中国当代舞现状和发展

冯双白 杨美琦 刘 春 谢 欣

2019年8月28日，在第六届“培青计划”暨首届中国当代舞蹈双年展的首场主旨论坛上，中国舞蹈家协会主席冯双白、中国舞蹈教育家杨美琦、中国艺术研究院副研究员刘春和谢欣舞蹈剧场艺术总监谢欣共同围绕着“中国当代舞现状和发展”这一主题展开了热烈讨论。四位业内专家在发言中，分别从中国当代舞教育的历史背景和现状、中国当代舞生存的现实环境和问题以及中国当代舞发展的时代机遇和方向等不同视角进行分析，共同探讨了中国当代舞的现状问题和发展趋势。

冯双白：探讨中国当代舞的现状和发展，我们可以先回顾过去。中国艺术研究院舞蹈研究所的郭明达老师早在20世纪40—50年代就在美国学习了现代舞，他回到中国时发表了一篇文章，希望推广现代舞教育。但是，那时候他因为这篇文章受到了很多的质疑。1980年，在他传播的理论和思想影响下，华超创作的一支男子独舞作品《希望》，表达在受到巨大约束的空间里，想冲破束缚的希望。而在如今的时代背景中，中国的当代舞者可以更加真实地面对自己的情感，更加勇敢地面对命运当中的问题。在面对的时候，他们把关注点集中于自己的内心，探索自己内心真正的力量，这个力量不是虚幻的美丽的“乌托邦”，而是一种真实的孤独，在这种孤独里呈现出挑战的力量。例如谢欣、王亚彬、赵梁等，他们都非常敢于面对自己的状况。具体而言，我主要从以下几个方面来谈中国当代舞的现状与发展。

其一，中国当代舞的现状呈现多元的发展方向，这是个性解放的结果。有一类编导用训练有素的身体表达自身的生活体验，其创作是与个人生活经历非常相关的，当然其个人生活经历折射了一代人或者很多人的共同感受。另一类编导更关注社会，比如北京舞蹈学院的王玫教授，她有一个作品《天鹅湖记》是在柴可夫斯基的音乐里讽刺了中国的舞蹈比赛，把中国的舞蹈比赛里选手们为了得到好名次而紧张得要垮掉的精神状态表现出来。这些编导关注的是社会现象或他们认为应该给予批评的现象。

其二，中国的当代舞者面对着中国传统舞蹈的巨大力量。他们从小就开始接受一种训练，一招一式必须跟老师一模一样。之后有相当一批这样的舞者要从自己经受过的中国民族民间舞、中国戏曲舞蹈等传统教育里出来，接受现代舞和当代舞的理念和身体的解放，然后再开始做出自己的作品。在这个过程中，有很多舞者是通过跟国外的编导合作而成功的。在他们的身体状态里，通常既有中国传统舞蹈的影响，又有全新的现代艺术的影响。他们很愿意把中国民族民间舞或古典传统的文化和现代艺术理念、现代艺术的身体表现方法相结合，呈现出一种很独特的身体状态，这是目前中国当代舞者发展的一大方向。但是，还有很多舞者处在单纯的模仿状态，这是需要改进的地方。

其三，有些舞者和编导向美术、戏曲、戏剧学习，通过跨界或者“混搭”，把完全不同的艺术种类结合在一起；而另外还有一些人，他们没有舞蹈背景，却跨界进入到身体表达的状态，例如有些做行为艺术或当代美术装置的艺术家，他们把自己的想法和舞蹈结合在一起，出现了各种各样的实验性作品。这个趋势是近些年突然出现的。原来舞蹈的关注度有限，但中国互联网的发展迅猛，通过互联网的传播，极大地打破了艺术门类之间的界限。这从艺术的整体状态上来说，是令人高兴的。

