礼乐和释奠佾舞在日本的接受度研究—围绕释奠与乐舞的相关性

［日］铃木祥江

笔者每年都会前往栃木县足利学校①，在他们举行的释奠上演奏雅乐。演奏通常会挑选唐乐中曲调平稳的乐曲，没有舞蹈表演。笔者的疑问是，在日本，古代释奠中歌舞表演是否同时进行、乐曲与舞蹈的形式如何。本文主要以日本古代②释奠中的乐舞为中心进行研究。

一、释奠与日本的“佾舞”

（一）日本古代时期儒教和释奠的传入

《礼记》一书中记载，释奠为祭奠“先圣先师”的仪式。中国的释奠包括“雅乐”及其舞蹈释奠佾舞，简称“佾舞”。过去，关于中国的“雅乐”，《论语》中也记载：“子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。③”作为用声音来表示克制之心的音乐，与礼乐思想相结合，成为儒教祭祀中不可或缺的因素，并由此发展壮大。

儒教传入日本可以追溯到继体天皇④在位、百济的五经博士访日之时（513），抑或是从百济聘请的王仁⑤访日之时（推定为285年）。虽然两个时期相距甚远，但一般认为儒教约在5世纪时传入日本。同时，负责儒教的传授和仪式的大学头⑥、大学寮⑦，则分别在天智⑧天皇时期和天武⑨天皇时期有明确记载。

古代日本为了效仿中国的国家治理方式引入了律令制，支撑律令制的儒教也经由这一过程传入日本，同时也举行了仪礼的释奠。但释奠究竟始于何时，其确切的时间还有待考证。日本文献中关于释奠的最初记录为：

据《续日本纪》记载，大宝元年（701）2月14日，“丁巳奠基。注释奠之礼。于始见矣。”［1］14但在这一记录后，关于释奠的记录中并未见到任何“乐”及“舞”的表演记录，因此非常遗憾我们无法窥探到其实际情况。

（二）日本的“佾舞”

中国的释奠是在演奏的同时表演“佾舞”，“佾”字表示队列，因此“佾舞”即意味着它是组建队列进行表演的舞蹈。在中国古代，关于队列的组成大致有两种说法：一种是“1佾为8人，祭祀天子时8人8列64人，诸侯8人6列48人，大夫8人4列32人，士8人2列16人”；另一种是“祭祀天子时8人8列64人，诸侯6人6列36人，大夫4人4列16人，士2人2列4人，横竖人数一致。”［2］不论哪一种说法，八佾都同样是“只有天子才有资格使用的最高规格”。

《论语》中记载：“孔子谓季氏，‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？’⑩”这是孔子在规劝不知自己身份高低的季氏，大意为季氏明明是一位大夫，却在自家宅邸使用仅天子才有资格使用的八佾规格。如果这一行为都能容忍，那么世上将没有不能容忍的行为了。虽然《论语》中出现“八佾”一词，但并未详细谈及“八佾”［2］。

在日本，关于“佾舞”的记载仅有两例。《日本书纪》卷廿四皇极天皇元年（642）中说道：“是岁。大臣苏我虾夷立己祖庙于葛城高宫。而为八佾之舞。”意思是这一年，大臣苏我虾夷将祭祀立于葛城高宫的祖先庙宇，并于此处进行了八佾之舞。众所周知，三年后的645年，中大兄皇子等人发动政变，苏我氏灭亡，这一事件被称为乙巳之变11［3］412。学界普遍认为，乙巳之变发生的主要原因是为了打破苏我一族蔑视朝廷、滥用权力的状态。

但就笔者的个人见解来说，苏我虾夷的事例未必反映了史实。这是因为虾夷举行八佾之舞这一记载，很有可能是为了进一步凸显苏我氏的专横而添加的逸事。也就是说，这一记载与其说是以史实为根据留下的记录，不如说是为了将苏我氏的言行举止与当时有识之士都熟知的《论语》的故事相结合，而有意杜撰出苏我氏举行了八佾的记载。另一记录出自藤原真夏12死后的传记，其中也出现了“八佾之舞”的记 载13［4］559。其中虽然只记录了真夏在大尝祭中华丽地表演了“八佾之舞”，但其他的历史书对该事件并无记载。因此，也很难证明“八佾之舞”曾真实存在过。

