从密茨凯维奇到陆帕——波兰戏剧在中国的传播与接受

当2015年波兰剧院(弗罗茨瓦夫)将波兰民族诗人亚当·密茨凯维奇的《先人祭》带到北京首都剧场舞台之时，距离这位诗人最早被介绍到中国已经过去了108年。1907年，鲁迅在《摩罗诗力说》中介绍了波兰19世纪三位浪漫主义作家密茨凯维奇、斯洛伐茨基、克拉辛斯基，其中最为推崇的便是密茨凯维奇。虽然此后包括鲁迅在内的文学译者更倾向于从小说、诗歌等方面译介波兰文学作品，视角也多集中在反抗民族压迫、爱国主义等主题上，但是对波兰文化的关注却由此起步。在此后的112年时间里，特别是新中国成立以来，伴随波兰文学、波兰艺术的翻译和引进，“波兰戏剧”作为一个整体形象从陌生到熟悉，从参照到接纳，从学习到共鸣，逐渐走进中国戏剧人的视野。从当年的密茨凯维奇到今天的陆帕，波兰戏剧在中国的传播与接受，不仅呈现了中波戏剧文化互动交流的独特面貌，也在与时代、审美的观照中，留下了中国话剧艺术功能、创作观念、美学表达等变化演进的历史印迹。

一

相较于波兰小说、诗歌，中国对波兰戏剧的翻译与接受至少推迟了近半个世纪。1906年，吴梼将日语版本显克微支的短篇小说《灯台卒》翻译成汉语并介绍到中国，可以看作百余年波兰文学在中国译介、传播的起步。之后，不管是《摩罗诗力说》对密茨凯维奇大篇幅的介绍与推崇，还是对包括显克微支在内波兰文学作品译介的关注与支持，鲁迅都成为波兰文学在中国传播、推广中至关重要的人物。至于鲁迅对波兰文学的偏爱，目前学界普遍认为，“鲁迅介绍外国文学主要着眼于民主革命的需要，即是说，他的目的主要不在文学，而是革命。”(1)袁荻涌：《鲁迅与波兰文学》，《鲁迅研究月刊》，1993年第8期。也就是说，鲁迅对波兰等东欧国家文学作品的译介是从中国的历史和现实需求出发的，“那时满清宰华，汉民受制，中国境遇，颇类波兰，读其诗歌，即易于心心相印，不但无事大之意，也不存献媚之心”(2)鲁迅：《且介亭杂文二集·“题未定”草》，《鲁迅全集(第7卷)》，北京：人民文学出版社，1981年版，第355-356页。。在鲁迅看来，密茨凯维奇 “是波兰在异族压迫之下的时代的诗人，所鼓吹的是复仇，所希求的是解放”，这“是很足以招致中国青年的共鸣的”。(3)鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记(十一)》，《鲁迅全集(第7卷)》，北京：人民文学出版社，1981年版，第185页。鲁迅对波兰文学的推崇，有民族历史层面的原因，但不容忽视的是，波兰文学本身具有的抒情性、浪漫主义等元素，也在审美风格和美学表达上与中国的文学传统存在一种呼应，这显然有利于拉近波兰作品与中国接受者之间审美上的距离，助推波兰文学的传播。只是在那个特殊的时代，文学传统上的相近远不如历史命运的相通，更多译介者还是从现实的需求而非审美的需求在关注着波兰文学。五四以来，茅盾、周作人、王鲁彦、赵景深等对波兰文学的持续译介形成了一个热潮。像1921年，茅盾在他主编的《小说月报》第12卷第10号出版了“被损害民族的文学专号”，收入了莱蒙特、普鲁斯、显克微支等6位波兰作家的7篇小说。1926年，周作人翻译出版了显克微支的《炭画》，1928年王鲁彦翻译出版了《显克微支小说集》等。从作家作品的选择看，鲁迅所关注的“被侮辱被损害”的波兰文学的形象和内涵无疑给后来人产生了持续影响。而这种从历史境遇、民族苦难等主题、内容层面看待波兰文学创作的视角，也对新中国成立后波兰戏剧的译介产生了很大影响。

