先锋戏剧、戏剧人物和剧作家的困境：管窥《悲悼》中的语言暴力现象

一、先锋戏剧凸显语言暴力

在两次世界大战及其余波的影响下，暴力研究成了二十世纪西方理论界的一个重要议题，其中的典型代表是瓦尔特·本雅明和汉娜·阿伦特，前者以哲学性语言阐释了西方文化中诸多抽象的暴力形式，而后者从国家体系层面探讨战争、独裁统治等政治性的暴力形式。人类跨入二十一世纪后，伴随着911事件带来的巨大震动，暴力研究也转向了宗教暴力、媒体暴力等文化领域，正是在这样的背景下，一批学者开始探讨语言暴力(1)语言暴力在社会学或心理学研究中指的是运用攻击性的语言，如威胁、辱骂、恐吓等，给对方造成某种程度的伤害(主要是心理层面的)。在文艺理论领域，语言暴力指的是语言的一种普遍特性，是语言体系在存在和运作过程中产生的消极影响，本文讨论的主要是后者。这一较为抽象且容易被人忽视的暴力形式。语言暴力的第一个层含义是齐泽克所说的象征性暴力，这不仅指个体生存需要依赖语言及其形式，习惯性的说话方式反映社会地位，还包括语言给生活“强加了一套意义体系”。(2)Žižek, Slavoj. Violence: Six Sideways Reflections, New York: Picador, 2008, pp.1-2.语言作为交流媒介渗透人类生活并强制人们使用语言交流和表达，也就是说语言体系先于个体的存在，个体被迫接受并通过语言赋予的意义体系进行表达，这是语言暴力的第一层含义。其次，个体的主体性以及身份建构都依赖语言的参与，朱迪斯·巴特勒认为“被命名是个体获知的语言伤害的最早形式”，(3)Butler, Judith. Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York: Routledge, 1997, p.2.个体从一出生就被语言定义了身份，并以这一身份参与之后的社交生活，这是语言暴力的第二层含义。此外，在西方社会语言的暴力特征与其修辞功能密不可分，正如研究者所述：“修辞在根源上与权力密不可分”，(4)Andrews, Richard. A Theory of Contemporary Rhetoric, New York: Routledge, 2014, p.57.是权力实施控制力的途径之一，语言的说服力量(persuasive power)常常影响甚至决定人们的行为，语言成了人与人之间进行争斗的工具，这构成语言暴力的第三层含义，即运用语言技巧达到左右他人思想和行为的目的。这三个层次的语言暴力极大地干预着个体的行为及思维方式。