其四，现今中国当代舞者不太有身份的危机，但很真实存在的是经济的危机。很多舞团没有固定的排练场所，没有固定的舞者，舞者流动很大。所以，这些舞团面临的主要危机在于生存问题，这是很大的挑战。从得到资金的支持程度上来说，现在体制之内的主要艺术院校和歌舞团能够得到比较大的资金支持，像国家艺术基金、中国文学艺术基金会等。中国文学艺术基金会每年有两个亿资金用于支持所有艺术门类的创作。在体制之内的大型或主要的艺术机构可以得到两个亿资金当中的80%，另外20%会给体制之外的自由艺术家，他们得到的支持在比例上来说相对少一些，但近些年在不断增加，例如中国舞协的培青计划就主要支持自由舞者，这个资金是从中国文学艺术基金会的特别资助里支出的。从2014年开始，至今资助了5年。其实在中国，古典舞领域和民间舞领域的人常常有身份危机。很多外国朋友看到中国古典舞，会认为是芭蕾的体系，使中国古典舞者们常常遇到身份认同问题。中国民族民间舞者也有身份危机，他们跳的民间舞有时会被人认为太老套了，应该保存在博物馆，不应该在我们身边。这里形成了一个非常值得深思的中国艺术的现状：古典舞、民间舞领域的人大多在体制之内，在艺术团或艺术院校，他们可以得到比较多的资金支持，可是他们有身份危机；而没有身份危机的当代舞者，他们在经济上得到的赞助和支持恰恰是不足的。

西方现代舞进入中国以后，最深刻的影响在于改变了中国古典舞者和民间舞者。这些古典舞者和民间舞者极大地吸收了西方现代艺术的力量，然后把中国的传统舞蹈变成一个新的样貌。中国有五千年文明，全世界只有这个古文明到现在还依然存在，也许原因就在于我们总是能吸收外来的东西，总是善于改变自己，总是能呈现新的样貌，然后从出现身份危机到解决危机，然后又再次面对危机，再次解决，如此循环往复。我们的文明就这样慢慢坚持下来，而在这个过程中，尤其在当代，好像政府的基金，恰恰在支持这样的力量。

在中国的历史文化中，有一句话特别重要，即“文以载道”。从孔子开始就认为，文化或艺术应该和天下的大道结合在一起，文化只有和最深刻的社会发展结合在一起，才能彰显其价值。这个理念至今深刻地影响着中国人，影响着中国的文化。另外一句话，即“天下兴亡，匹夫有责。”中国提倡集体主义的精神，而在西方社会里，宗教对艺术起着巨大的作用。中国的文化里，长久以来倡导的是成为一个文人，如果你真正成为一个自觉的艺术家，你要考虑你所有的表达，会不会对人类和社会有正面积极的影响。这个观念里强调的是一种集体主义的立场。虽然东西方文化发展存在差异，但是一个好的艺术作品，都既能关系到个人命运，同时又能够碰触到一个时期或时代里人类的命运。例如文学作品《人间喜剧》《欧也妮 · 葛朗台》《悲惨世界》《巴黎圣母院》等所传递出的文化都既是个人的又是社会的。

对于中国当代舞蹈的发展，我认为最好的未来是与教育紧密相关的。目前中国舞蹈教育有特别强烈的技术倾向，而舞蹈教育者们应该要告诉学生关注自己内心的重要性。中国的少儿舞蹈教育基本是中国民间舞或者芭蕾舞，很少会想到让孩子的身体和当代艺术或者现代艺术接触。中国在普及方面发展最好的两个舞种是国际标准舞和街舞，这其中很重要的原因在于它们有非常强大的培训机构，从培训机构中获得可观盈利，可以反过来支持自己的艺术发展。关注少儿的舞蹈教育，把当代舞带到中国的孩子身边，通过教育培训获得收益，支撑运营，从而形成产业。如果当代舞能够形成一个教育培训的产业，很多经济问题也可以得到缓解。

杨美琦：舞蹈在中国是一个很特殊的专业。中国的专业舞蹈教育是在小学毕业以后进入到六年的专业中等教育中，之后再接受四年的高等教育。中国舞蹈文化非常丰富，我们需要学中国的古典舞、中国的民族民间舞等。中国有56个民族，我们选择其中有训练价值、文化底蕴和民族特色的一些代表性舞蹈，纳入中国的舞蹈教育系统，然后要接受历史的教育、理论的教育。中国比较重视专业舞蹈训练，有非常专业的基础教育。但真正成立专业的现代舞团或当代舞团，源自整个国家的变化。

