图米纳斯幻想现实主义戏剧的非写实形态与方法论启示——以《叶甫盖尼·奥涅金》为例

2019年适值俄罗斯“戏剧年”，莫斯科的瓦赫坦戈夫剧院(Vakhtangov Theatre)携艺术总监里玛斯·图米纳斯(Римас Туминас)导演的《叶甫盖尼·奥涅金》二次访华。上次是在2017年的乌镇戏剧节。作为当年戏剧节的开幕大戏，《奥涅金》甫一落地便惊艳了中国观众，媒体的评价是“整出剧壮丽、忧伤、深沉、怪诞，诗意流淌，想象飞扬”。(1)童薇菁：《如何让文学名著在21世纪的舞台醒来》，《文汇报》，2019年4月23日。

图米纳斯生于立陶宛，毕业于俄罗斯戏剧艺术学院，2007年开始担任俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院艺术总监。在俄罗斯和立陶宛两国频频“转场”的求学和工作经历也使得图米纳斯的艺术身份认同陷入尴尬处境。因其俄罗斯剧院艺术总监的身份，立陶宛人不认为他能代表立陶宛当代戏剧，而出于对其立陶宛国籍的考虑，俄罗斯人也不会将他列为俄罗斯戏剧大师。不过，回顾图米纳斯出道近三十年的作品，我们不难发现，这位立陶宛导演不仅继承了俄罗斯最优秀的戏剧传统和文学精神，更是融合并发展了二十世纪俄罗斯在戏剧表演领域留给世人的宝贵遗产。这条艺术传承的主线便是现实主义。

一、非写实形态

瓦赫坦戈夫(Е. Вахгангов)是斯坦尼斯拉夫斯基的门生，1921年接管莫斯科艺术剧院第三工作室，也就是瓦赫坦戈夫剧院的前身。与其他俄罗斯戏剧导演不同的是，瓦赫坦戈夫的戏剧理念在剧院建成之前已经成形并多次付诸实践，他将自己的戏剧理念冠名“幻想现实主义”。作为一家与斯坦尼斯拉夫斯基体系一脉相承的剧院的艺术总监，图米纳斯的作品似乎应该处处体现出浓郁的“体验派”情调，抑或彰显“现实主义戏剧”风骨，或者至少与我们相对熟知的莫斯科艺术剧院以及北京人艺的风格相差无几。然而，看过乌镇的《叶甫盖尼·奥涅金》之后，我们心中“理想的”现实主义戏剧外壳，被图米纳斯碾压得皱皱巴巴。

大幕拉开，做足剧情功课的观众不禁要问，舞台上怎么有两个奥涅金和两个连斯基，台词为何像原著又不像原著，原作里没有的情节又是从哪里来的，人物的行动似乎并不完全出于演员对角色“设身处地”的体验。《奥涅金》激起的一系列疑问将我们导向围绕现实主义戏剧另一种形式的思考。

图米纳斯通过《奥涅金》为我们展示了现实主义戏剧的另一种形式，一种不那么“逼真”的现实主义舞台。我们通常所谓的现实主义舞台与现实生活场景别无二致，演员通过对角色近距离的揣摩和阐释达到反映现实的目的，其核心是写实。而《奥涅金》所呈现的现实主义舞台形式，按照瓦赫坦戈夫的主张，是将斯坦尼斯拉夫斯基的“体验”和梅耶荷德的“表现”两种理念融为一体，“流真实的眼泪，用戏剧的方式让观众看到”，即所谓的“幻想现实主义”，简言之，这是一种写意的现实主义。

不管写实还是写意，现实主义舞台的两种形式欲达到较高的艺术水准，演员对角色的体验是必要的前提。写实的现实主义中，演员和角色是合二为一的，演员并非模仿形象，而是变为形象在舞台上生活，所以，在斯坦尼斯拉夫斯基的“体验”理念框架下，演员和角色应该没有心理距离。而图米纳斯则要求演员务必要在自己与角色之间创造一个心理距离。2011年上海戏剧学院邀请图米纳斯参与了国际导演大师班的授课，表演训练期间，有学生问图米纳斯：“您希望演员的表演真实一点，还是夸张一点？”图米纳斯的回答是“应该真实地去体验，瓦赫坦戈夫忠实寻找的东西，就是真实的体验，然后过渡到比较鲜明的表现上”。(2)卢昂：《国际导演大师班. 2011：俄罗斯卷》，上海：上海文化出版社，2013年版，第8页。从真实的体验到鲜明的表现，需要的正是图米纳斯要求的“第三张脸”，“用第三只眼睛去表演”。(3)同上，第14页。