在西方文化中，先锋戏剧是表现语言暴力的重要媒介，戏剧家和戏剧理论家对语言暴力的感知比上述研究者更早也更强烈。阿尔托早在二十世纪三十年代就倡导残酷戏剧思想，其核心观点之一就是“不能再倚赖那些被权威化和神圣化了的剧本了，必须终结戏剧艺术从属于剧本的状况”，在戏剧作品中语言无法表达深刻的思想，反而是促成西方戏剧没落的元凶，他认为戏剧艺术要努力摆脱语言暴力的束缚才能重现昔日的辉煌。(5)Artaud, Antonin. The Theater and Its Double, trans. by Mary Caroline Richards. New York: Grove Press, 1958, p.89.而在兴盛于四五十年代的荒诞派戏剧中，语言被描述成了左右甚至决定个体生存的主要力量。如果说阿尔托是在用身体及舞台艺术抵制语言暴力对戏剧艺术的控制，那么荒诞派戏剧家则直接在戏剧作品中表现了这种暴力对个体生活产生的巨大控制力，这不仅反映了戏剧家对语言暴力造成的个体生存困境的关注，也间接表现了西方现代戏剧作品在语言暴力面前的挣扎和反思。美国戏剧家奥尼尔的主要作品产生于一九一三至一九四三年之间，其戏剧作品中强烈的表现主义倾向反映了与先锋戏剧的内在的一致性：注重表现个体的内心世界，语言为表达强烈的情感状态服务。(6)Beard, Deanna M. Toten. “American Experimentalism, American Expressionism, and Early O’Neill.” A Companion to Twentieth-Century American Drama, ed. By David Krasner. Malden: Blackwell Publishing, 2005, p.60.此外，表现主义也十分注重对舞台艺术的运用，通过直观的视觉和听觉效果达到多样化的戏剧效果。这两个特点从两个方面挑战了语言在戏剧作品中的主导地位，一是打破语言的逻辑性和客观性，二是大量运用非语言的戏剧手段创造戏剧效果，其深层次的动机都是对语言控制力的抵制。先锋派挑战语言的核心地位、关注戏剧的表演效果这一特点也影响了之后诸多以表演为重心的戏剧研究和创作。而语言暴力之所以在二十世纪的戏剧领域引起这些反应，很重要的原因也在于语言在社会文化中的地位发生了很大的变化，语言在十九至二十世纪期间逐渐被当成一套科学体系进行研究进而形成了语言科学。(7)Fischer, Steven Roger. A History of Language, London: Reaktion Books , 1999, pp.170-171.语言独立于文学领域，其格律性和诗性特征被弱化，而其客观性、系统性、科学性等特质被凸显，语言被定义为一套抽象的符号体系。此外，传统语言学认为语言的功能在于反映世界，以奥斯汀为代表的现代语言学家则指出语言具有施事(performative)能力，具有改变世界的能动性。(8)何成洲: 《巴特勒与表演性理论》，《外国文学评论》，2010 年第3期．语言暴力概念正是针对语言体系的这两个现代特征提出的。

讨论奥尼尔的戏剧作品时，很多评论者都会关注其戏剧语言，而绝大多数对奥尼尔戏剧语言的评论都是负面的，哈罗德·布鲁姆的评价就是 “可能没有哪个重要戏剧家在语言的修辞魅力方面会比奥尼尔更加匮乏的”，(9)Bloom, Harold. Introduction. Eugene O’Neill’ s Long Day’ s Journey Into Night, New York: Infobase Publishing, 2009, p.1.他指的是奥尼尔在戏剧创作中大量采用口语化的表达，缺乏伟大的戏剧作品中应有的语言的诗意和美感。尤其在埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》三联剧基础上写成了《悲悼》一剧，他的现代悲剧在语言上的平庸与古希腊悲剧瑰丽的诗体语言之间的对比就更加显著了，《悲悼》也因此经常被拿来评论奥尼尔的语言问题。乔治·斯坦纳就在《悲剧的死亡》一书中评价此剧的语言风格：“深陷他(奥尼尔)的语言泥沼中，阿特柔斯家族的巨大悲怆被简化为偏僻鼠穴中的通奸和谋杀案”。(10)Steiner, George. The Death of Tragedy, New York: Open Road Press, 2013, p.511.斯坦纳不仅指出了剧中语言风格的不足，更指出了这种戏剧语言给塑造人物带来的局限性，语言不仅淡化了现代戏剧中的诗意，更阻碍了伟大行动的发生，英雄人物在语言暴力面前表现出懦弱的一面。此外，奥尼尔作为剧作家也经受着语言暴力的折磨，语言统领了戏剧构思到文本写作再到排练演出的整个过程，剧作家在语言体系的束缚面前常常表现出无能为力甚至逃避倾向。