对日本古代的读书人来说，熟知以《论语》为首的儒家经典等著作皆为基础，因此不难想象他们应该都有“佾舞”相关的知识。也就是说，在这种背景之下，不论“八佾”是否真实存在，都应该是频繁出现在记录中的。

综上所述，日本所保留下来的任何记录都无法作为确凿的证据，用以断定“八佾之舞”的传入与上演这一情况。

二、释奠中的风俗歌舞

（一）何为风俗歌舞

关于古代日本的释奠研究，弥永贞三在《关于古代的释奠》［5］353—486中比较过《唐开元礼》与《延喜式》14两者的差异。

说到差异之处不得不提的是，在延喜式中，“文舞”和“武舞”，“永和之乐”“肃和之乐”“雍和之乐”和“舒和之乐”等，几乎省略了所有与乐舞相关的记述。即使存在相关记述，也仅停留于“乐作”“乐止”等极为简略的表述上。

与此同时，弥永贞三在《三代实录》［6］73中记录了贞观二年十二月在《延喜式》中有关于释奠所采用的乐舞种类，由此得出结论，认为非常有可能就是“风俗乐”。

八日癸丑，新修释奠式，颁下七道诸国。先是，播磨国言。博士正八位上和迩部臣宅继申请云，谨案，凡厥诸国相犯者多，或称大学例，用风俗乐。或摅州县式，停止音乐。

上文记录的是日本贞观二年（860）播磨国的国博士15和宅继担忧日本释奠的现状，申请重新对其进行规整。而他所担心的现状是在地方各国的释奠上，作为中央的“大学例”使用“风俗乐”，或是有时“不演奏音乐”。

同时，冈部明日香在其论文中［7］3—16，在引用上述弥永的文章的同时，进一步指出《延喜式》大学寮式的“陈设”16的项目：“同日雅乐寮设乐悬于庭。用风俗乐。”因此，可以断定在大学寮的释奠中所演奏的就是“风俗乐”。

另外，《延喜式》还记录了雅乐寮17在仪式中派遣人员的情况：“凡春秋释奠，属一人，率歌人等供奉。”18即春秋的释奠规定“由属191人带领歌人们进行表演”。由于在这里没有记录具体的曲名，因此无法得知更为详细的情况。但从“歌人等”这一表述来看，至少可以得知当时雅乐寮将“歌人”作为主要表演人员进行安排，并且很有可能所表演的是“有歌声的乐曲”。简言之，它意味着排除了没有歌声的“唐乐”等外来乐舞上演的可能性。也就是说，雅乐寮在释奠中所表演的是“风俗乐”。这点也与上述《延喜式》的记述相吻合。

那么，在释奠中所表演的“风俗乐”究竟为何？接下来笔者将进一步对古代的“风俗乐”进行探讨。

《续日本纪》中有写道：“养老元年（717）4月25日……甲牛。天皇御西朝。大隅萨摩二国隼人等。奏风俗歌舞。授位赐禄各有差。”［1］104他们演奏“风俗歌舞”的是“大隅、萨摩两国的隼人”20。这一时期，隼人虽已经归顺朝廷并负责宫殿的守卫工作，但我们可以认为这一“风俗舞”中包含着他们对天皇、朝廷的顺从之意。

《续日本纪》中还有记录：“养老元年（717）9月17日，戊申。行至近江国。观望淡海。山阴道伯耆以来。山阴道备后以来。南海道赞岐以来。诸国司等指行在所。奏风俗歌舞。”［1］105这几句记录的是各国的国司前往拜访天皇出巡21中的临时御所22，并在此表演“风俗歌舞”一事。换句话说，这是各国向天皇敬献歌舞的事例。

在《日本后纪》中有：“大同三年（808）11月15日，于礼乐殿宴五位已上。二国奏风俗歌舞位已上上物。及二国献物班给诸司。”［8］91这是有关大尝祭23的记录，此处两国的风俗歌舞指的是“悠纪、主基”24两国的“悠纪、主基之舞”25。

《日本纪略》中是这样记载的：“天长十年（833）4月1日，天皇御紫宸殿。赐侍臣酒。音乐之次。右京大夫从四位下百济王胜义奏百济国风俗舞。赐四位已上御被。五位御衣。”［4］472这里讲的是远渡至日本的百济王的后代表演自身故乡百济国“风俗舞”的场景。