五四前后，以《新青年》《新潮》为代表的新文化期刊、副刊，成为译介外国戏剧的主要阵地。及至上世纪20年代，“有近20个国家的200多部剧作被翻译出版”(4)田本相主编：《中国话剧艺术史(第二卷)》，南京：江苏凤凰教育出版社，2016年版，第144页。，“最多的是英、法、俄等国戏剧”(5)同上，第143页。，此外，当时西方戏剧最新兴起的新浪漫主义思潮及诸流派也得到了同步译介。然而，在众多的剧作、理论和流派译介中，与文学的热度相较，波兰戏剧的介绍却是缺席的。这一方面反映出处于欧洲戏剧大变革背景下，受历史和现实政治困扰的波兰缺乏与欧洲中心舞台互动的机会，缺少真正有影响力的剧作的发展状况；另一方面也与中国特定时代的文艺思潮及其现代文艺的倡导者、推动者的文化选择有关。当时参与译介的都是曾在英、法、美、俄等欧美主要国家留学的知识分子，他们对这些国家戏剧的选择、偏爱自然会体现在译介的过程中，同时也会在他们自己的创作和改作中有所体现。此外，胡适、鲁迅等新文化运动倡导者、参与者对易卜生写实剧及其“为人生”写作态度的推崇、肯定，与强调启蒙、个性解放的时代思潮、文艺思潮不谋而合，不仅对当时一批创作者的艺术选择产生了重要影响，而且波及范围涵盖此后中国话剧的实践道路和美学方向。波兰戏剧缺席的状况直到新中国成立后才得到改变。

新中国成立后的前17年，是波兰戏剧在中国传播与接受的拓荒期，其鲜明特色在于它的计划性、目的性、互动性和政治色彩。表现在：一是，现代波兰戏剧剧本得到了集中的翻译和出版。比如，1954年由剧本月刊社编辑的《〈剧本〉翻译专刊》(第一辑)(人民文学出版社)收入了三个国外剧本，第一个就是波兰剧作家列翁·克鲁奇科夫斯基的六幕话剧《罗森堡夫妇》；之后，1955年，克鲁奇科夫斯基的三幕剧《德国人》由作家出版社出版；1957年，耶日·尤兰道特的三幕喜剧《这样的时代》由作家出版社出版，叶日·柳托甫斯基的剧本《家事》由中国戏剧出版社；1958年，列昂·巴斯特纳克的剧本《31号火车头》由新文艺出版社出版；1959年，加·查波尔斯卡娅的三幕悲喜剧《杜尔太太的道德》由中国戏剧出版社出版等。这些作品或反思战争的残酷与人性的本质、或聚焦社会主义波兰的工业建设、或揭露资产阶级伪善道德，大都在现代内容的书写上带有强烈的现实政治指向和意识形态色彩。二是，中国主要戏剧院团开始上演波兰戏剧。其中，1954年，华东话剧团上演的《罗森堡夫妇》(导演李世仪)“是波兰话剧第一次在中国公演”(6)新华社上海1954年11月17日电：华东话剧团公演话剧《罗森堡夫妇》，新华社新闻稿1954年11月18日。；1956年，北京人艺上演的《这样的时代》(导演夏淳、金犁)，也是北京人艺第一次上演波兰话剧作品。三是，一批与波兰戏剧史、波兰戏剧现状、波兰戏剧家等相关的理论、评论文章得到翻译和发表。比如，《戏剧报》1955年第1期发表了格罗德吉茨基的《波兰戏剧大师—百岁演员卢德维克·索尔斯基》，介绍这位生于1855年，逝世于1954年的当代世界戏剧界最年长的一位波兰演员的艺术历程。《戏剧报》1959年第13期发表了特龙斯基的《波兰戏剧的复兴》，着重介绍了波兰人民共和国成立后的15年里，波兰戏剧的发展概况，文中对战后波兰剧场、演出团体、戏剧教育、上演剧目、戏剧活动等的论述，为中国戏剧人打开了一扇了解波兰戏剧的窗户。进入上世纪60年代，中国戏剧家协会研究室编辑的《外国戏剧资料》成为推介波兰戏剧的主要平台，其中，1962年至1965年间，有6期关注波兰戏剧的内容。这些内容里，有以剧照的形式把波兰正在上演的剧目介绍到中国的信息，像1964年第7期刊发了波兰荒诞派剧作家姆洛兹克的《脱衣戏》和阿吞姆剧院演出的美国现代作家威廉·基勃森的《两个打秋千的人》；1964年第11期刊发了波兰话剧院演出的《等待戈多》；1965年第3期刊发了波兰话剧院演出的《物理学家》等，但为数更多的是与波兰戏剧发展历史、现状、动态相关的文章，如[美国]劳兰·毕拉尔斯基的《波兰戏剧一瞥》(1964年第7期)、[波兰]扬·科特的《蒂妲妮霞和驴头》(1964年第9期)、[波兰]约·克罗斯维支的《波兰先锋派剧作家》(1965年第1期)等。这些文章着重对1956年波兰政治“解冻”之后的戏剧发展进行介绍，体现了波兰戏剧的最新动向。四是，各层级戏剧人员交流密切。如1954年6月29日-8月3日，应波兰政府邀请，以阳翰笙为团长的中国访波文化代表团赴波兰进行文化交流；1956年3月举行的第一届全国话剧观摩演出会，中国文化部邀请波兰戏剧人参加观摩等。尤为值得一提的是，根据中波文化合作协定计划，1962年8月16日至9月11日，波兰导演、“十三排剧院”院长耶日·格洛托夫斯基来华参观访问。在京期间，应中国剧协邀请，格罗托夫斯基在8月22日的一个座谈会上，从“波兰文艺政策”、“波兰戏剧的几个主要方向”、“理论上多次讨论的问题”、“剧本创作问题”、“‘十三排剧院’概况”等5个方面向中国戏剧人介绍了波兰戏剧艺术发展的道路，“引起了我国戏剧界人士很大的兴趣”(7)《波兰戏剧家耶日·格罗托夫斯基访华》，《戏剧报》，1962年第9期。。这次讲座的全文以《波兰戏剧纵横谈》发表在了《外国戏剧资料》1962年第2期上。