语言本来并不是悲剧艺术的主要因素，悲剧首先是一种表演艺术形式，演员在舞台上对某个动作的模仿是悲剧的核心因素，“这个动作必须是严肃的、完整的并且重要的”，(11)Aristotle. Poetics, trans. by Malcolm Heath, London: Penguin Books, 1996, p.10.正是这样的动作展现了古希腊悲剧英雄的气概。同样重要的是歌队的参与，表现“令人愉悦的语言”，也就是“具有节奏和曲调”的诗体语言。(12)Ibid.而悲剧动作和歌队这两个因素在奥尼尔的《悲悼》中都让位于语言体系了，并且是失去了节奏和曲调而不再令人愉悦的语言体系。(13)语言获得在戏剧中的主导地位当然与其记录功能密不可分，例如后来人无法获得古希腊戏剧演出场景的详细信息，只能通过遗留下来的文本管窥一二，久而久之文本便成了戏剧作品的核心部分，语言也从戏剧的一个次要元素变成了主导力量，这是语言在戏剧艺术中的一种僭越。而现代戏剧语言从诗体向散文体甚至口语转变的过程中，抽象的、干瘪的语言体系对戏剧艺术渐渐表现出强烈的抑制作用，戏剧人物在语言的泥潭中挣扎也表现了剧作家在处理语言与戏剧艺术之间的关系时面临的困境。古典悲剧动作和歌队的诗体语言体现的是狄奥尼索斯式的身体性狂欢以及丰富的情感表达，接近自然的多样化和神秘性；而被剥去了装饰的语言体系体现的是阿波罗式的沉静外观，突出的是逻各斯的秩序和规范。尼采说当阿波罗精神给狄奥尼索斯的神秘性披上庄严的外观并且两种精神的力量旗鼓相当时悲剧就诞生了，(14)Nietzsche, Friedrich Wilhelm. The Birth of Tragedy and Other Writings, trans. by Ronald Speirs, Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p.14.但他没有指出阿波罗的庄严性打破平衡占据绝对上风的情况对悲剧艺术会意味着什么，尤其是当语言被当成与科学一样抽象的客观性体系时。在奥尼尔的悲剧作品中，古希腊戏剧原有的丰富的视觉和听觉的感官层面都被抽象的、干瘪的语言体系挤压掉了，这构成了语言对戏剧艺术的一种暴力。

二、戏剧人物遭遇语言暴力

奥尼尔在《悲悼》中通过运用面具、改造歌队甚至引进音乐元素(歌唱)，要把这部现代悲剧塑造成与古希腊悲剧一样悦耳、壮观的作品。奥尼尔在三部曲每一部的开头都设置了一群次要人物集体登场，他们具有古希腊悲剧中的歌队所承担的介绍和过渡的功能，对剧中主要人物进行介绍和评价。但是由于奥尼尔使用的是日常的口语对白，之前刻意铺垫的奏乐声和男中音的歌声只是更加突出了在传统歌队中惯用的唱诗形式的缺失，唱诗是语言与音乐、韵律相互融合形成的特殊语言形式，是促成古典戏剧音乐性和语言诗意美的重要形式，但是在《悲悼》中，音乐与语言成了互相分裂的部分，而语言本身的韵律几乎消失了，语言主要是完成日常交流目的的抽象的符号体系。在这样的语言体系下，歌队式的开篇恰恰强化了语言暴力对主要戏剧人物的控制力。齐泽克所说的语言的象征性暴力首先就是指抽象的语言体系先于个体存在而存在并对个体存在形成一种控制力。剧中这群次要人物对主要人物的评论在后者尚未登场时就预先设定了他们的性格基调并预示了人物关系发展的方向。克里斯丁和莱维尼亚如同沉默的婴儿暂时失去了表达自我的自主权而淹没在群体化的语言之流中，成了语言暴力下缺乏能动性的傀儡。