所谓“第三张脸”就是演员与角色之间被创造出来的心理距离。在揣摩角色过程中，除了本人视角和角色视角，演员还要找个审视演员表演角色的创作者视角。演员既是表演者，又是导演，表演给第三者看。这一理念与布莱希特从梅兰芳表演中体悟出的演员“三种身份”有异曲同工之妙。布莱希特在《论中国人的传统戏剧》中指出“当我们观看一个中国演员的表演的时候，至少同时能看见三个人物，即一个表演者和两个被表演者。”(4)(德)贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第206页。换言之，三种身份包括演员本人、角色以及与情境相符的程式化角色。在图米纳斯看来，这第三个身份正是让表演更加风格化的“戏剧的方式”。演员在体验角色“真实的泪”的基础上，超越角色，迅速捕捉形象的鲜明特征。导演藉此找到与文本内容相契合的舞台形式，而形式的创造，靠的是“幻想”。剧本只给演员提供一个身份，演员通过“幻想”让自己拥有更多身份。除了演员的第三身份幻想，更要凭借导演的剧本幻想和观众的处境幻想。

《叶甫盖尼·奥涅金》是普希金的诗体长篇小说，故事情节相对简单，但鉴于其在俄罗斯文学史上不可撼动的经典地位，何况更有柴可夫斯基的经典歌剧版完美演绎，因此，改编话剧若从情节复杂化入手，不仅通篇的“奥涅金诗体”难以处理，还要承担求全之毁的巨大风险。图米纳斯以其幻想现实主义技巧在舞台形式和原作文本之间找到了正确的契合点，使这部名作在戏剧舞台上拥有了真正的生命。

图米纳斯从解读潜文本、挖掘原作以外的世界入手，赋予话剧版《奥涅金》以全新视角——回忆。普希金笔下的《奥涅金》是开放式结尾，奥涅金被曾经的追求者拒绝之后，作者就此搁笔。图米纳斯则凭借塔季扬娜拒绝奥涅金的忠贞宣言(原作第八章第四十二至四十七节塔季扬娜77行诗的叙述在舞台上演绎为5分钟的大段独白)，敏锐地在奥涅金结尾的“呆立不动”里听到了文本的弦外之音——奥涅金对这段经历的悔恨之情。因此，大幕拉开，舞台上首先是步入中年的奥涅金和连斯基，奥涅金在回忆过往，反思与连斯基和塔季扬娜往事的林林总总。整场戏年轻的奥涅金台词很少，只有两三处，剧情转折的关键节点由中年奥涅金的叙述完成。宽泛而言，舞台上的人物活在中年奥涅金的回忆里，整部戏是与塔季扬娜最后一次相会若干年后的奥涅金内心世界的戏剧化再现。这也正是幻想现实主义的艺术所指，奥涅金留着真实的泪，用戏剧的方式让观众看到。舞台背景一整面的镜子恰恰指明了这个镜像世界的存在。在奥涅金的眼泪里，塔季扬娜才是目光的焦点。所以，图米纳斯将塔季扬娜塑造为主角是理所当然的处理。当然，这种处理也并非无凭无据。1880年6月8日，陀思妥耶夫斯基在莫斯科普希金纪念碑揭幕典礼上的演说已经表达了这一观点，“普希金如果把自己的长诗题名为塔季扬娜而不是奥涅金，也许更恰当些，因为塔季扬娜是长诗的无可争议的主要人物”。(5)(俄)陀思妥耶夫斯基：《陀思妥耶夫斯基全集》(第20卷)，张羽、张有福译，石家庄：河北教育出版社，2010年版，第985页。芭蕾舞者、弹鲁特琴、大熊以及两个奥涅金和连斯基都是原文主要情节中未出现或一闪而过的元素，但却是话剧舞台上的重要表现手段。图米纳斯用这些戏剧化的方式将其表现给观众，完成导演的剧本幻想。

