术假定性来实现艺术之真的原因有两个。其一，“真”是生活之形，“假”是“形”的无限性。“假”是艺术里的一种幻觉，把“真”的东西以“假”的方式呈现，有助于幻想的扩展。人的想象力和感觉等内在经验需要通过无形无迹或形迹较为不确定的方式来表现，把“真”的“形”与“迹”化掉，更有利于艺术表现。其二，艺术之真具有主观性。艺术不是要再现真实的生活，而是要表达创作主体源自生活的感受，所以此“真”为主观之真，主观之真往往需要通过夸张或变形的方式强化，从而形成更大的艺术张力。二重空间正是通过化有形为无形或夸张变形的空间假定性手段，进而提高艺术表现力，提升艺术质量。

例如，前文所提到的舞剧《洛神赋》第三幕的“双追双人舞”把生活中不可能同时呈现的相隔千山万水的“追”与“逐”两个镜头，以两种心情的表达方式同时外化，形成强烈的双人关系。其间，被艺术虚化掉的是人的肉身，而被清晰展示的是人的灵魂，最后舞台还原的正是生活中两个相爱的人跨越万水千山互相追逐的内在经验。

（二）二重空间的舞剧诉求

舞剧运用二重空间进行表现，其诉求有两层：一是舞剧本体的诉求；二是借舞剧本体的诉求，达到思想内涵和文化建树上的终极诉求。

1.本体诉求

实现舞剧本体诉求的途径为由事及人，由人及动作，由动作及表意。这个途径表现的是纵横两个层面的内容：一个是较浅的横向层面，讲的是故事、情节、人物等；另一个是较深的纵向层面，讲的是由故事、情节、人物而体现出的内在经验。舞剧本体诉求的横向层面最终是为了到达纵向层面。

王玫在《舞蹈之“以舞为本”的绝症（节选）》一文中把舞剧的编创分为四重境界：“之一：深具内在经验、编创的形式有独特的贡献、故事讲得清楚；之二：不具内在经验、但具编创形式的贡献、故事也讲得清楚；之三：不具内在经验、也不具编创形式的贡献、但故事讲得清楚；之四：不具内在经验、也不具编创形式的贡献、连故事也讲不清楚。四重境界的标识，透露出两个重要：一是内在经验的重要；二是表现内在经验的重要。”［1］一部舞剧的内在经验，是编导通过舞剧的故事情节传达出来的对生活的认识。这些内在经验必须由舞蹈的技术形式表现出来。舞蹈编创的技术，为的是把事件和情感表达清楚。第一等是有事有经验；第二、三等次之，是有事无经验；第四等再次之，是既无事更无经验。舞剧叙事的最高层级是由事及情。广义的情，不仅是情绪，还包括思想内涵等，也即内在经验。启动内在经验，从纵横层面都叙述清楚，由深度叙事获得内在经验，达到思想的宣泄，这正是舞剧所承载的本体诉求。

二重空间在横向层面和纵向层面上的二重，不仅有助于把舞剧错综复杂的事件和人物关系叙述清楚，还有助于把由事及情的纵深度叙述清楚。更重要的是，二重空间是一种心理性的手段，十分适合表现内在经验，这是其价值之所在。因此，舞剧运用二重空间有其本体诉求，即创作者表达内在经验的需求。二重空间有二重表达，多重空间就有多重表达。二重或多重的技术，形成双重或多重的表达交织在一起，便会造成强烈的表现力，从而达成舞剧本体的诉求。

在舞剧《雷和雨》中有一段四人舞：繁漪和周朴园、周萍和四凤为剧中人，以两组双人舞的方式置身舞台中间，群舞则于侧幕条分立两竖排，以此旁观着四人发生的悲剧，具有强烈的“第三只眼”的性质。在另一段“诱惑舞”中，鲁侍萍、繁漪、四凤三个女人本是剧中人，却于此突然转变身份，跳起原本不可能出现在剧情中，更不可能是三人同时在场的暧昧十足的诱惑之舞。同是鲁侍萍、繁漪、四凤，前后身份却出现二重性，之前是深陷泥淖的剧中人，之后却是暧昧十足的局外人。