由于中国实行改革开放，我有幸能够在1986年走到西方世界，在美国进行了两个半月的学习，在美国各个剧场和舞蹈节上看到了现代舞不同的教学方法和表演方式，使得我在原来的中国传统民族民间舞的概念当中开辟出了一个新的天地。现代舞对我们来说是西方文化，因为改革开放，我们能够拥抱这样的文化，让我们看到人类可以通过自己非常独立的思考去创作新的作品，发现新的舞蹈领域。中国当时没有现代舞，只有芭蕾舞、中国古典舞和中国民族民间舞这三个舞种。引进现代舞的观念及其身体运动的各种方式，可以让每一个艺术家强化自己的认识，采用不同的做法，影响他们，从而去改变、去创造和向往更未知的世界。现代舞为我们打开了一扇门窗，为我们展开了一片天空，让我们可以在舞蹈的世界里更加畅游。于是我们和美国进行合作，引进现代舞的教育，在广东舞蹈学校设立了中国第一个现代舞专业，培养了中国第一代的现代舞者。这是作为得到政府方面和艺术家方面一致认同的可以开展的工作。而我引进现代舞的决心来源于艺术的本质，即就艺术而言，人类应该有更多的交流和互通，在相互影响中进化。我们有很丰富的传统文化，但是我们也需要和西方的文化接触。我并不想继承美国的任何流派，也不想只是继承某一种舞蹈方式，而是希望其使人的思想得到解放，使得我们可以更加独立自由地创造，能够探索未知的东西。这是引入现代舞最重要的意义。我们的舞蹈教育除了要继承中国优秀传统文化以外，更需要的是面对未来社会的需求，面对未来我们该怎么用舞蹈艺术去影响或者引领新的审美，使舞蹈能够在中国社会呈现百花齐放的局面。我希望中国的艺术家能够创造出非常现代且非常符合当代中国人民需求的作品，用以丰富我们的社会生活，并活跃我们的思想境界。

在现代舞的引进伊始，这个目标就很清楚：我们希望有自己的艺术家诞生。从1987年正式开始实施教育，通过5年各国艺术家、现代舞的编舞老师、技术课老师对我们的帮助，中国的舞者拥抱了很多不同类别的文化，拥抱了世界的文化，大家互相分享，并尝试着把我们自己的文化和我们自己希望有所发现的东西表达出来。从1987年到今天，已经三十多年了，中国的舞蹈发展是在逐步变化当中。现代舞和当代舞领域的人数在中国很少，但是我们在努力和社会更好地结合，在努力创造更好的作品，以期让更多人感知到它，并在审美上产生一些变化，能够懂得它内在所想表达的东西。这其中有各种与西方不同的因素，包括社会的文化、环境以及传统。

有时候我们比较着急，质疑为什么中国现代舞者和当代舞者那么少，怎么没有更强有力的艺术家出现，或者认为有些课程太旧了，思考为什么没有及时跟上国际的变化。其实，当下已经有一批批年轻的舞者和编导出现，他们的创作越来越有文化意识的变化。他们能够找到自己表述作品的空间，尽管这个空间有限，或者面临生活困难、没有得到更多的资助等问题，但是国家已经开始非常重视独立艺术家这个群体了。现在越来越多的独立艺术家可以在中国自由成长，他们有自己的团队，有自己对艺术的追求。在现、当代舞的领域里，目前来说，基本上都是独立艺术家自己组建团队，自己养活自己，自己通过国际的运作产生艺术效果和艺术影响力。这批艺术家是非常不容易的，他们富有创造力、勇气和个性。我为这些艺术家骄傲，因为他们在走自己的路。现、当代舞最核心的是对人的提升，对生命的敬畏，对艺术的敬畏。所有有成果的艺术家，都可以在这个空间里为之付出生命，你会感觉到他是竭尽全力把自己内心的东西表述出来，是不可阻挡的。一种内在的力量和内在的冲动，使得他们可以面对很多的困难，包括生活的困难、艺术本身的困难。这是一种精神的力量。因为他不是和大家集体在跳统一的一种舞蹈，他是要表达自己，是独立的、有思想、有愿望、有追求的人，在人格的魅力上，这是最能够征服他人之心的。

