作为喜剧的《樱桃园》——关于时间、空间以及人类行为的现代性思考

如果“契诃夫的《樱桃园》是一部喜剧”这一命题确实可以成立，那么这种确认必然是建立在这样的前提上：《樱桃园》的喜剧性来源于它对现代人处境的冷峻审视与充满同情的批判。正如美国学者唐纳德·雷斐尔德(Donald Rayfield)所言：“契诃夫没有预测到，……《樱桃园》将被视作一种新的戏剧，喜剧变得如此残酷，足以处理悲剧情境”(1)Rayfield，Donald. Understanding Chekhov: a critical study of Chekhov's prose and drama[M]. Madison: Univ of Wisconsin Press, 1999：240.。契诃夫开创的这种“人类喜剧”对现代社会个人生存的平庸状态进行了揭示，消弭了悲喜剧的截然界限，也正是在这个意义上，契诃夫的喜剧成为荒诞派戏剧的先驱。同荒诞派戏剧一样，这部剧作采用隐喻式、寓言化的写作手法，对现代社会人类的生存图景进行了描绘，这种隐喻描写指向了时间与空间两个维度，通过展现人物语言与行动的琐碎平庸，最终完成对悲剧的消解和喜剧的重建。德国戏剧理论家斯丛狄认为：“在契诃夫的剧作中，人物生活在弃绝的笼罩下。他们的标志首先是弃绝当下和弃绝交流：弃绝在现实中遇到的幸福。在这种听由命运摆布的态度中，渴望和反讽凝结成一种中庸的态度，同时决定了形式，由此也决定了契诃夫在现代戏剧发展史上的位置。”(2)(德)彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第25页。

一、关于时间的思考

戏剧理论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》一书中将《等待戈多》的主题概括为“一首关于时间、时间易逝、存在的神秘性、变化与稳定的矛盾性、必然与荒诞的诗”(3)(英)马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，华明译，石家庄：河北教育出版社，2003年，第36页。，这表明，对时间的体悟是荒诞派戏剧的重要主题之一，而对时间主题的探索也是现代派戏剧的重要特征之一。作为现代戏剧的开创者之一，契诃夫早就在他的剧作中对此进行了思考，这在《樱桃园》中体现得尤其明显。在这部剧作中，时间的流逝是一个重要的话题。

在《樱桃园》中，人人都在说“时间过得真快”，但剧中不同人对时间强调的含义却并不一致。罗巴辛对时间流逝的强调表明他重视的是“现实”，他所为之忙碌的是当下的事务；但对于郎涅夫斯卡雅、加耶夫等人而言，他们对时间流逝的强调则表明他们重视的是“过去”，他们越是强调“时间过得真快”，他们越是更加固执地坚守与“过去”的联系。在这样的谈话中，郎涅夫斯卡雅与加耶夫都沉浸于对过去的回忆中，他们对“现实”都熟视无睹，在他们心中，除了带来更多哀伤的回忆作为谈资外，时间的流逝没有任何意义。如此一来，时间的流逝越是在话语中被强调，也就越是被人们在行动中忽略。郎涅夫斯卡雅等人的心理时间仿佛凝固了一般，在他们的意识里唯一存在的时间维度就是“过去”，他们也仅仅只活在“过去”中，郎涅夫斯卡雅甚至认为自己还像一个“小孩子”。樱桃园正是这样一座封闭时光、凝固“过去”的堡垒，文本中的时间维度以樱桃园为界被割裂为过去与现在。郎涅夫斯卡雅通过逃回樱桃园来逃避她“不幸”的命运，但令人惊讶的是，她的这种逃避行为同时指向了两极——既逃避现实又逃避过去，这使得她的逃避构成了一个悖论，其逃避的行为反而将其更加猛烈地推向她所逃避的一切。

郎涅夫斯卡雅的生活是割裂的，由两个世界构成：一个是远方的巴黎，那是工业化、冰冷的西方世界的象征，代表着“现在”；另一个则是家乡的樱桃园，这是旧式庄园经济、饱含温情回忆的老俄罗斯的象征，代表着“过去”。这两个世界彼此憎厌，这导致了郎涅夫斯卡雅的自我厌弃。在十九世纪，俄罗斯旧贵族的生活依然是节奏舒缓、充满诗意的，而西方社会的工业革命却正在推动着整个世界进行着飞快的变革，郎涅夫斯卡雅躲在俄罗斯农村的樱桃园中便仿佛远离了外面那个正在飞速运转、变幻莫测的工业化新世纪。然而尽管樱桃园的主人们竭力维持着往日生活的幻影，时间却最终证明，封闭时光的堡垒不过是一个短暂幻象。郎涅夫斯卡雅的回家是对现实中巴黎经济危机与情感危机的逃避，但实际上还未启程她已面临“樱桃园即将拍卖”这个来自另一极世界的现实问题。而樱桃园也并没有能够保护她，在她回到樱桃园后来自巴黎的电报又接连出现在樱桃园中，作为新世纪象征的巴黎就这样通过现代工业技术毫不费力地侵入到了堡垒内部，这表明这个旧日堡垒的防线完全不堪一击。