应当说，特定时代的政治原因、相近的历史遭遇、厚实的译介传统，特别是同属社会主义阵营，使得波兰戏剧在中国的译介和推广一开始就站在了一个很高的起点上，同时也走在了东欧其他国家的前列。“波兰是最先承认中华人民共和国并宣布同中国建立外交关系的国家之一”，还是“第一个与我国签订文化合作协议的国家”，两国的戏剧交往得到了政府层面的高度重视，同时也依托两国文化合作协定及其年度执行计划，保持了交往的稳定性。其中，合作的内容就包括“鼓励翻译对方的著名的文学艺术著作及科学出版物”、“上演对方的戏剧、音乐作品和电影”等(8)孙维学、林地主编：《新中国对外文化交流史略》，北京：中国友谊出版公司，1999年版，第44-45页。。50年代至60年代初，两国友好的关系为戏剧的译介提供了稳定的文化环境。回到中国国内，文学艺术自身发展以及对外交流的需要也推动着包括波兰戏剧在内的文学、艺术作品的译介。正如茅盾在1954年全国文学翻译工作会议上所作的报告所说，“介绍世界各国的文学是一个光荣而艰巨的任务”，并认为“文学翻译工作，是文化交流中重要的一环”(9)茅盾：《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》，见罗新璋编：《翻译论集》，北京：商务印书馆，1984年版，第501、504页。，文学翻译的地位和作用被提到了国家文化战略的地位。这里，茅盾还特别提到了翻译工作的组织性、计划性，尤其指出要重点推动对苏联和东欧社会主义国家作品的翻译。这些都对波兰戏剧在中国的传播提供了客观条件。

在“为革命服务、为创作服务”(10)卞之琳、叶水夫、袁可嘉、陈燊：《十年来的外国文学翻译和研究工作》，《文学评论》，1959年第5期。的指导原则下，这一时期波兰戏剧的剧本译介延续的依旧是五四以来的波兰文学翻译传统，即体现强烈民族精神或者展现爱国者的情怀。此外，从剧作家的选择看，现实的政治倾向和官方色彩也较为明显，比如，这一时期被翻译剧本最多的是克鲁奇科夫斯基，除了剧作题材聚焦反法西斯战争外，他的社会身份也不容忽视。克鲁奇科夫斯基是波兰的左派作家，二战后“曾多次当选波兰民族解放委员会中央委员，后又担任波兰议会议员，文化艺术部副部长和波兰国务委员会委员等重要职务，还积极参加了保卫世界和平运动和领导波兰作家协会的工作……1949至1956年任波兰作家协会主席。他是波兰战后初期和50年代政治和文化生活中一个很有影响的人物。”(11)张振辉：《20世纪波兰文学史》，青岛：青岛出版社，1998年版，第182页。这些来自创作之外的身份、背景的存在，并不意味着克鲁奇科夫斯基的作品缺乏艺术的价值和思想的深度，只是在那个年代，有太多艺术之外的东西在左右着一部作品的译介，也影响了接受者对其艺术价值的真实判断。