通过以上事例可以看出，虽然各风俗舞所上演的情形以及所包含的意义有些许差异，但不管在哪一种情况下，“风俗舞”指的都是“在地方上演的当地的乐舞”，这一点是共通的。

（二）雅乐寮与风俗歌舞

一般来说，由国家统辖的乐舞专门机构—雅乐寮来进行表演是理所当然的事，但如果在雅乐寮所表演的是原本作为“在地方上演的当地的乐舞”的“风俗舞”的话，那么中央与地方间就会出现错位。这到底意味着什么？

我们首先来看一下当时雅乐寮所负责的内容。

据《令集解》26［9］96—99记载，当时雅乐寮所掌管的日本当地歌舞包括久米舞27、五节舞28、田舞29、倭舞30、楯伏舞31、筑紫舞32、诸县舞33。

根据乐舞除了五节舞等以外，皆为“在地方上演的当地的乐舞”，追根溯源，这些舞蹈也都可以称之为“风俗乐”。简而言之，约9世纪中叶，《延喜式》编撰之时，起源于地方的一部分风俗歌舞已经移至中央，由雅乐寮负责传承和表演。也就是说，此时出现了地方歌舞升级成为国家（中央）歌舞的现象。

然而，关于这一现象发生的原因、时间等，现在依旧不明。因为在这些“风俗乐”被吸收到中央统一进行管理之时，我们并不能确定这些风俗乐是否还是其原来的形式，或者将保留于各地方的“风俗乐”进行区分和定名。事实上，雅乐寮对这些“风俗乐”并未像“唐乐”“百济乐”等一样，给予它们“某某歌舞”“某某乐”等新的分类名称。也就是说，这意味着无论是被吸收到雅乐寮进行管理的歌舞，还是留存在地方的歌舞，都依然被称为“风俗乐”。

在这样的情况下，前文中所列举的《三代实录》和《延喜式》的记录中，如果只是简单地记载了“风俗乐”寥寥几字，并不能确定其演奏的主体和乐曲分别是什么。但是，对于在大学寮所举行的释奠，由于是由雅乐寮负责表演，因此将在释奠上所演奏的“风俗乐”认为是已经从各地方吸收到中央的乐曲更为妥当。

三、传入日本的“唐乐”

接下来，笔者对演奏“风俗乐”的原因进行研究。前文已经提到，雅乐寮除了传授日本本土的歌舞之外，同时也传授外国的音乐，其中包括从中国传来的“唐乐”。另一方面，在雅乐寮较难派遣人员的地方上举行释奠时，则使用当地的“风俗乐”更为容易。然而，在雅乐寮的释奠上，同样并没有使用从中国传入的唐乐。明明使用与释奠一同从中国传入的“唐乐”会更为自然合理，为什么却要选择使用日本的本土乐舞“风俗乐”呢？

虽然关于中国的乐舞传入日本的确切时间和流传路线依旧不明，但人们普遍认为其多数是经遣唐使传入日本的。据《续日本纪》记载，大宝二年（702）一月“宴群臣于西阁。奏五帝太平乐”。［1］20值得关注的是其中提到的“五帝太平乐”34这一“唐乐”曲名。此外，从东大寺的大佛开眼会（752）中出现了“唐乐”表演35［10］46—58等情况可以确定，大约在8世纪初就已有诸多中国的乐舞传入了日本。

那么，为什么释奠上并没有使用这些乐舞？

之所以省略乐舞的记载，或许是因为唐的乐舞并未在日本为人熟知。至少《延喜式》的制定者本身意识到了唐的乐舞与日本的乐舞差异甚大。当时中国的乐舞与礼节关系甚密，乐舞的种类直接关系到礼的厚薄，但日本的乐舞是否含有这一层意义尚且不明。

虽然文中所述的“唐的乐舞”与“日本的乐舞”，其具体所指暂时无法意会，但由于这段文字直接记载于前文所提及的《开元礼》与《延喜式》的差异之后，因此可以推测得出，“唐的乐舞”=“中国雅乐”、“日本的乐舞”=“风俗乐”。如果是这样的话，那么弥永的论述中就遗漏了当时已经传入日本的“唐乐”，上述的阐释也并未完全抓住日本乐舞的实际情况，我们不得不说其研究并不到位。根据笔者的个人见解，雅乐寮使用“风俗乐”的关键在于当时日本所引进的“唐乐”的内容。关于这一点，渡边信一郎（1949—）在其《雅乐的传入之路—遣唐使与音乐》一文中有所提及。