语言暴力的另一层含义是巴特勒所说的“语言定义的‘我’对个体真正成为的‘我’总是视而不见”。(15)Butler, Judith. Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York: Routledge, 1997, p.30.这两个“我”之间的差距就体现了语言体系的定义功能给个体的自我认知造成的困惑。《悲悼》中的每一个个体在进入社交生活时都被语言事先赋予一个身份，涉及性别的、种族的或阶级的划分。艾斯拉是孟家的合法继承人，人们通过语言强化他的能干、正直以及威严，但是他从战场上回来的第一件事却是想亲口向妻子坦白他内心的怯懦和自闭；而他的堂兄卜兰特因为是“法国女看护”所生而被赶出孟家，人们因为其私生子的出身便时常用“下流”、“卑鄙”这样的字眼定义他，(16)O’Neill, Eugene. Complete Plays 1920-1931, New York: The Library of America, 1988, p.910.但他在处理与艾斯拉的恩怨时首先想到的是英勇决斗而不是耍手段。(17)Ibid., p.923.由此可见，语言体系给个体贴上的身份标签往往与个体的真实性格相去甚远，它更多地是在社会习俗框架内定义甚至强制个体的发展方向，以满足社会体系运作的需要。艾斯拉的社会角色被反复强化，因为经济发展、社会治安都需要他的参与，与此同时，他的家庭角色被牺牲掉了，变成了社会机器上一个高效运转的螺丝而不是一个血肉饱满的个体。而最后当他试图表达自己的内心情感时，语言却抛弃了他。他没有找到有效的言辞来述说内心的感受，没能获得妻子的理解，也没能挽回他们的爱情。(18)Ibid., p.937.个体很容易接受并顺从语言体系的定义，但是如果他想运用语言来修正甚至推翻对自己的定义就很困难，因为语言总的来说更倾向于固化了的个体身份而非流动性的，“个体越是想在语言中寻找自己就越会在开始的地方迷失自我”。(19)Butler, Judith. Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York: Routledge, 1997, p.30.

另外，人们面临的语言暴力表现为语言体系对事物真实面貌的篡改。“语言简化了被标注的事物，复杂的事物被削减为单一向度；语言肢解了事物，破环其有机统一性，将各组成部分和性质当成独立自治的范畴；语言将事物塞进一个意义场，但这个意义场从本质上来讲与事物没有关系。”(20)Žižek, Slavoj. Violence: Six Sideways Reflections, New York: Picador, 2008, p.61.语言对事物的再现呈现出简单化、碎片化和强加意义这三个倾向。《悲悼》中卜兰特在向莱维尼亚描述海中岛屿的迷人之处时慨叹：“如果不是亲眼看见，你不会想象得到。”(21)O’Neill, Eugene. Complete Plays 1920-1931, New York: The Library of America, 1988, pp.909-910.他发现语言在再现海岛的美丽时显露出自身的局限和无能。卜兰特的语言描述只能通过再现“云彩”、“太阳”、“波涛”这些碎片化的意象来勾勒整个海岛的风光，这显然过于简化了海岛的复杂性和丰富性。当他发现语言的这种无能时便通过给这个海岛贴上“幸福的岛”这个标签来概括海岛的特点，(22)Ibid., p.910.但是显然“幸福”是一个主观性意味十分强烈的词汇，对言说者来说可能意味着某种情感的宣泄，但对海岛这个事物来讲只是一种意义的强加。而这同一个海岛在莱维尼亚看来就成了“污浊的爱情”的衍生地。(23)Ibid.语言系统允许这样随意地对事物添加意义，而这背后的情况却是：作为存在于遥远海洋中的那个海岛，它自身的性质、结构、特点作为“自在之物”(Being in itself)与人类的语言体系没有任何联系，甚至简单的命名(海岛)对它来讲都是一种强加的标签。