从另一方面看，具有讽刺意味的是，樱桃园里存在的一切都使郎涅夫斯卡雅回忆起“过去”，然而郎涅夫斯卡雅回到这里恰恰是想卸掉过去的重负。对于郎涅夫斯卡雅而言，“过去”是一块时刻压在心头的大石头，她所渴望的是忘掉与情人纠缠不清的痛苦。然而甚至连樱桃园本身也让郎涅夫斯卡雅回忆起情人，在樱桃园里她也躲不开情人的电报，这表明死钉着郎涅夫斯卡雅的情人实际上是一个隐喻，过去、命运与情人三位一体，构成了残酷的存在，也构成了郎涅夫斯卡雅生存的全部意义，她也成为了“过去”的存在物。一边幻想着逃避过去，一边将自我封存在“过去”中，郎涅夫斯卡雅的这种行为是荒谬而注定失败的。

值得注意的是，来自现实世界巴黎的电报也是出自情人之手，这意味着象征着“过去”的情人又肩负着喻指“当下”的功能，这也就表明过去与现实之间本来就没有绝对的界限，而这一点在剧中其实也有多次影射。如在第一幕中，安尼雅刚回到樱桃园时非常兴奋，她激动地表示第二天一起来就要跑到花园去，而郎涅夫斯卡雅刚回到樱桃园时的感叹同她女儿的这种反应惊人地相似。郎涅夫斯卡雅说：

啊，我的童年，我那纯洁而快活的童年啊!我当初就睡在这间幼儿室里，总是隔着窗子望着外边的花园。每天早晨，总是一睁眼就觉得幸福。(4)(俄)契诃夫：《樱桃园》，焦菊隐译：《契诃夫戏剧集》，上海：上海译文出版社，1980年版，第358页。

加耶夫的话为母女两人不约而同的感叹做了最好的注解：

加耶夫：(吻她(5)此处的“她”指的是安尼雅。的脸和手)上帝祝福你，我的乖孩子。你多么象你的母亲哪！(向他的妹妹)柳芭(6)即朗涅夫斯卡雅。，你知道吗?你像她这么大的时候，就和她一模一样。(7)(俄)契诃夫：《樱桃园》，焦菊隐译：《契诃夫戏剧集》，上海：上海译文出版社，1980年版，第351页。

年轻纯洁的安尼雅代表未来，她同少女时代的郎涅夫斯卡雅是一个样儿，她们都曾对时间的流逝——以新的早晨的到来为标志——抱有幸福的幻想，这表明过去与现在并没有绝对的区分，每一个过去都由现在演变而成，即使是背负着沉重罪孽的郎涅夫斯卡雅也曾经是纯洁的安尼雅，她也曾对未来充满了美好的期待。但最终的结果却是，郎涅夫斯卡雅成为了她现在的样子，她所逃避的每一段过去都让她的现在变成了痛苦的折磨，而她所逃避的每一个当下又都变成了痛苦的过去。既逃避过去又逃避现实的郎涅夫斯卡雅终于无家可归，她的精神无处安置，未来也注定不会给她预留席位，所以郎涅夫斯卡雅最终只能和哥哥拥抱在一起，像孩子一般地哭泣——他们成为了时间长河中的孤儿。

不仅如此，每一个现在也都将变成过去。长期以来评论者们一般都认为，“永久的大学生”特罗费莫夫是代表未来的进步力量，他关于未来、关于劳动的论调充满了自信，他要郎涅夫斯卡雅看清楚“残酷的事实”，然而郎涅夫斯卡雅的回答却是：

你无论解决什么重大的问题，都是那么勇敢，可是，告诉我，我的朋友，难道那不是因为你还年轻，因为你还从来没有因为解决自己这一类的问题而受过罪吗？如果说，你能有那么大的信心朝前看，那难道不是因为你没有见过，也没有想到过，未来会有多少可怕的事吗？难道不正因为你年轻，所以你还没有看见过真实生活究竟是什么样子吗？(8)同上，第390页。