不管是舞蹈教育还是艺术表演形态，都和整个社会环境、社会本身的历史发展以及它所有现成的各种制度和法律法规有关。很多目标是我们想象和期待的，而是否可以争取到我们自己生存或者是进行实践的空间，要靠每个人的智慧。我们国家对外开放了，世界上的很多文化都可引进，我们可以享受和分享各种优秀的人类文化。如今，很多艺术家可以自由地在世界各地游学、访问，这就使得他们的思维从根本上发生了变化。中国由于自由市场的发展、经济的发展以及对文化的加大投入，使艺术本身会受到一定的影响。因为市场需求成了考虑要素，各种文化在经济大潮当中抗争，各种艺术形态都会受到经济大潮的洗礼或者历练，它们要锻炼自己的生存能力。这是全世界的艺术家都会面对的问题。

我们的艺术，现在强调艺术家的个人价值及其对社会产生的影响，这是中国社会越来越认同的。对每个个体的价值的认同，尊重每个艺术家的个性和独立性，这就是艺术未来的希望。

刘春：这些年，中国当代舞独立舞者的出现是根据个体需求的转变而来。时代的变化是大背景，每个人的个体需求也在发生改变，更多地从外部世界的探索，慢慢变成了倾听自己的声音，其实所有艺术家都要完成这样的使命，最终要认知自己。在这个过程中，舞团和工作室都在爆发式增长，以前只有大家熟知的几个比较大的民营现、当代舞团，例如广东现代舞团、北京现代舞团、北京雷动天下现代舞团、金星舞蹈团、北京王媛媛当代芭蕾舞团、陶身体剧场等。自2016年起出现爆发式增长，截至今年，全国民营的现代舞工作室，纳入统计范围的有40余个，各地小的工作室和小型舞团等还没有统计在内。我们有很多身体条件极好的舞者原本在军队的文工团里，现在很多军队文工团解散了，他们走出体制，走入独立表演和编创之路，有的成为编导，有的成为独立的舞者，这在一定程度上也带动了这种发展。

走入不同空间进行舞蹈创作，虽然看似是这几年特别热闹的事情，但是早在20世纪80年代末就已经开始了。近些年艺术融合这个概念很流行，很多舞蹈发生在美术馆、博物馆里，甚至在大型的建筑里。此外，当代舞与其他艺术种类的跨界合作也已经慢慢成为一种常态，例如与戏剧界的合作就特别多，包括引进特别知名的机构，舞者、戏剧家和机构一起做作品。关于跨界的事，这些年我们一直在做。在2016年，培青平台下有另外一个单元是舞蹈影像和舞蹈科技，这是我目前在推广的活动，公开面向所有艺术门类举办了大量的工作坊。第一届的工作坊邀请了虚拟现实技术、虚拟互动技术、交互技术，还有影像拍摄、电影特效以及美术界的人士一起参与，完全打破了界限。我们形成了很多舞蹈影像作品和舞蹈装置性作品，还从中挑选出参与者给予资金支持，很多人不是舞者出身，例如我们资助了一个计算机专业的人，他带领着舞蹈团队和摄影摄像团队创作了一个作品。我们现在致力于把这些观念带到更多的综合性大学里，但也面临很多的困难，很多院校不一定完全能接受新的观念，他们的教师也有自己的难处，他们有自己的教学体系。虽然要把新颖的理念进行推广是有困难的，但是我们一直在行动。

中国有很多舞蹈样态，现、当代舞只是其中很小一部分。中国舞蹈有一部分是社会性的，比如国际标准舞、街舞。但更大一部分承担着国家的责任，从小我们就担负着这种使命感。中国一年产出很多部大型舞剧，十几部到几十部不等，每一部舞剧都有上千万左右的投资，这在全世界是很少见的。这些舞剧承担着讲中国的历史故事、英雄故事的责任。只不过这些年创作主流受个体化探索的影响，编导把个体化的想法悄悄融入主流创作当中，我们慢慢能看到主流创作也有变化，也有现、当代创作的方法。这其实也是一个需要渐进变化的过程。原来中国的基础教育没有更多强调个体的思考，很多学生和我们交流时说上大学以后才学会思考，有的甚至大学以后很多年还没有开窍。这也是一个常态，与教育以及整个的环境有关系。现在是信息爆炸的社会，多元价值观突然疯狂涌入，大家可能会认识到很多东西，自我意识也会多一些，这可能对舞蹈来说才刚刚开始。在戏剧界或其他领域可能起步得早一些，而舞蹈界还需要走一点道路。