除此之外，剧中的语言暴力表现为一方利用语言技巧来掌控另一方的言行，这是修辞性暴力在日常生活中的体现。修辞与暴力从古典时期开始就有着紧密的联系，“对修辞的最广为接受的定义就是指说服的力量。”(24)Pernot, Laurent. Rhetoric in Antiquity, trans. by W. E. Higgins, Washington, D.C.: The Catholic University of America Press, 2005, p.ix.而正是语言的说服力量促成了修辞与暴力之间的双面关系：“从一方面来讲，修辞的根源在于与暴力的区别，对暴力的鄙弃，充当暴力的替代方式……从另一方面来讲，很多人认为修辞其实就是暴力、控制和诡计本身，只是戴上了理性与语言的面具。”(25)Crosswhite, James. Deep Rhetoric : Philosophy, Reason, Violence, Justice, Wisdom, Chicago: The University of Chicago Press, 2013, p.134.修辞利用语言的说服力量调和各方矛盾，降低暴力发生的概率，这是语言与暴力对立的一面；但与此同时，修辞本身构成了一套控制手段，实现一方对另一方的掌控。例如在家庭生活中，女性虽然从表面上看不是施暴的那一方，但她们可以运用语言左右他人的思维和行为。(26)Hall, Dianne. “Words as Weapons: Speech, Violence, and Gender in Late Medieval Ireland.” éire-Ireland 2006(1&2): 12.莱维尼亚在处理家庭矛盾时就很善于使用语言的修辞力量，她善于用语言激发别人的情感。在需要弄清楚克里斯汀的情人卜兰特的身世之时，莱维尼亚故意拿卜兰特母亲的低下身份攻击他，一向彬彬有礼的船长面对这突然而激烈的刺激一下子丧失了理智，羞耻感和愤怒感让他忘记了与克里斯汀的约定并将自己的身世和盘托出。而卜兰特身世背景的泄露极大地削减了克里斯汀与莱维尼亚周旋的胜算，但是克里斯汀没有立刻缴械投降，她不断强调自己对丈夫艾斯拉的憎恶、重提艾斯拉对卜兰特母亲的见死不救，(27)O’Neill, Eugene. Complete Plays 1920-1931, New York: The Library of America, 1988, p.926.以此强化卜兰特对艾斯拉强烈的憎恨之情并使他相信艾斯拉是一个死有余辜的人，这为克里斯汀实施之后的计划奠定了情感基础。男性在这场争斗中表现得被动而懦弱，他们成了被语言力量左右的傀儡，是修辞性暴力控制下的弱势群体。

在奥尼尔的《悲悼》中，语言常常充当人物之间斗争的武器，与此同时语言也左右着所有人物的身份建构和行为方式，他们被迫在语言施加的意义体系中表达和交流。有学者总结西方社会二战后的戏剧作品有一个显著特点，就是“语言成了戏剧的主要动作和核心内容……语言极具控制欲和危险性，成了控制和操纵人物的一股力量”。(28)Malkin, Jeanette R.. Verbal Violence in Contemporary Drama: From Handke to Shepard, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, pp.4-5.虽然奥尼尔的《悲悼》写于二战前，但是语言在这出悲剧中的主导地位已经非常明显，也就难怪雷蒙德·威廉斯认为“奥尼尔在重写《奥瑞斯提亚》时，用人物心理代替了古希腊戏剧动作”，(29)Williams, Raymond. Modern Tragedy, Stanford: Stanford University Press, 1966, p.188.因为语言作为悲剧人物的主要动作揭示最多的还是人物的心理。在这种情况下，悲剧更多地展现人物内心的复杂性和矛盾性，人物很少能够果断地采取英勇行为。而之所以称这些人物是英雄，用奥尼尔的话来讲就是因为他们“面对生活，在永远不利的处境中奋斗”。(30)Gelb, Arthur and Barbara. O’Neill, New York: Haper and Row Publisher, 1973, p.336.莱维尼亚最后选择一个人在家宅中度过余生构成了对语言暴力的极致抵制，“我再也不出去了也不见任何人”，(31)O’Neill, Eugene. Complete Plays 1920-1931, New York: The Library of America, 1988, p.1053.也就是说伴随其余生的只有独处和沉默，语言将再也无法在她身上施展控制力了。