郎涅夫斯卡雅的一生都是轻浮不负责任的，但在这一刻她的话语却充满了时间所赋予的睿智。特罗费莫夫的自信与乐观、安尼雅的天真与纯洁恰恰就源于他们的年轻，他们不曾真正经历过生活与时间，所以他们为时光的流逝、未来的到来而欢呼，然而郎涅夫斯卡雅也曾经历过这一纯洁幸福的阶段，她所期待的幸福未来却不曾到来，时间的流逝反而变成了她的重担与罪孽，所以时间便借郎涅夫斯卡雅的口提醒特罗费莫夫，不要对生活和未来抱有不切实际的幻想，因为在本质上特罗费莫夫也和郎涅夫斯卡雅一样，他们对时间的幻想多于对生活的行动。

代表“现在”的罗巴辛在当下取得了胜利，可他自己也明白“生活却只管不停留地往前进”，历史证明，罗巴辛也终将成为过去，还会有新的时代主人出现，谁也不可能永远占有胜利。在这部剧作中时间成为不曾上场的主角，它是公正的，不曾给剧中任何人额外的宽恕与赐福，它也是残忍的，将每个人的命运都变成了一场残酷的玩笑。

二、关于空间的思考

《樱桃园》同时也是一部关于空间的戏剧，它展现了自然空间与人类空间的变化历程。

剧中第二幕开始时的舞台背景与其他三幕都不相同，其他三幕都是典型的现实主义室内剧布景(9)十九世纪写实戏剧的情节通常都发生在室内，剧作家们尤其热衷于表现客厅中的社会问题辩论。，充满了精细而琐碎的写实描写，唯独第二幕的背景由封闭的室内空间转移到空旷的野外：

野外。一座古老、倾斜、久已荒废的小教堂。旁边，一口井和一些厚石头块，显然是旧日的墓石；一条破旧的长板凳；一条通到加耶夫地产的道路。一边，高耸着一些白杨树的昏黑剪影；树的后边，就是樱桃园的边界。远处，一列电线杆子；天边依稀现出一座大城镇的模糊轮廓，只有在特别晴朗的天气里，城影才能看得清楚。(10)(俄)契诃夫：《樱桃园》，焦菊隐译：《契诃夫戏剧集》，上海：上海译文出版社，1980年版，第366页。

这样的舞台提示似乎更应该出现在十九世纪象征主义作家如梅特林克、叶芝等人的剧作中，因为它对舞台空间的描绘并不是完全写实的，而是充满了象征意味，流露出一种抽象颓废之美，几乎完全符合梅特林克式戏剧发生的情境。这一段舞台提示处处强调着荒废、衰朽、朦胧以及一种黑色的情调，小礼拜堂、墓地、白杨树都强化了这种黑色的情调，这种黑色幽默式的氛围也正是后世荒诞派戏剧的特色之一，而且这段描写在开头便定下了这一幕整体的基调——荒野，这又令人联想到《等待戈多》中弗拉季米尔和爱斯特拉冈所处的乡间小路，这种荒凉的世界图景与孤独的空间感正是契诃夫这部剧作同后世荒诞派戏剧的相通之处。契诃夫笔下的这片荒野之地显然又是一个隐喻，这是被时间的洪流所摧毁的旧世界的遗址，樱桃园是荒原之上最庞大突兀的遗存，它不仅是一个封闭时光的堡垒，也是一个封闭空间的堡垒，固执地将外部现代世界挡在门外，剧中人的世界以樱桃园为界被划分为“此处”与“别处”。

樱桃园在剧中蕴涵多重意义，它是旧式生活的见证者和遗留物，没有实用价值，但具有田园诗般的优美意境，但同时它也记录下了旧时代的罪恶。在郎涅夫斯卡雅和加耶夫眼中，樱桃园承载着童年纯洁美好的回忆，郎涅夫斯卡雅强调她自己、她的父母、祖父都生活在这里，失去樱桃园她的生活就失去意义，这些都表明樱桃园实际上是郎涅夫斯卡雅的精神家园。然而对于农奴出身的罗巴辛来说，樱桃园却堆积着屈辱痛苦的回忆，是无数农奴苦难灵魂的墓地。不仅如此，樱桃园中还涌动着更为复杂的情绪，郎涅夫斯卡雅的痛苦历程也是从樱桃园开始的，她在这里经历了婚姻的失败和丧子之痛，而对于罗巴辛来说，樱桃园是恩人最后的家产，但同时也是可以催生财富的黄金地带。樱桃园的这种复杂属性使得这个旧世界的毁灭最终变得令人五味杂陈：樱桃园被砍伐既意味着诗意与美的毁灭，同时也意味着未来世界的诞生，既是旧日罪恶的终结也是新一轮资本原始积累的开始。郎涅夫斯卡雅和她的祖先寄生在农奴身上，罗巴辛靠种罂粟发了一笔横财，从道德层面来看新旧两个世界的主人并没有本质的不同。