在日本作为雅乐（左方之乐、“唐乐”）而被接受的，是以隋唐宫廷音乐中燕乐和散乐的一部分为中心的音乐。日本分数次接受了这些音乐，赋予变化后对其再次进行了组合。［11］5—20实际上，这一点非常重要，并且是理解日本雅乐的前提。那么，究竟为什么会出现这样的情况？关于这一点渡边的论文中有较为特别的阐释。

日本为何没有全面接受唐的雅乐？原因各种各样。正如白居易所述，技巧高超、见多识广的乐人演奏燕乐，三流的乐人则演奏雅乐。雅乐似乎并不是一种非常愉悦的音乐。同时也有人表示，由于其规模过于庞大，因此传入较为困难。确实可以这么说，但是更重要的原因或许应该在于两国王权性质、皇帝和天皇性质的差异上。关于中国与日本各自王权的由来，正统性的解释都大有不同。中国皇帝的权力是天（昊天上帝）任命、委任的权力，所以会自称为“天子”。因此，皇帝就需要去祭祀授予自己权力、同时也是自己父亲的“天、地”。他要祭祀作为自身权力根源的天地、四季，乃至各种现象，祈祷宇宙的和谐与地上世界的稳定。而日本天皇权力的正统性，正如《古事记》和《日本书纪》的记载，来源于天孙降临。由于天皇与天神间本身就有直接的血缘关系，因此祭祀天地是无用功，故以天地祭祀为中心的礼乐制度也并未被日本所接受。可以说，日本并不存在任何接受唐的雅乐的必要性。［11］5—20

简言之，传入日本的“唐乐”并非中国用于祭祀与仪式的乐舞。其理由之一便是日本与中国王权性质不同，因此日本并不需要遵照中国“雅乐”中以天地祭祀为根本的礼乐制度。这一阐释非常有意思。

此外，这一情况与佾舞也关系紧密。“佾舞”本来是伴随着中国雅乐的伴奏而表演的舞蹈。由于舞乐只有与音乐融为一体才得以完整呈现，因此在日本并未接受作为伴奏音乐的中国雅乐的情况下，很难想象“佾舞”中舞的部分单独被接受。如果“佾舞”传入了日本，那么音乐和舞蹈必定是一同传入的。

这一说法可以参照传入日本并得以传承下来的“唐乐”来理解。现在，日本传承下来的“唐乐”分为有舞蹈的乐曲和没有舞蹈的管弦36乐曲两种。其中，管弦乐曲（除去这期间在日本新创作的乐曲）在传入、传承过程中会出现两种情况：原来曾是中国有舞蹈的乐曲，要么成为只有曲子传入日本的乐曲组（《贺殿》37等），要么以舞蹈的乐曲形式传入日本，但在传承过程中变成了管弦乐曲的乐曲组（《武德乐》《皇麞》等）。也就是说，在这两种情况下出现了舞蹈部分的“流失”。换句话说，由于舞蹈在途中失传了，因此才只剩下了曲子。根据笔者的浅见，从舞蹈的乐曲中仅选择舞蹈进行传承，抑或是乐曲“流失”仅留存下了舞蹈，这样的例子并不存在。

像这样对照着日本雅乐传承的实际情况进行探究，与其说作为舞蹈的乐曲仅取其形态来传承，不如说最后只剩下了乐曲的可能性更高。换言之，假设“佾舞”传入了日本，那么其他中国雅乐乐曲传入日本、在日本传承的可能性则会更高。如果其他一些中国雅乐的乐曲传入了日本，那么就一定会留下些许记录，但是现在并没有找到这样的记录。因此，这从另外一个层面也可以证明唐代的雅乐并没有在当时的日本全面盛行并留存与传承下来。

综合至今的记录、日本乐舞的传入和传承情况，“佾舞”极有可能同中国雅乐一样并未传入日本。特别是由于“佾舞”的舞者人数众多、表演规模庞大，从这些特征来思考，也可以推测得知，“佾舞”传入日本实际上是颇为困难的。