三、戏剧艺术应对语言暴力

语言暴力除了表现为对戏剧人物的一种控制力之外，当奥尼尔的戏剧作为文学作品被欣赏时，语言暴力就表现为文学作品对读者产生的巨大影响力。米勒认为文学的暴力特性主要体现在以下两个方面：其一，文学作品总是描述暴力；其二，文学文本将个体从日常生活中拽出，带来的撕裂感构成一种暴力。(32)Miller, J. Hillis. On Literature. London: Routledge, 2004, pp.27-29.在西方社会暴力与文学作品的关系从古希腊时期就十分紧密，虽然各个历史时期的主要暴力形式在不断变化，但几乎所有流传下来的伟大作品都把暴力当成主题之一。而文学作品将个体从日常生活中拖拽出来并带其进入另一个虚拟的时空中，这在某种程度上是将一个旧的世界和旧的个体摧毁了，这是文学对个体生活的强势介入。《悲悼》中几乎每个主要人物都对一个遥远南洋上的海岛着迷，奥林说这个海岛来自一本名叫《提比》的书，(33)O’Neill, Eugene. Complete Plays 1920-1931, New York: The Library of America, 1988, p.972.它把剧中人物从现实的家庭争斗或者感情纷争中拖拽出来并推入另一个时空中。而当奥林从这个新视角反观日常生活时，后者就显得丑陋、平庸和无趣，他总是幻想着自己与母亲或者姐姐一起去寻找这个世外桃源，这是与旧世界撕裂留下的后遗症。文学作品带来的语言暴力并不一定以消极的方式影响读者，强烈的撕裂感之后也许会萌发对更具诗意生活的向往。这多少也与奥尼尔的创作理念契合，奥尼尔的创作高峰期几乎与两次世界大战重合，但他的剧本很少直接描写战争，战争在《悲悼》中被一笔带过，而富于浪漫色彩的海岛却被反复提起，因为“那些岛代表了一切与战争相反的东西”。(34)Ibid.这海岛就好比是奥尼尔的戏剧作品，他尽力不让真实生活中过于残酷的一面占据文学世界，这样读者在经历文学作品带来的撕裂感之后还能保留对诗意生活的几许憧憬。

但是奥尼尔的戏剧作品不能仅仅当作文学文本来阅读。作为在戏剧舞台边长大的戏剧家，他认为戏剧首先是一门舞台艺术，也就是以舞台表演为出发点与最终目的的。(35)参见郭继徳主编：《奥尼尔文集 6》，北京：人民文学出版社，2006年版，第204页。戏剧本质上是一种三维的立体的艺术形式，而剧作家需要面对的悖论是：他必须用单一维度的语言体系再现和调和三维立体、复杂多样的戏剧因素，这是戏剧比小说、诗歌更难驾驭的一个重要方面。奥尼尔很早就感受到了戏剧艺术和戏剧语言之间的这种龃龉，他曾一度考虑从剧作家转行去当小说家，原因之一是他自己承认写不出古希腊悲剧中那样的诗体语言，而小说从一开始就是散文体的，更符合奥尼尔的写作习惯。此外，戏剧作为一种综合且复杂的艺术形式，涉及的非语言的因素很多也很难把控，奥尼尔时常表达剧作家的失落感：“当我有一个想法的时候，它就像一道耀眼的火焰，当我写下它的时候尚且是灼热的炭火，彩排和演出的时候就变成了温热的余烬，而当观众看到它的时候已经是冷却的灰烬了。”(36)Dowling, Robert M.. Eugene O’Neill: A Life in Four Acts, New Haven and London: Yale University Press, 2014, p.309.他的困境其实展现了戏剧艺术在语言与非语言形式之间转化的时候产生的不对等状况。戏剧作品从构思到最后的演出经过的是戏剧场景(想象的)到文本再到戏剧场景(表演的)这样一个过程，这其实是在不同的艺术表现形式之间切换，剧作家的工作集中在语言(文本)这一环节，而正是语言(文本)这一形式对戏剧艺术造成了诸多限制。首先是从火焰到炭火的降级——立体丰富的想象世界在语言体系中被削减和削弱了，而后从语言体系到舞台表演的转化又必须以剧本为依据，这种语言中心主义给戏剧艺术带来了诸多难题。这也就是为什么奥尼尔总想去写小说，转行不成之后又宣布“最好的戏剧语言出现在只为了出版而不是为了演出服务的剧本中”。(37)Ibid., p.318.他似乎对戏剧艺术中的语言困境采取了较为消极的回避态度。