对于郎涅夫斯卡雅而言，樱桃园以外的世界就是巴黎。与充满人情味的庄园老宅不一样，郎涅夫斯卡雅在巴黎的落脚点是现代工业社会的典型居住地——高层公寓式住宅，在这栋住宅里充斥着身份各异的陌生人，环境拥挤而嘈杂，这表明巴黎在剧中是冰冷残酷的外部世界的象征。郎涅夫斯卡雅躲在樱桃园里本是为了躲避巴黎，但是正如前文所引的舞台提示所说，“天边依稀现出一座大城镇的模糊轮廓”，这显然意味着，工业化社会的阴影早已投射在这块荒原上，资本主义城市化进程正在向旧贵族的领地逼近。同一幕中加耶夫也提到：“他们修了这条铁路，如今可够多么方便哪！”(11)(俄)契诃夫：《樱桃园》，焦菊隐译：《契诃夫戏剧集》，上海：上海译文出版社，1980年版，第370页。，他却没有意识到，遥远的空间距离由于现代工业文明的发展而被缩短了，他和郎涅夫斯卡雅所不能适应的工业社会正是通过铁路、商人、别墅租户而向乡下的贵族领地进行扩张和蚕食。

在给妻子的信里，契诃夫概括道：“我任何时候都不想使朗涅夫斯卡娅成为一个安宁的女人。只有死亡才能使这样的女人安宁下来。”(12)(俄)契诃夫：《契诃夫文学书简》，程代熙主编、朱逸森译，合肥：安徽文艺出版社，1988年版，第389页。郎涅夫斯卡雅一生都在樱桃园和巴黎这两端之间逃跑，在这漫长又不断循环的逃跑旅程中，她似乎总在找寻一个真正能获得安宁的空间，而她在场的每一个空间又都不是她所期待的那个地方，生活永远在“别处”，而一旦“别处”的世界变成了“此处”的世界，郎涅夫斯卡雅便又开始了厌倦与逃离。郎涅夫斯卡雅不断逃跑的行为表明，她总是幻想通过改变空间来逃避麻烦，但是实际上，此处的空间与别处的世界并没有绝对的区别，由于现代工业文明的发展，空间的绝对界限被打破了，来自巴黎的电报甚至比郎涅夫斯卡雅更早一步到达樱桃园。郎涅夫斯卡雅逃向哪里，哪里就变成她自我流放的荒原，她对空间的逃离注定也是徒劳无益的。

对于罗巴辛而言，樱桃园以外的世界是他建立王国的战场，而樱桃园原本是一个不可触碰的神圣禁区：这是他心中善良、慈爱的郎涅夫斯卡雅生活的家园。但当郎涅夫斯卡雅轻率地将樱桃园丢给庸俗的大财主杰里加诺夫竞拍后，最后的禁忌被打破，樱桃园被主人抛弃，它的情感内涵被迅速消解，它存在的意义完全降至物质层面，成为一个纯粹的、极具升值潜力的商品，所以罗巴辛能毫不犹豫地迅速拍下樱桃园而没有任何情绪上的困扰。当罗巴辛向众人宣布他是樱桃园的新主人时，他完全无法抑制内心的狂喜：

让大家都来看看我，来看看叶尔莫拉伊·罗巴辛用斧子砍这座樱桃园吧!都来看看这些树木一根一根地往下倒吧!我们要叫这片地方都盖满别墅，要叫我们的子子孙孙在这儿过起一个新生活来……(13)(俄)契诃夫：《樱桃园》，焦菊隐译：《契诃夫戏剧集》，上海：上海译文出版社，1980年版，第400页。

罗巴辛自豪的宣布，他的新世界是诞生在旧世界废墟之上的，这正是剧中最具有讽刺性的地方，新生活的第一天居然是从毁灭开始，新世界的诞生竟然必须以母体的撕裂、终结为代价，樱桃园的世界必须通过自我毁灭才能最终同外部世界达成一致，这恰恰是无限绵延的空间给剧中人开的一个玩笑。因为就像前文所引的舞台提示所说，在樱桃园的土地上有荒废的旧日小教堂和墓地，这表明樱桃园本身就是建立在比它更古旧的世界遗址之上的，郎涅夫斯卡雅的祖先们很有可能也曾战胜过这块土地的旧主人，他们也曾经在这块土地上豪迈地砍伐树木、建立房屋，为子子孙孙开辟王国。他们甚至也很有可能像罗巴辛一样高喊过胜利宣言，幻想着他们的“子子孙孙在这儿看到新生活”，但是时间转换、空间更替的结局却如此残酷，作为子孙的郎涅夫斯卡雅们并没有在这里过上幸福的新生活，这也预示着罗巴辛的“子子孙孙”的命运同样也是存疑的，显然，这个新主人的领地也必将被另一个未来世界的主人所摧毁、重建，在这场永无休止的生存斗争中，最终生存下来的只有土地(空间)本身，除了无限绵延的空间本身，没有谁是最后的赢家。