写实的现实主义要求观众忘记他们是在剧场里，也就是将观众的注意力拉到角色所处的环境里，而写意的现实主义希望观众注意的是正在演戏的演员所处的环境，也就是观众同样作为“第三只眼”审视演员如何表演角色。图米纳斯在舞台后方放置的大镜面背景时刻提醒着观众看到的是演员的舞台表演。构成《奥涅金》戏剧行动的核心不在语言，而是演员对处境的呈现，即外显的戏剧化动作。所以，塔季扬娜的出场没有台词，拖着铁床；从少女到少妇的转变没有语言描述，却凸显剪发礼、与丈夫分吃果酱以及飞升的秋千；爱上奥涅金时的狂热激情没有大段独白，只有夸张的辗转反侧。与塔季扬娜共舞的熊、决斗场的纷飞大雪以及外化的梦境等一切手法都可直观展示在此情感处境下演员对表演的处理。演员对角色的体验是真实的，表现途径是充满戏剧性的。由此方法出发，观众产生的幻觉不是在写实的现实主义舞台上所谓的生活幻觉，而是处境幻想。

值得我们注意的是，图米纳斯并非颠覆斯坦尼斯拉夫斯基某方面的戏剧理论，也未曾重新定义现实主义，只是为我们展示了现实主义舞台的另一种形式。图米纳斯本人也多次强调“幻想现实主义不是一个流派，而是一种创作方法”。现实主义舞台不一定百分百写实，写实也未必再现生活。而且，历久弥新的现实主义传统以及深刻宏大的斯坦尼斯拉夫斯基体系留给后世艺术家的是普适的艺术观，远非界限分明的流派论。董晓教授说：“对角色的内心体验绝非仅仅是现实主义舞台艺术观的要求，它是一切舞台表演艺术的基石。不仅现实主义戏剧表现生活的深度体现在对人物内心世界的把握的深度上，即便是象征主义、表现主义、未来主义戏剧，如果离开了对戏剧人物内心体验的要求，则舞台上的一切新颖的艺术呈现都将失去其内在的意义所指而沦为肤浅的赶时髦，因为戏剧舞台艺术归根结底是关乎人的内在精神的艺术。”(6)董晓：《再谈斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观念的现实主义性》，《俄罗斯文艺》，2017年第4期。致力于非写实的象征主义同样需要对角色内心世界的深度把握，现实主义是在生活现实维度体验角色，象征主义则是在形而上维度罢了。

二、氛围戏剧

我们在图米纳斯的幻想现实主义版《叶甫盖尼·奥涅金》里看到了写意的现实主义以及一出戏巧妙地营造氛围比情节更能攫住观众的灵魂。实际上，图米纳斯的理念在方法论层面展示了现实主义戏剧建构的两条路径，其一是前文我们谈论的非写实形态，另一条是氛围戏剧。

针对现实主义戏剧，我们秉承的审美范式通常是客观、真实地再现生活、塑造典型环境中的典型人物、以及关注生活真实和内心真实。其演剧形式美的一切衡量标准基于是否逼真，即在舞台上制造“生活幻觉”，使演员像再现生活场景一样演戏，演员就是角色，想角色之所想，做角色之所做。我们甚至将理解现实主义戏剧的关键词推广为对斯坦尼斯拉夫斯基体系的概括。这一审美范式在一定程度上缘于我们对戏剧本质的定位。近代戏剧理论史上，围绕戏剧本质的问题先后出现了“冲突论”“激变论”和“情境论”等。上述论说的提出主要基于戏剧在文本层面的功能，出发点在于戏剧表演是依照剧本进行的事件表现。因此，情节、冲突、台词这些因素在戏剧建构中就显得至关重要。

图米纳斯的路径则立足于戏剧在剧场层面的原始功能，将观众关注的焦点从剧本情节转移到戏剧氛围，在其论述话语中体现为能够通达“最高力量”(высшая сила)或“上天”(небеса)的某种东西。因此，在图米纳斯看来“第三只眼”，比观众和搭戏人更有资格审视戏剧。在《叶甫盖尼·奥涅金》中，观众置身于奥涅金回忆的氛围里，与奥涅金一起体验、审视演员为表现回忆而进行的表演，这比旁观奥涅金和塔季扬娜按照剧本再现一遍爱情故事更动人心魄。戏剧不止是在舞台上打造剧本的故事世界，更是激发人们想象，营造一种氛围的艺术创作活动。戏剧本质是一种特殊的氛围，参与者的心灵在其中得到升华，冲突和情境都是这个过程的手段。瓦赫坦戈夫以及图米纳斯均不倾向发端于关注情节和找到矛盾的表演，因为这只是停留在书面的剧本层面，演员应上升到剧本之上，表演一个“有自尊的、不受别人支配的、可以自由飞翔的人”(7)卢昂：《国际导演大师班. 2011：俄罗斯卷》，上海：上海文化出版社，2013年版，第14页。，“我们把冲突和性格关在门外……应该与舞台上的历史和氛围打交道”。(8)Римас Туминас: “Театр-это страшная профессия”. http://36on.ru/news/auth-columns/69102-rimas-tuminas-teatr-eto-strashnaya-professiya[2017-06-13].这样的舞台将呈现出不依托情节、冲突和性格且风格迥异的氛围戏剧。建构氛围戏剧旨在将冲突、情境、情节等因素融合为一种能够激发直觉体验(与“上天”相通)的氛围。在这种氛围下，演员为“第三只眼”演戏，观众得以将身心交给舞台，发现另一个自己，用“第三只眼”审视表演，同时让剧本反哺观众的体验。