而语言之所以会给戏剧艺术带来束缚，是因为戏剧语言从本质上来讲是一种“造型描述”(Ekphrasis)。“狭义上的造型描述指的是……对一件艺术品所做的修辞性描述，”(38)Mitchell, W. J. T.. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1994, pp.153-154.主要指的是用语言生动而形象地描述绘画或雕塑作品，让读者通过文字似乎能看到被描述的对象。但是人们依旧能感知到语言的描述与真实存在的作品之间存在不可弥合的差距，米切尔就此又提出了造型描述所期望达到的主要目标就是克服文本中其它艺术形式的他者性，这些艺术形式包括视觉艺术、图表艺术、造型艺术以及空间艺术等等。(39)Ibid., p.156.戏剧作为一个综合性的艺术形式几乎囊括了上述艺术形式和因素，剧本就是用单一维度的语言形式来再现并调和多样化、多维度的艺术形式和因素，而剧作家的难题之一就是要增强语言文字再现其它戏剧因素的能力，尽力克服非语言因素在文本中的他者性，对于向来注重舞台艺术但本身语言造诣不是很深的奥尼尔来说这无疑是一个巨大的挑战。另外，狭义的造型描述指的是运用语言描述及再现一个具体的艺术作品，语言的运用受到艺术品的严格约束并处于相对从属的地位。而戏剧作为一种造型描述形式的特殊之处在于戏剧家不是针对一个具体而明确的艺术品进行描述和再现，文字再现的对象是戏剧家想像中的虚构世界，也就是说语言所指的对象是一个晦暗的想像世界，而体现这一世界的媒介首先便是戏剧语言，这从某种程度上来讲更突出了语言在戏剧艺术中的主导地位。

但是，也有学者提出了戏剧是体现造型描述手段的最理想形式，(40)Krieger, Murray. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 1992, p.7.这是就戏剧作品的舞台表演而言的。不但剧本体现了剧作家对造型描述手段的运用，后期从剧本到舞台表演的转化也能验证剧本运用这一手段所获得的效果。所以从这个意义上来讲，虽然剧本使得戏剧艺术必须经历一个从多维到一维再到多维的转化过程，但是当戏剧作品实现了成功的演出，它便摆脱语言的束缚而重获多维化的生命，这也是戏剧艺术总能在语言限制下找到自己生命力的原因所在。虽然奥尼尔总说“把一部戏剧作品排演成一场舞台表演简直就是教一头大象在水池里跳舞”，(41)Dowling, Robert M.. Eugene O’Neill: A Life in Four Acts, New Haven & London: Yale University Press, 2014, p.308.这一方面表明了将造型描述重新转化成被描述的具体造型这一过程的难度，另一方面也表明舞台演出是一个多因素共同作用的过程，是对戏剧家及剧本的强大约束力的挑战和超越。尽管如此，奥尼尔还是不惜以牺牲戏剧家对剧本的绝对权威为代价不断地把剧本搬上舞台。剧本得以演出并获得成功是对剧本中的造型描述手法最大的肯定，这大概也是促使奥尼尔不放弃剧本写作和舞台演出的重要原因之一了。舞台演出这一造型描述的逆过程使戏剧作品跳出了以剧作家和剧本为中心的局限，演员的能动参与、舞台艺术的呈现以及观众的实时反馈扩展了作品的时空限阈，也展现了戏剧艺术的多面性及多维度。造型描述将事物的多样化付诸语言描述，而其逆过程则是以语言为基础但同时又跳脱语言的束缚来还原事物的多样化，戏剧艺术的复杂性及魅力就在于它是这两个看似相悖的过程的有机结合，从这个意义上来讲，戏剧艺术本身就包含着去中心化以及自我审视的倾向。