三、关于行为的思考

在人类世界中，时间与空间是人行为的维度，而《樱桃园》最终所展现的是人在永恒时空面前的两种行为——语言的贬值与行动的延宕，这是剧中人无一例外重复着的悖论。

加耶夫在剧中有两段信口开河式的长篇演讲，第一段是关于一个老橱柜的：

非常可爱、又非常可敬的柜橱啊!这一百多年以来，你一直都在朝着正义和幸福的崇高目标前进，……你鼓励人类去从事有益的劳动的那种无言的号召，在整个这百年里头，从来没有减弱过，……使我们对于未来更好的生活有了信念，使我们心里怀抱着善与社会意识的理想。(14)(俄)契诃夫：《樱桃园》，焦菊隐译：《契诃夫戏剧集》，上海：上海译文出版社，1980年版，第360页。

作为一个理性主义者，契诃夫素来对于宣称能解决所有社会问题的乌托邦式幻想及意识形态宣传抱有怀疑思想，在这里他对这种理想主义的空谈进行了戏仿。这是一段典型的关于乌托邦理想的演讲，主语“橱柜”可以被置换成任何一种社会理想、政治观念、思想学说的核心词汇，而演讲本身从逻辑上看依然全都可以成立，这表明乌托邦宣传已经变成了一种纯粹的修辞游戏，同意义无关，仅仅只和演讲的技巧有关。“宏大叙事”模式由于被套用过多而成为惹人发笑的陈词滥调，高雅的精神(美德、正义、理想)同粗俗的物质(老橱柜)被奇异地杂糅在一起，产生的化学反应就是话语的贬值。

加耶夫的第二段演讲同样也是如此：

加耶夫： (低声，好象在朗诵) 啊，大自然啊，不可思议的大自然啊，你永远放射着光辉，美丽而又超然，你，我们把你称作母亲，你本身包括了生和死，你既赋予生命，又主宰灭亡。(15)同上，第378页。

这些演讲充满了华丽而具有哲理意味的词藻，同演讲者的肤浅幼稚之间形成了强烈的反差。事实上，加耶夫只是将听来的时髦词汇如留声机一般复读出来，他并不明白他所卖弄的这些话语的真实含义，蕴含哲理的语句由这样一个肤浅的人在不合时宜的场合，用一种夸张、造作的姿态说出来，这让原本高雅、深沉的言论同庸俗、喧嚣的语境形成了巨大的反差，严肃的语义被颠覆、消解，语言的价值受到低俗环境的“污染”而发生贬值，演讲变成了毫无用处的笑料，因此剧中其他人往往对此也就不予理会。

但如果我们再细细揣摩一下加耶夫的演讲就会发现，加耶夫在剧中所扮演的其实是一个类似于莎剧中小丑、傻瓜式的角色，他的习惯性演讲表演恰好泄漏了真理，只不过包括他自己在内的剧中人全都没有意识到这点。加耶夫的第一段演讲所指涉的(“一百多年以来”)恰好就是时间，第二段演讲的主题则是“自然”，即空间。加耶夫的这两段演讲组合起来就刚刚好道出了剧作的主题：在时间的流逝中空间的不断变换。

第一段演讲实际上恰好说明了时间的流逝以及这种流逝所带来的希望，但是这种希望从某种角度来说又是一种悖论，因为时间的流逝必然同时带来事物的毁灭，对于时间本身而言，这种毁灭与新生的不断更替出现才是唯一的真理与正义。第二段演讲则恰好说明，在大自然乃至整个宇宙空间内，新生与毁灭的不断交替进行是唯一亘古不变的事情，对于大自然而言，这一切既没有什么特别值得惋惜与哀悼的，也没有什么特别值得期盼与快乐的，不管人对此抱有什么样的态度，时间与空间的变化都是必然的，这种事实本身既不是悲剧，也不是喜剧，唯一可以称得上是悲剧的是剧中人对待改变所采取的那种自我欺骗式的行为方式，但同时也正因为他们的这种自欺的行为，他们将自己的悲剧性命运变成了一场笑剧。