戏剧特有的氛围源自戏剧艺术的原始形态。戏剧起源于酒神祭，或者说原始秘仪，是借模仿祭祀活动在人世间营造与神沟通的氛围，对远古人类来说，戏剧的氛围远比戏剧讲述的情节更重要。我们可以看到，古希腊悲剧描述的神话人物和故事早已为古希腊人所熟知，观众体验的是酒神祭的群聚氛围。戏剧在本质上是营造生活中鲜有的氛围。

随着戏剧体系的逐步完善，这一原始属性渐渐淡出舞台，到十九世纪中期，舞台成了反映生活、再现生活的场所。这种趋势本身无所谓对错，它加快了戏剧与观众的对接，但当反映生活成为舞台模式化的枷锁，剧作家和观众便尝试开辟新形式。同一时期布伦退尔、弗莱塔克等戏剧理论家将关于戏剧本质的思考转向人的意志，戏剧氛围这个原始属性再次进入理论视野。

其后，易卜生、契诃夫及其合作导演斯坦尼斯拉夫斯基也尝试在舞台上建构氛围，但与幻想现实主义方法中的戏剧氛围略有不同。不过，契诃夫的戏剧氛围是引导观众介入剧情的契机，而瓦赫坦戈夫和图米纳斯所运用的戏剧氛围旨在主动赋予观众审视表演的视角，是引导观众介入剧场的契机。简言之，写实的现实主义戏剧导演通常指导观众关注剧作家讲述了一个什么故事以及导演对这个故事的解读，写意的现实主义戏剧展现导演解读剧情的方法。

戏剧氛围在图米纳斯的思想体系里又回归到原始样貌。立陶宛作为欧洲最后一个接受基督教的国家，保留有浓厚的多神教文化底蕴。在多神教文化环境下成长起来的图米纳斯坚信“多神教孕育着戏剧”以及“戏剧是与上天的关联”。(9)Римас Туминас: “Театр — это связь с небесами”, “Литовский курьеръ” 2016-01-19.这已经具有了戏剧作为酒神祭的“通灵”意味。因此，图米纳斯多次引用法国诗人龙沙的诗句“整个世界是剧院，我们都是演员，万能的命运分好了角色，上天在盯着我们的表演”，强调表演是面向某种最高力量，在戏剧“通天”的氛围里，摆脱纠结于性格和冲突的表演习惯，把自己藏在矛盾后面，“与舞台上的氛围打交道”，发现陀思妥耶夫斯基式的“人身上的人”(человек в человеке)。

在图米纳斯的《叶甫盖尼·奥涅金》里，我们看到了氛围戏剧成为现实主义戏剧建构的可能路径，因为氛围作为戏剧区别于其他艺术形式的特殊属性为演员和观众解读剧作提供了耳目一新的打开方式和剧场体验。此外，立足氛围建构戏剧同样能够为戏剧艺术在新技术时代追求“逼真”开启新天地。因为无论戏剧的舞台形象如何逼真，都无法达到摄影术的效果，电影技术的发展更是对此构成了威胁。然而，影视剧经过百余年的发展，在全方位立体展现丰富多样情节方面的能力早已超过话剧，但为什么还有很多人选择话剧，不少演员在片约之余更愿意返回剧场？原因恰恰在于戏剧氛围赋予舞台的特殊魅力。在戏剧氛围里，每个人，包括演员和观众都得以暂时抛弃自我，以无我的状态参与到创造舞台现实的活动中，在黑暗中自我沉思。一种神秘的仪式感存于每位参与者内心，不论观众还是演员，每次走进剧场感觉都是不一样的，而且，感受是直观的，也是致密的，舞台有限的时空让每一个道具都显得极其奢侈。所有出现在舞台上的细节像“契诃夫的枪”一样必不可少，为营造氛围服务，力求剧场内每个人都获得独特体验。