四、袁晋卿与释奠—远渡日本的唐人视角下的释奠

（一）音博士与唐乐演奏

在翻阅释奠与乐舞的相关记录时，让我不禁留意的是，在以下两个记录中同时出现的“袁晋卿”这一人物。

第一份记录是《续日本纪》神护景云元年（767）二月之条。这是一份关于释奠祭祀的第二天天皇在宫殿内召唤学者，在内论议38后学者们接受由天皇所授予的勋位的记录。

神护景云元年（767）二月丁亥条，幸大学释奠。座主直讲从八位下麻田连真净授从六位下、音博士从五位下袁晋卿从五位上、间者大学少允从六位上浓宜公水通外从五位下、赞引及博士弟子十七人赐爵人一级。［1］

这里所说的音博士是大学寮中负责“指导汉音音读”的特定职位。在历史上这一职位也有由从大唐远渡而来的人士担任39，袁晋卿即属于这一类例子。关于他何时来到日本有诸多说法，但据《续日本纪》的记载40［1］621为天平七年（735）。书中还提到他来到日本时为十八九岁的青年，因熟知《文选》和《尔雅》而被任命为音博士。文献中还有一段记录：

天平神护二年（766）十月癸卯条，授从五位下李忌寸元环从五位上、正六位上袁晋卿、从六位上皇甫东朝、皇甫升女并从五位下。以舍利之会奏唐乐也。［1］467

文中记录了在称德天皇发愿所举行的法华寺的舍利会中，李元环41、袁晋卿、皇甫东朝42、皇甫升女43演奏“唐乐”，由此被授予了勋位的内容。

从上述两段记录中，笔者发现其中的关联性。766年，袁晋卿在日本初次登台演奏唐乐，第二年又以“音博士”的名号被记录在册。因此，“袁晋卿”这一人物是与释奠和唐乐两者皆有关的唐人。

“天平神护二年十月癸卯条”中出现四位演奏唐乐的人是否是音乐方面的专家，笔者针对这一问题展开研究。关于皇甫东朝，从他在演奏后第二年便被任命为雅乐员外助兼花苑司正44这一情况来看，可以认定其是唐乐方面的专家。而袁晋卿则由于他在唐乐演奏的第二年作为音博士再次出现在记录中，因此有可能不同于皇甫东朝，并非唐乐的专家。此外，李元环的官职就任情况中并无音乐相关的人事任免，皇甫升女的情况不明。然而，正如水口干记所论述的［12］22—30，没有任何音乐修养的外行进行演奏的可能性非常之小，不论技巧高低，在一定程度上四个人必定都有关于唐乐演奏的修养，这样考量更为自然合理。

综上所述，关于袁晋卿可以总结出以下几点：与遣唐使等同，在十八九岁时到达日本；熟知《文选》和《尔雅》，能够运用汉音，因此成为音博士；与皇甫东朝等人一同演奏唐乐，具备一定的音乐素养。

（二）守护释奠的远渡日本之人的视角

袁晋卿究竟与本文的主题“释奠”以及在释奠中所表演的“乐舞”有何关联？由于其相关记录只有上述内容，因此接下来所有的论述都仅限于推测。结合各种情况来考虑，是否有可能是他以中国的视角影响了释奠？虽然在他抵达日本之际还是个不到二十岁的青年，但很难想象一位平凡青年会与遣唐使一同到访日本，可以想见他或许是一位拥有一定的身份地位，并且身怀专业知识与技术的人。此外，若是有在中国学习乐舞的经验，那么他自然应该知道在仪式上所使用的“中国雅乐”、中国周边各国的音乐、中国民间音乐所组成的日本的唐乐，三者完全不同。此外，不难想象，他或许会对在神圣且重要的释奠仪式上演奏这样的唐乐有抵触。也就是说，在日本的释奠中之所以没有使用唐乐，其中一个原因或许是由远渡日本的唐人的态度决定的。

地方的释奠固然如此，中央的大学寮之所以不表演日本雅乐中的“唐乐”，而表演风俗乐的理由或许就在于此。尽管如此，还是有必要效仿中国调整释奠的形式。在这种情况下，走上历史舞台的或许就是日本当地的“风俗乐”。

前文中所列举的五节舞是在大尝祭中不可或缺的演出项目。大尝祭在天皇即位后举办，通过这一仪式新天皇才算完全拥有天皇的资格，因此是一场非常重要的祭祀仪式。也就是说，只要是有这样属性的乐舞，即使其并非出自中国，并非用于原本释奠的乐舞，但由于其在日本的重要性和神圣性，或许唐人们也由此允许其被使用于释奠。