实际上，一些实地访问波兰或者了解波兰现代戏剧创作的中国戏剧人，也意识到中国对波兰文学艺术的翻译介绍还“做得很不够”(12)阳翰笙：《向人民波兰学习》，《人民日报》，1954年9月27日。，不仅剧本的选择有些单一，而且缺少专业的波兰语翻译人才，多数剧本都是通过其他语种转译而来的。比如，《罗森堡夫妇》就有两种译本，一是1954年新文艺出版社出版的李健吾译本；另一个是1955年作家出版社出版的冯俊岳译本，两个版本都是从法文转译而来。《31号火车头》由文林根据德文转译，《家事》由隋怀根据俄文转译。此外，剧本的译介与相关波兰戏剧实践动态、理论成果的介绍是不同步的。后者明显强于前者，且努力展现的是波兰戏剧的新创造、新趋势，尤其是政治“解冻”给波兰戏剧带来的新变化。在当时刊发的英国戏剧家奥雪亚·特烈林的文章中，有这样一段介绍波兰戏剧最新状况的文字：“波兰在一个戏剧季里有约400个初演剧目，其中古典的有152个，现代的有240个；130个是波兰作家编的，52个是外来的。”“‘解冻’使波兰戏剧大大地敞开了门户，来自西方的新鲜的风吹入了，波兰作家也有了更多表现自己的机会了。甚至那些受到官方报刊一贯诅咒的西方作家，诸如若奈、勃凯特、阿诺尔或尤涅斯库，现今也不再被看作青年一代的败坏者而对之感到不安的了。”(13)《波兰戏剧的“解冻”》，《外国戏剧资料》，1964年第7期。在格洛托夫斯基访华的讲座中，他同样提及了波兰文艺政策的最新动向，即“1955年之后，领导给艺术家更多的自由，允许他们去探索、寻找艺术发展的各种道路。对于任何艺术方法，政府都不加取缔。”他以“十三排剧院”为例，表示“它是试验性的……国家给我的剧院很多钱，同时还给我助学金，让我到世界各国去学习”。对于剧院的探索实践，他谈到“戏剧有一大特点是电影、电视不能匹敌的，那就是它和观众的直接交流。演员甚至可以走到观众中去，可以去碰一下观众……因此，应该大大加强和运用这个特点，使演员和观众有更密切的接触。从这个观点出发，我们的剧院已经把舞台拆掉，整个剧场都是舞台，演员在观众中表演，甚至有的道具也由观众拿着。”他们还在探索观演之间的“内部联系、心理上的联系”(14)陈大斌整理：《波兰戏剧纵横谈》，《外国戏剧资料》，1962年第2期。。对于当时以“易卜生-斯坦尼模式”为主的中国话剧来说，来自波兰戏剧的变化和格洛托夫斯基的探索，都是极富新意和启示的。只可惜，由于政治形势的突然变化，波兰戏剧对中国话剧的影响还未来得及继续深入，就在紧张的国际和严峻的国内政治气氛下中断了。

二

新时期以来，随着中波关系的回暖，特别是80年代中期，中波两国政府签订了新的文化合作协定，中波文化交流在中断了一段时期以后，重新走上正轨。相较于17年时期剧本翻译、理论译介、剧目演出并行传播的状态，80年代波兰戏剧的传播仅仅是在理论译介和信息介绍上，而且内容相对集中，主要的载体就是中国剧协主管的《外国戏剧》杂志。从与波兰戏剧有关的4期内容看，除了刊登波兰戏剧舞台演出近况(1984年第1期刊发了《无名之作》《屏风》《马哈哥尼城的兴衰》这三部戏的剧照)、译介波兰戏剧历史与现状的文章(1985年第1期发表[波兰]马里安·森凯维奇的《克拉科夫的戏剧传统与革新》)外，对波兰戏剧的关注开始跳出意识形态、民族历史层面，向着艺术探索和剧场实践的领域转变，尤其是对耶日·格洛托夫斯基戏剧理念和实践的集中译介和研究，在拓展了中国戏剧人艺术视野的同时，体现了波兰戏剧传播开始与中国戏剧革新探索思潮同步前行的特点。