在剧中，人物的行为更多地表现为聊天、对话，但他们的对话却无法再传递有效的信息，语言功能的丧失与贬值是这部剧作中的普遍现象。人们聚集在一起，一边不安地等待着命运的最终决定，一边又无所事事地叹息和发呆。他们不停地聊天，却又没有人认真地去听聊天的内容。每一个人都在不断地打断别人的话头，或是在突兀地提出一个问题后又对别人的回答不予理会。这种合唱式对话的真正主题即无主题。在这样的对话里，每个人都沉浸在各自的悲喜中，将自我封闭起来，对话最基本的功能即表达与交流的功能也因此丧失，这一点在第二幕中最为突出。

契诃夫曾经说过《樱桃园》“第二幕难写，非常难写，但写出来的东西似乎不错”(16)(俄)契诃夫：《契诃夫文学书简》，程代熙主编、朱逸森译，合肥：安徽文艺出版社，1988年版，第379页。，契诃夫的强调表明这一幕在整部剧作中具有特殊意义。如果仔细分析一下就会发现，《樱桃园》的其他三幕都有统摄全场的关键性舞台行动：第一幕是郎涅夫斯卡雅的回家，第三幕是舞会和樱桃园易主，第四幕是众人的离开。然而唯独在第二幕中却几乎什么事情都没有发生，这一幕基本上就是静态的戏剧，没有什么舞台动作，更没有任何戏剧冲突，它也是全剧象征主义意味最浓厚的一幕。在这一幕剧中人所做的仅仅只是聊天，其中有一段对话是这种无效交流的典型体现：

柳鲍芙·安德列耶夫娜(沉思着) ：叶比霍多夫走过去了。

安尼雅(沉思地)：是叶比霍多夫。

加耶夫：太阳落下去了。

特罗费莫夫：对了。(17)(俄)契诃夫：《樱桃园》，焦菊隐译：《契诃夫戏剧集》，上海：上海译文出版社，1980年版，第378页。

这一段四人间的对话就发生在加耶夫的第二段演讲之前，在这样的情境中，群体性的对话变成了个人的独白的交替演示，正如德国学者斯丛狄所言：“从社交谈话不断地过渡到孤独的诗歌，这正是契诃夫语言的魅力”(18)(德)彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论(1880-1950)》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年版，第30页。。这种独白所传递出的有效信息就是，对话者将自己封闭在孤独的内心世界，他们讨论的都不是内心真正想要说出的话语，而仅仅是用琐碎的话题来填充时间，用沉默来遮蔽他们的真实想法，而在另一方面，当人们说出真话时，别人反而又都不当回事了。所以郎涅夫斯卡雅无视罗巴辛的建议，罗巴辛打断特罗费莫夫的临别忠告，特洛费莫夫面对郎涅夫斯卡雅的睿智话语落荒而逃，甚至大家都不理会加耶夫无意之中透露了最终真理的演讲。所有这一切都表明，当语言失去了沟通与理解的功能后，人们便放弃了语言，其结果就是，当真理来到面前时，人们也都听不见了。

在这个语言贬值的世界里，人们唯一的行动就是没有行动。《樱桃园》是一部没有太多舞台动作的剧作，剧中最多的行动就是人物围坐在一起，谈论未来、劳动等“优美”、“崇高”的话题，但大多数时候这些人仅仅只是抽象地谈论而已。剧中唯一一个实干家、提出切实可行建议的人是罗巴辛，但他的建议并没有引起对方相应的行动，因为他的挽救计划仅仅只保留了这个庄园作为“地产”的意义，具有讽刺意味的是，他对樱桃园的拯救恰恰是以毁灭樱桃园为前提的。而对于郎涅夫斯卡雅而言，接受其建议就意味着毁掉樱桃园的精神内核，这里将不再是她的精神家园，而仅仅只是城市资产阶级的度假别墅区，所以郎涅夫斯卡雅选择了无视建议并放弃行动。其实不管郎涅夫斯卡雅做出何种选择，她所收获的都注定是同一个答案，即失去她的精神家园，不同的地方仅仅在于是由她自己来毁灭樱桃园还是由新主人来完成。这种看上去非此即彼的两难选择最终都指向了同一个结果，所以这是一个根本没有选择的选择。郎涅夫斯卡雅不可能没有意识到这点，因此面对这个难题，郎涅夫斯卡雅表现出无能为力的虚弱感，于是郎涅夫斯卡雅便听任这种无能为力感将自己驱向了最终的命运，她反复说：“咳，可这有什么办法呢？”(19)(俄)契诃夫：《樱桃园》，焦菊隐译：《契诃夫戏剧集》，上海：上海译文出版社1980年版，第380页。在最后一幕她又一次强调：“我没有法子呀！”(20)同上，第402页。，这种对无能为力感的倾诉后来在贝克特的作品中得到了呼应，《等待戈多》的第一句台词便是爱斯特拉冈的一句抱怨：“毫无办法”(21)(爱)贝克特：《等待戈多》，《西方现代戏剧流派作品选(五)》，施咸荣译，北京：中国戏剧出版社，2005年版，第294页。，这是现代社会人类面对荒原般的世界所产生的终极感受，是一种无论做何种选择、采取何种行动都必将回到原点的荒谬感，这种无能为力感也正是后世现代派作家们在各自作品中所反复讨论的主题。而在樱桃园中，这种无能为力感是每个人所面临的困扰，所有人都不约而同地采取了自欺与放弃行动的方式来对抗这种无能为力感。