结 语

日本古代释奠的乐舞表面上仿佛是传承了中国形式的释奠，但其实在由中国传入日本之际便已经完成“日本化”。以中野昌代的文章［13］197—208作为参考，在中国，释奠作为祭祀“先圣先师”的仪式，对祭祀者而言以通过科举选拔被录用为官员为目标。但在无科举制度的日本，对于学生们来说释奠的意义就与中国大不相同。

此外，由于日本自身的特殊情况，原本儒教中不可缺少的“乐”这一根本规范，也出现了与中国释奠不同的变化。其根本原因在于本来适用于释奠的中国雅乐最终并未以其原初形态传入日本，在释奠上表演的佾舞也同样如此。在对日本雅乐传承的实际情况进行研究后，笔者认为佾舞与中国雅乐一样，并未传入日本。

然而，针对原本的释奠中至关重要的“乐”与“佾舞”的缺失，日本并未通过重新从中国学习“仪礼音乐”来解决，而是通过使用本国当地的歌舞—“风俗乐”进行弥补。或许我们可以认为，是上述日本独特的释奠观容许这种改变。

同时，对于释奠中使用“风俗乐”的缘由，拙稿指出了“远渡日本的唐人视角”这一外部力量运作的可能性。如果没有这一力量，日本的释奠可能会使用出自中国的“唐乐”。之所以这么说，是因为日本的宫廷和各寺院神社将中国的“唐乐”作为祭祀和仪式的音乐—雅乐进行了编排。

中国与日本在王权制度和思想根源上有巨大差异。中国重视的是以天地祭祀为中心的礼乐制度，而日本的王权制度并非以天地祭祀为中心。我们比较一下朝鲜半岛与日本的情况来说明这一点。朝鲜半岛在历史上曾遵从册封体制直接接受中国的体制来治理国家。在这一过程中，中国的雅乐和佾舞传入朝鲜半岛，被王朝所接纳吸收。但日本的情况则不同，日本虽然与中国有过各种各样的交流，却与朝鲜半岛不同，日本保持了政治的独立性。综上所述，被国家所引入的乐舞不仅反映了作为艺术的吸收和传承，它还有着反映这个国家思想的独特性。

【注释】

① 现位于栃木县足利市昌平町，为日本中世时期的学校。关于学校的创始人有诸多说法，足利义兼之说最为有力。

② 日本古代的起始时期说法各异，一般认为结束于平安时期（11世纪下半叶）。

③ 出自春秋战国时期孔子及其弟子《论语· 阳货》。

④ 日本第26代天皇，在位期间或为507—531年。

⑤ 《古事记》中的记载为和迩吉师。

⑥ 大学寮的长官。

⑦ 在律令制下设立的式部省直属的官僚培养机构。掌管官僚后备人选（学生）的教育与释奠。唐式名称为“国子监”。

⑧ 日本第38代天皇，在位期间668—672年。

⑨ 日本第40代天皇，在位期间673—686年。

⑩ “八佾舞于庭”出自《论语· 八佾》：“孔子谓季氏，‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？’”佾是奏乐舞蹈的行列，也是表示社会地位的乐舞等级、规格。一佾指一列八人，八佾八列为六十四人。

⑪ 645年（大化1年）中大兄皇子（天智天皇）和中臣镰足等人消灭苏我氏家族、建立新政权的一场政变。645年的干支为“乙巳”，故得名。

⑫ 奈良至平安时期（710—1192）的贵族。

⑬ 《类聚国史》天长七年十一月庚辰条。

⑭ 平安初期编纂的法令集。于延喜五年（927）完成。

⑮ 令制下设立的国学教授，高级政治顾问。各国任命1名，负责学生的教育、课试、外国使节的接待。

⑯ “陈设”，指的是“在准备释奠时，雅乐寮将乐悬（演奏时所悬挂的类似背景图的物品）设置于庙庭（朝廷），在风俗乐中使用”，确实正如冈部所述，在释奠中应该表演了风俗乐。