关于“中国当代舞”和“当代中国舞”的概念早有大量的讨论。当代舞在中国有点特别，中央电视台有一次举办电视舞蹈大赛，当时在全国范围通过电视媒体提出中国当代舞的概念，引起了广泛讨论。那时候更多解释是带有时间性的，即不管何种舞蹈语言，只要表现当代生活和当代人精神状态的舞蹈都可归为当代舞。那次比赛结束后，当代舞的概念慢慢被更多人提及，但不是用语言说出来的，而是艺术家真正接触和探索到语言形式，其身体才能慢慢吸收和理解什么是当代舞，它融合了时间性和语言性的内涵。之前大家看到的当代舞更多的是军队舞蹈，表现当代军队和普通劳动人民的生活。其实这和西方当代艺术的概念不太一样，而今已经出现了转变。

在当代舞创作中不用贴标签，我们自己民族性的文化在我们身体里会留下痕迹，我们只需要开发它和唤醒它。我们接受的舞蹈教育里，早期有武术、戏曲，这些是从中国古代传承下来的，它们在我们中国人的视觉上、身体接收上或多或少会存有记忆。这一代舞者特别可贵的是已经慢慢进入了自觉到自省的过程，真正能进入自我探索的历程里。身体探索、身体认知、身体接受都是很重要的方面。消化和自己文化背景有关的问题，都需要成长的过程。而关于教育的问题，也需要一个进化的过程。我们中国的舞蹈基础教育只是舞者和编导的第一次学习，现在通过网络的学习，通过游学的方式深造，是他们自身的第二次学习，这次学习过程对当下个体创作的推动作用更大。在这个过程中会出现更多的样态，他们通过不同的学习形成不同样态，这种教育形式是更自觉的一种方式。

我们的社会面临着一个新的时代，但是对于舞蹈艺术创作的整体面貌而言，我们面临着一个不能说是全新的时代，而是目前对我们来说最好的境遇和最好的情境。因为国家的支持，所以创作气氛相对开放，和国外的互动平台逐渐开放。以我为例，我在2000年左右在一些艺术区做一些实验性的舞蹈，那时候观众特别少，我们都是公益性的，我们和实验电子音乐家、美术家、影像工作者进行各种各样的合作，那时候没有任何支持。而当下所遇到的时代，是以前的艺术家所羡慕的。

谢欣：我们探讨“中国当代舞”，是基于当下的语境，讨论在中国的环境中，这个舞种如何先从引入技术开始，再进行思维性成长的过程。我们之所以把“中国”放在前面，不是强调“我是中国人”，而是在中国这个语境中来看待当代舞的现状和发展，同时站在这个世界的当代文化的基础上，来对国内当代舞的发展变化进行思考。它在中国的历史只有三十多年，我们是从技术开始进入的，但到后来，其实影响到的是思维方式和认知方式。

我生于1985年，我大学学习的是现代舞专业，毕业以后，作为专业舞者的背景加入过中国许多现代舞团，包括广东实验现代舞团、金星舞蹈团、陶身体剧场、北京雷动天下现代舞团。我是跟着这个时代成长起来的，在我大学毕业前国内的情况没有像现在这么开放，当时能够邀请一些国外老师来授课，已经非常开阔眼界了。那时候引进国外的演出也比较少。我从一个舞团离开加入另一个舞团，是我作为舞者的成长，因为到某一个阶段，我需要一些新的刺激，我带着不断成长的好奇心，在离开之后又成为一个新的舞者。经过那么长时间的锻炼，当我去到最后一个舞团时意识到原来我已经是一个较成熟的舞者了。那时刚好有机会，我拿到了奖学金去国外游学，从此我的世界被打开了。我在纽约、巴黎和柏林待了半年，那时不停地看美术馆，不停地看演出，不停地上各种各样的课。我是一个正好在那个时间思想被打开的年轻人，在那个时候我们国内的舞者大多习惯于跟着舞团出去演出，而没有捕捉自己出去学习的契机。在这点上我是很幸运的。2014年回国后，我发现我的观念已发生了变化，之前我知道我是成熟的舞者，我可以和非常多非常棒的艺术家合作，但是我的“自我”还没有从中打开。我回国以后发现我可以用自己的思维去探索，我所有的壁垒被打破了。于是我回到上海，开始做自己想做的项目和作品，然后去国外参加一些交流和比赛。在这样的过程中，我的视野和审美再次被打开，我的实践能力得到拓展。因为在舞团当舞者永远是等着明天的日程，我已经知道我这个月有多少场演出；但当我独立出来的时候，我发现我要为自己做明天的计划，要知道今年有哪些工作方向，想要和什么样的人合作，我会为自己搭建哪种可能性。这就是从被动到主动的转变。我变成了一个新的自己，有了来自外界更多的支持，也有了更多机遇，所以我说我是跟着时代成长起来的。