作为“过去”的代表，郎涅夫斯卡雅的自欺表现在她的逃避现实和将生活予以“艺术品化”上，她以一种自怜的情绪将生活变成了带有“感伤”情调的艺术品。剧中的三个仆人就是她的三个分身：“二十二个不走运”的叶比霍多夫永远在证明自己命运的不幸，身为女仆的杜尼亚莎永远在表白自己的娇弱与多情，雅沙永远在鄙夷自己的家乡，而他们所做的也正是郎涅夫斯卡雅一直在做的。郎涅夫斯卡雅永远只关注自身的“不幸”命运，她甚至连自己的儿女都没有照顾好；她看起来是那么温柔多情，常常为别人流下同情的泪水，但她从来都不曾真正关心过她所为之落泪的对象；当她刚回家时她说自己非常想念家乡，可刚回家没几天她就觉得这里处处都比不上巴黎(22)剧中郎涅夫斯卡雅的多次行为均表现出她语言与行动的不一致，如出场时她一再强调思念故土，但没多久就开始嫌弃“你们这里”，她还一再表示失去樱桃园，她的生命也就失去了意义，但当樱桃园真的被卖掉后，她反而感到了轻松，这表明郎涅夫斯卡雅的话语不过是一种极端自恋情绪的外化。。显然，郎涅夫斯卡雅所看重的仅仅是谈论本身所能引起的“凄美”诗意，而现实对于她而言是粗俗的、没有趣味的，因此也是她并不在意的。郎涅夫斯卡雅的不幸大部分是由她这种幼稚轻浮的生活态度造成的，而她却仅仅只是逃避责任，没有采取任何实际行动来挽救家庭与财产，她在哀悼生活的同时也漫不经心地将自己的精神家园毁掉了。

作为“现在”的代表，罗巴辛的自欺在于用强悍、精明的商人外表隐藏虚弱、自卑的内心。罗巴辛渴望逃避卑贱的过去，而最有效的方法莫过于毁掉樱桃园并在原址上建立新的财富王国，所以他给郎涅夫斯卡雅的建议丝毫没有考虑樱桃园对于后者的情感意义。罗巴辛明白细腻丰富的情感会扰乱自己作为征服者的心绪，所以他小心翼翼地逃避着柔情(23)剧中当特罗费莫夫说到“你的敏锐而柔软的灵魂”时，罗巴辛慌忙打断他的话并转移话题，这表明罗巴辛不愿正视自己内心细腻的情感与敏锐的灵魂。，当机立断地买下恩人的樱桃园。也正因为如此他才一再拖延，逃避做出求婚的决定，他的情感世界日渐贫瘠、荒凉，内心也变得怯弱，不愿对自己的情感生活承担责任。所以尽管罗巴辛不断地进行财富的积累，但是他却从来不曾采取过行动来建设自己的精神世界，他也未曾有过任何真正行动来赋予自己的存在以意义。

在所有这些人中，特罗费莫夫有些与众不同，他似乎代表“未来”。他对樱桃园所代表的贵族生活的本质有着清醒的认识，而且他也意识到必须行动和改变。然而必须看到的是，尽管特罗费莫夫在谈论“未来”和“劳动”时滔滔不绝，不断批评别人，可他却连自己的问题都解决不了(24)临别时特罗费莫夫劝罗巴辛不要过于张狂，可他却找不到自己的套鞋，还得向他非常排斥的瓦里雅要套鞋，这象征着特罗费莫夫尽管能够非常理智地对他人作出判断和批评，可他却无法正视自己的问题。。他所谈论的未来实际上仍然是抽象的，他所过的生活也仍然是他所反感的寄生虫式生活。反倒是郎涅夫斯卡雅看出他的问题在于“一点事也不做”，由从不干正事的郎涅夫斯卡雅来指责鼓吹劳动但也从没真正劳动过的特罗费莫夫，这本身就又是一个笑话。