三、氛围感知度

必须强调的是：我们所谓的戏剧氛围不等于戏剧的外部气氛。气氛同剧情、冲突、情境一样，是戏剧建构的辅助手段，氛围是连通内在体验的促发机制。所以，一些演出为达到震撼人心的效果，动用各种技术手段，表面在着力营造氛围，实际是制造令人不适的可怖气氛。这种声嘶力竭、歇斯底里的做法可能影响观剧体验，剥开“彩蛋”或许只是一出闹剧。戏剧氛围应该能够激发观众日常生活或在阅读剧本过程中迸发的不甚明显却关乎主题的情感体验。戏剧氛围是打开剧本奥秘的钥匙。导演介入剧本如果能够做到氛围相通，迥异的情节不会成为观众一并理解它们的障碍，成功的例子是林兆华导演的《三姐妹·等待戈多》，等待的无望与压抑将两部风格各异的剧本串联在一起，强化了戏剧体验。

那能否认为营造氛围的工作做到位，观众定能从中有所感悟？回想观众对包括荒诞派在内的一些具有现代或先锋意味的剧本以及当下部分经典剧本改编的反映，我们便可知晓答案。观众有可能无法接收戏剧氛围所传达的信息。不管是非写实形态还是氛围戏剧，都应立足于舞台，激发观众的直觉体验，即观众对氛围的感知度。如果将建构氛围戏剧视作传递系统，导演在舞台上营造氛围是输出部分，感知度则是输入部分。感知部分不通畅，剧作家或导演再精巧的努力也可能失效。

观众对氛围的感知分为显性层面和隐性层面。显性层面主要表现在观众对导演为营造戏剧氛围而使用的可见手段的理解，如二十世纪初欧洲象征主义戏剧通常基于在剧本中初步搭建一个非现实的世界结构，指向另一个承载着剧作家理想的世界，这种极具个性特征的剧本需要有一定鉴赏力和美学修养的观众，然而，现场演出遭遇的情形是：观众根本无法理解，也就无感受输入可言。隐性层面的情况则有所不同。观众可以理解导演手法，但与之欲表达的涵义无法对接，问题在于观众对剧本或舞台隐含意义的理解与作者或导演预期出现了偏差，观众的感受方式并未如其所愿。

随着审美意识的增强，观众对剧本深度的要求也越来越高，但情况有时却并不乐观，台下对台上的“深度剖析”可能无动于衷。当然，这里不排除剧本本身以及舞台制作上的不足，但多数情况下我们的剧本不缺乏先进的技术和酷炫的效果，问题症结在于氛围感知的缺失，舞台上下的感受不在同一节奏，台上太深、台下太浅，此所谓诘屈聱牙；反之，表演未及观众之期待，此所谓浅尝辄止。现代戏剧要求的新型观演关系已经不仅仅是沉浸式或交互式互动，更是希望将观众的体验融入戏剧建构进程。图米纳斯版《叶甫盖尼·奥涅金》也不乏质疑的声音，被认为“莫名其妙”，但在俄罗斯被相当一部分观众评为“史上最好的《奥涅金》”，同样说明这种处理找到了与当下观众的共情点。其重要原因在于，图米纳斯将戏剧的任务定位于“重建世界和人类心灵的和谐”。(10)Римас Туминас: “Задача театра-гармонизировать мир”. http://www.exclusive-magazine.ru/articles/2014/6/rimas_tuminas/ [2019-08-07]在图米纳斯看来，戏剧旨在重塑破坏的世界，“只有演员理解了你以及观众也理解并接受了演出，世界才会多少变得和谐，哪怕这只发生在三个小时的演出过程中”，(11)同上。而通往和谐的路径正是把握氛围，为上天演戏。应该说，《叶甫盖尼·奥涅金》至少在三个小时的演出中成功地让观众接受了戏剧氛围以及图米纳斯式的戏剧建构方式。

建构氛围戏剧是跳出情节、冲突的纠结，从戏剧整体层面建立舞台与观众内心体验关联的方式，实现非写实戏剧形态更精确的舞台呈现，而不致落入形式的窠臼。理解非写实形态的现实主义戏剧，如果单靠情节或形式，我们将很难体会内涵，打开奥秘的关键在戏剧氛围。氛围营造与氛围感知共同作用于每位参与者的身心，为戏剧在剧场之外的领域发挥自己的特有功能开疆拓土。