我在这些过程中创作出越来越多的作品，获得了奖项和荣誉，得到越来越多的支持和关注，有越来越多相信的力量，让我发现我真的可以用自己的能量做自己想做的事情，我相信了自己。从这些事情的发生过程中，我发现我需要舞团了。有一些人加入进来，我承担了他们的开销，每天训练他们，把我觉得最好的训练全部给到他们，同时不能关上大门，要引进最前沿的身体工作坊，把国际上我很欣赏的老师们邀请过来。除了我自己的创作以外，我想把我曾经在舞团的遗憾补上。因为我在舞团的时候曾经发现舞团有时候会有自我保护，我想要把这扇门打开，我想要把在国外看到的非常吸引我的先锋艺术家请来为我的舞团创作作品。我认为，这样会逐渐影响国内的市场，大家可以得到更多身体上的实践。

在我的背景里有中国本土的训练经验，有中国当代成长起来的现代舞教育理念，在我的身体里有西方的身体技术，再加上我的思考和多年的自我消化与成长。当我出去工作或者带着舞团出去工作的时候，非常希望的是，我们的文化印记不是放在前面给别人看，而是在创作的时候，它能成为当代的语言，成为我的声音，在作品里看到我的气息，看到中国当代舞者们用什么样的思维去面对身体、创作、舞台、剧场。我发现，这个现状是我们正在探索的路，这条路其实是铺在很多前辈已有探索的基础上，在一个既开放又自我寻找的过程中。在多文化的比较和认知的过程中会发现，我们内心所有的文化印记就在身体里最深的地方扎根，面对着这个时代和所有文化的冲击，接受它，让它在你的身体里吞吐，形成化学反应，变成今天的你。

关于经费，在中国，当代舞的生存不容易，但是也可以很容易，我们的舞者如果跳得好，相信收入比很多欧洲舞者高很多。如果你真的有能力得到基金经费，数额也比欧洲多很多，但是首先你要有机会和能力拿到它。我认为不可以靠我拿到某一基金经费来持续养活我的舞团，而是应该靠我自己运营的项目和我想要做的事情来让我的舞团实现自我循环，这是在自我推动时，必须先有的基础。我很欢迎各种各样的支持，包括热爱艺术的企业家们给艺术家更多的赞助，这样可以让我非常大胆地做我觉得很好的项目，可以邀请我欣赏的编舞家，可以给我的舞者更好的福利，可以让大家带着更大的能量来从事舞蹈事业。我的舞团还做自己的服装品牌，做自己的教育项目，因为我要在经济上有一定的主动权，才能让舞蹈这一核心掌握在自己的手里，真正做到让自己更开放并勇于探索。我不希望自己对演员和邀请来的编舞家感到抱歉，我希望通过自己的想象力，发掘舞团发展的可能性和新的思路，我相信只要去执行了，一定会带来经济上的回报。

因为我们有独立思维，所以独立艺术家的出现和国门的打开可以达成更多的合作。当自由独立的年轻编舞者们看到更多国外的多元化创作的时候，他们的内心会埋下一些艺术种子，即使个人化的创作逻辑也许还没有非常成熟，但我们正在成长，这确实需要经过“引进、出去、再引进、再出去”的双向交流过程，这些种子才能慢慢开花结果。现今，当代舞在国内的影响力越来越大，比如艺术院校的课程中有越来越多当代舞的训练，也有一些课程让学生对自己的创造力进行探索，用创造力来认识自己的身体、声音和色彩。独立艺术家们更加知道，我们应该勇敢探索，对于不确定的可能性抱有更坚韧的心态。

我认为，中国传统舞蹈最重要的是技术和文化背景，但是当代舞对于每一个人来说，最重要的是身体和思维感受力，这是最珍贵的。无论是什么职业背景，如果他能把对身体的感知和对当下生活的思考进行创造，他就已经步入了当代舞的世界。