结语：智者最后的思考

《樱桃园》是一部让观众心理预期悬置的作品，从第一幕开始剧中人就在反复强调樱桃园的拍卖将会带来极大的不幸，但最终这种巨大的不幸却并没有降临：郎涅夫斯卡雅如释重负地拿着钱走了，加耶夫有了更好更稳定的前途，其他人也各自有了新的去向，观众原本盼望悲剧发生的心理预期全都落空了。樱桃园最终被毁灭了，在这一事件中原本潜在着“失去精神家园”的悲剧蕴含，但这种悲剧意蕴在升华为悲剧主题前就被剧中人琐碎平庸的行为和满不在乎的态度所完全消解，所以正如前苏联学者所言，“《樱桃园》是对悲剧的细致、尖锐的讽喻”(25)(俄)叶尔米洛夫：《论契诃夫的戏剧创作》，张守慎译，北京：中国戏剧出版社，1985年版，第375页。，最终剧中人除了变换了生活地点以外似乎什么都没有改变，在灾难警报解除后，大家如释重负地四散而去。剧中人对自身命运采取了放任自流的态度和南辕北辙的行动，这使得他们的不幸在理性主义者看来就变成了一场自欺欺人式的滑稽表演。

契诃夫在这里表达了他的一个重要主题：樱桃园里的这些人幻想着通过改变时间与空间来解决一切问题，但他们都不愿自主地选择生活，而只是逃避或是等待，他们的所作所为展现出新旧世纪之交的人们平凡而庸俗的生活，在这个过程中原本应该得到珍惜的东西在平庸和延宕中毁灭掉了。这些人有时也意识到必须有所行动，他们甚至也能说出一些睿智的话语，然而他们往往只能准确看出别人的问题所在，对于自身他们始终是迷惘困惑的。正如加拿大作者罗什·科岱(Roch Cote)在他为契诃夫所作传记中所言，契诃夫给戏剧“赋予了一种新任务：让人明白生活是在平淡中流淌的，时光从人身上流过，生存中萦绕着孤独，有些问题永远找不到答案”(26)(加)罗什·科岱：《契诃夫画传》，徐晓雁译，北京：作家出版社，2010年版，第123页。。

作为一个医生和作家，契诃夫对于新旧世纪之交的人类命运有着深刻的洞见，他以冷静、理性的态度对人物进行剖析，对笔下的人物保持着悲悯的态度，但契诃夫本身并不是一个感伤主义者，他并不赞同剧中人对自身命运所持的感伤哀怜情绪，更不赞同读者和观众也沉溺在剧中人的情绪中。创作这部剧作时，作为医生的契诃夫对于自身的病情应该是清醒的，作为一个时间所剩不多的人，他在这部剧作中对人类生存的时间、空间进行了最后的思考，在这个过程中他并没有对时代更替本身进行价值判断，他既“没有暗示他认为新的生活方式必然更好；他也没有谴责旧的生活方式是完全邪恶的。”(27)(美)罗伯特·哈钦斯、莫蒂默·艾德勒主编：《西方名著入门·第3卷·文学》，北京：商务印书馆，1995年版，第336页。，契诃夫所做的只是表现时间流逝、空间变化的必然性，他描绘了个人面对时空的渺小，展示出语言交流的无效与人物行动的延宕，在他笔下，正是由于软弱与自欺，这些人使自己的存在变成无限绵延的时空中的一个玩笑，而时间、空间(自然)的不断更替才是永恒的真理。苏珊·朗格曾经断言：“除了悲剧之外，是没有永久的失败，也没有人类永久的胜利的。因为只要生命在行进，自然肯定就会发展”(28)(美)苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1986年版，第404页。，这句话正好可以为《樱桃园》的喜剧属性做一个终极阐释：《樱桃园》中并没有崇高的悲剧主题，也没有悲惨的悲剧命运，更没有悲壮的悲剧主人公，这其中有的只是对时间之流和永恒自然的展示，人类的存在与偶尔的挣扎在大自然的时间之流中最终呈现为一个不痛不痒的笑话。

正是在这个意义上，契诃夫既对喜剧进行了重新定义，同时又回归到喜剧的原始生命意蕴上。契诃夫在《樱桃园》中的这些思考全都成为了现代戏剧中的重要命题，这既是《樱桃园》的现代性所在，也是它的喜剧精神所在。