⑰ 在701年制定的大宝律令下，在治。赐五部省下设立的负责国内外乐舞表演、传授的专门机构。

⑱ 《延喜式》卷21，治部省，雅乐寮。

⑲ 律令制下，各官司的核心官员共分为4个等级。属为四等官中，在寮中地位最低的辅佐官。

⑳ 古代，居住于大隅萨摩（鹿儿岛县），不服从大和政权的集团。5世纪下半叶左右归顺，在令制中受隼人司管辖，负责守卫宫殿的警卫。

㉑ 指天皇到访各地巡视的行为。

㉒ 同行宫。据说在奈良时期，会提前在天皇出巡之地建造行宫。

㉓ 大尝祭是在新天皇即位后，在十一月卯日所举行的丰收节中，天皇将当年所产的新谷物献给神明，自身也品尝新谷物的一次重要的祭祀仪式。随后将在辰、巳两日举办节会，在午日举办丰明节会。

㉔ 悠纪、主基指上缴供奉于大尝宫的新谷物的国家。原则上选择悠纪、主基时通过占卜决定。

㉕ 和田英松的《国史国文之研究》中写到“国司演奏风俗歌舞”因此猜测是在悠纪、主基两国所表演。

㉖ 9世纪中叶（868年左右）编纂的一部为《养老令》做注解的书。

㉗ 象征古代皇权征服、统一的舞蹈。由军事氏族大伴、佐伯两家所传承。

㉘ 在大歌的伴奏下演绎的女性舞蹈，在大尝祭上进行表演。

㉙ 普遍认为是过去民间所上演的，表现田间活动的歌舞，后被宫廷采纳吸收。

㉚ 以大和歌作为歌曲，将礼拜动作转化为舞蹈的舞，由四人进行表演。

㉛ 展现战斗场景的舞蹈，舞者全副武装，手持矛进行表演。

㉜ 由被称为筑紫傀儡子的人自古以来所传承下来的一种艺术形式。

㉝ 这支舞的详细情况并未得以流传，但以笔者的个人见解，《歌舞品目》中日向国（现约为宫崎县）里有一处名为诸县郡之地，此舞或许是日向国的风俗传统。

㉞ 曲名是《武帝太平乐》还是《五常》《太平乐》两曲，尚且不明。

㉟ 《东大寺要录》的记录中，唐乐包括“古乐”“散乐”“中乐”“女舞”等，种类多样。

㊱ 现在日本雅乐的乐曲可以分为舞乐（有舞蹈的乐曲）、管弦（使用管乐器、弦乐器、打击乐器的器乐曲）、歌谣（平安时代以后发展壮大的声乐曲）。

㊲ 现在虽然有舞蹈，但据说传入日本时仅为琵琶谱，包括舞蹈在内皆为在日本完成的创作。

㊳ 在释奠的第二天，将博士召至紫宸殿，为明确儒教教义而进行的问答。

㊴ 《日本后纪》卷3持统五年九月壬申条中记载：“音博士大唐续守言、萨弘恪。皆为唐人。”

㊵ 《日本纪略》卷5宝龟九年十二月庚寅条：“玄蕃头从五位上袁晋卿赐清村宿祢、晋卿唐人也、天平七年、随我朝使归朝、御年十八九、学得文选尔雅音、为大学音博士、于后、历大学头安房守。”

㊶ 有说法称天平六年（734）他与返乡的遣唐使同行来到日本。天平胜宝二年（750）二月由正六位下升为外从五位下，天平宝字五年（761）十二月被授予忌寸之姓。天平宝字七年（763）作为出云介的同时被任命为织部正。天平宝字八年（764）十一月升任为从五位下，同时被任命为出云员外介。宝龟二年（771）十一月升任为正五位上。此后的情况不明。

㊷ 奈良时期远渡而来。天平八年（736）与遣唐副使中臣名代一同从唐出发到达日本。天平神护二年（766）由于在法华寺的舍利会中演奏唐乐立下大功，被授予从五位下的爵位。神护景云元年（767）被任命为雅乐员外助兼花苑司正。此后升任从五位上，宝龟元年（770）十二月被任命为越中介。

㊸ 仅有这一例记载可以确认。由于其与皇甫东朝同姓推测两人之间可能有血缘关系，但实际情况不详。

㊹ “员外助”指超过令所规定的正规人员数所任命的官职。“花苑司正”与宫内省的园池司职责相近，是短时间内设立的一种官司，可能是为了管理庭园而特别设立的官职。