在舞剧《洛神赋》第三幕的“胯下之辱”中，舞台后区中央，甄宓被高高托举，曹植在地面跪爬。此时，群舞瞬间下趴，与曹植成为一类人。群舞本不该跪，却以跪来强化曹植的耻辱，以跪控诉，更像是今人的态度。而在第四幕的“叩谢舞”中，群舞更是古人与今人的重合，表面上他们与曹植同时代，同时舞剧的设计又以今人的态度来审视历史，使整个舞段具有跨越时空之感。

《雷和雨》《洛神赋》中的这些舞段充分体现了编导的鲜明态度和强烈表达，其通过二重空间的技术所表达的内在经验是属于人的，所以最终一切回到原点—人。

2.精神诉求

舞剧作为艺术活动的一种方式，其本质是精神诉求。编导通过舞剧，传达的是人活在现世的感受，由此沟通过去和未来。舞剧的诉求不能仅停留在舞或剧上，而应在精神层面上，强调对人生的思考和对人类的关怀，并将其终端直指人生。

在此意义上，舞剧的实质是诉求精神、诉求人生的一种工具。辅助舞剧表现的技术手段，自然也就是舞剧这个大工具下的各种小工具，最终完成的是编导对人生的一种感悟和超越。二重空间作为这样的小工具之一，若用得恰到好处，便可成为契合编导表达的支点，撬起“大诉求”。二重空间在王玫舞剧中的运用，就是这种契合的最好例证。它不仅实现了舞蹈的意愿，更重要的是，通过舞蹈这个载体，传达了编导作为一个活在现世的人的一种文化感受。王玫在《雷和雨》《洛神赋》中，不断拷问自己、拷问社会、拷问历史、拷问关于人性的终极命题，体现了其作为艺术家的文化自觉。

舞剧《雷和雨》从话剧《雷雨》不同人物的命运中，看到了相同的人的困境，并从原著八个主要人物中选取六个，抹去阶级，将其归为男人和女人两类。在编导的观念里，三个男人代表一个男人一生的三个阶段，三个女人代表一个女人一生的三个阶段。人物性格的分裂和身份的重合，正是借助具有裂变和重合性质的二重空间技术来实现的，并以此来为人类申诉—困境没有阶级和时代之别，它是一个永不过时的话题。

舞剧《洛神赋》从曹植苟且偷生的史实及其留下的美文《洛神赋》这两者的比照中，看到人活在现世的意义，并由此生发出对人性道德和人类历史的拷问。剧中主要人物曹植和甄宓先以极端的方式造成人格“分裂”，即曹植的苟且偷生与甄宓的矢志不渝，再以极端的方式“复合”，形成编导对理想和尊严的坚守。其超越性，同样是跨越时代和社会、跨越种族和人性的，具有一定的普世价值。

《雷和雨》《洛神赋》都是编导王玫人到中年积极面对社会的作品，体现了她对人生存在意义和终极归宿的追问与思考。《雷和雨》从相爱到不爱、从年轻到年老、从现世到来世，以“爱情双人舞”“不爱双人舞”“回望舞”“天堂舞”等为明证；《洛神赋》从踌躇满志到伤痕累累，再到最后曹植的苟且偷生、甄宓的矢志不渝，以“登基舞”“侮辱舞”“自绝双人舞”“叩谢舞”等为明证。

结 语

艺术作品的背后是创作者的内在经验，而创作者内在经验的背后是人与社会、人与历史、人与他人、人与自我的关系。所有的艺术都离不开人，艺术的终极目标就是精神反映。舞剧是人生的缩影，二重空间远无法表现人生之复杂。舞台并非只是提供一个一成不变的场地和景致，而是在变幻莫测、自由驰骋中，上演着人生无常的命运。正因为舞剧的某些特性契合人生，所以它所展现的悲欢离合才有了价值和意义。舞台承载着创作者的人生感受，几十平方米可以是纵横捭阖，也可以只是心灵一悒。