1980年5月8日，在上海人民艺术剧院学术研究会上，黄佐临作了题为《格洛托夫斯基的“穷干戏剧”》的学术报告，报告着重介绍了格洛托夫斯基的“穷干戏剧”和与之相关的演员基本功训练的情况。报告中，黄佐临提到“穷干戏剧”的说法，来自格洛托夫斯基的《迈向穷干戏剧》一书，“这本书，我已在全国文代会上建议中国剧协找出，并组织人翻译。”他还特别提及“之所以称之为‘穷干戏剧’而不说‘贫困戏剧’，是因为我觉得唯有这样译，才能更恰切地表达格氏的本意。”(15)黄佐临：《我与写意戏剧观》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第511-512页。同年，《外国戏剧》1980年第4期发表了格洛托夫斯基的《戏剧的新约》(魏时译)以及林洪亮的《波兰戏剧革新家格罗托夫斯基和他的“实验剧院”》，这两篇文章是新时期以来专业戏剧刊物最早的有关波兰戏剧的介绍。格洛托夫斯基的戏剧革新主张在1962年曾为中国戏剧人所了解，但是由于当时其戏剧理念还处在探索实验过程中，加之后来格洛托夫斯基的实践与国内基本脱节，当他的名字和理论重新出现在新时期的刊物上时，国内戏剧人对他仍然是陌生的。《戏剧的新约》译自格洛托夫斯基的《迈向贫困戏剧》一书，林洪亮的文章则是对格洛托夫斯基本人及其革新理念、实践的全面介绍，再加上之后黄佐临的《什么叫“穷干戏剧”》(《外国戏剧》1982年第1期)、格洛托夫斯基的《“质朴戏剧”与“类戏剧”理论选译》(《戏剧艺术》1982年第4期)等文章的发表，可以说，新时期中国对波兰戏剧的重新认识是从格洛托夫斯基开始的。相伴外国戏剧引进潮而来的格洛托夫斯基，不仅成为波兰戏剧走向世界、探索革新的代言人，更成为继布莱希特、梅耶荷德等导演、理论家之后，又一个为中国戏剧人学习、研究的外国戏剧家。

在1984年出版的《迈向质朴戏剧》一书的序言里，黄佐临这样写道：“现在‘穷干戏剧’在全世界各国比较风行。我认为，了解他的观点，对我们是有益的。”虽是短短的一句“建议”的话，但背后却是新时期之初，国门打开，走出封闭、解放思想的中国戏剧人渴望了解世界、求新求变的一种开放的、兼容的心态使然。早在1980年的报告中，黄佐临就“特别提醒大家注意格洛托夫斯基戏剧理论与实践中的两个方面的经验。一是他的博采众长、广为吸收的经验，二是他重视演员的基本功训练，通过这种训练把演员的技艺提高到一个更高的艺术境界。这样就把‘穷干戏剧’的理论来源与形态特征联系到了一起来了。”格洛托夫斯基“穷干戏剧”的探索具有世界眼光和格局，而在黄佐临的报告中，我们感受到的“同样是博采众长的、同样是‘穷干’过来的戏剧革新家的内心激动”(16)上海艺术研究所话剧室编：《佐临研究》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第28页。。格洛托夫斯基在中国找到了他的“知音”。

另一位对《迈向质朴戏剧》一书给予较高评价，认为“值得戏剧界的朋友们认真读一读”的是高行健。在他看来，格洛托夫斯基“向我们展示了一种新鲜的戏剧，一种不同于我们所熟悉的斯氏的心理现实主义戏剧，一种非程式化了的戏剧。”(17)高行健：《评格洛托夫斯基的〈迈向质朴戏剧〉》，《戏剧报》，1986年第7期。其实，早在1983年，“戏剧观”大讨论如火如荼之时，高行健就在《论戏剧观》一文中将格洛托夫斯基的艺术实践和理论作为外国戏剧流派之一，进行了介绍。到1986年，“戏剧观”大讨论的焦点开始从对“戏剧观”问题的辨析、争鸣，转向了对戏剧创新、戏剧形式与内容之间的关系探讨上。此时，高行健重提格洛托夫斯基，未尝没有现实的指向性。在常规介绍格氏训练演员的方法后，高行健特别提及这种方法是建立在“他对戏剧艺术的本质的透彻的理解上”，“他并不是不要剧本，他的剧目也还是要依据一个剧本。可他又找不到能适应他的这种戏剧观念的剧本，便不得不转向古典剧作，并且加以改变，以适应于他这种方法的演出。”高行健还在文章中比较了波兰的另一位戏剧导演康道尔(今译康铎)，认为格氏不能像他“那样集剧作与导演于一身, 能够写出、合乎自己戏剧观念的现代剧作，这不能不说是一种遗憾”。在80年代中期“戏剧观”大讨论的背景下，重温这些理解和评价，我们可以发现：一方面，高行健在格氏的实践中，表达了自己对戏剧创新中形式与内容关系的思考， “呼吁”中国的戏剧探索能出现“与表导演艺术上的追求同步的现代剧作”；另一方面，他对格氏的介绍和判断是清醒且理智的。 “我们不必照搬，正如同不必照搬斯氏一样，他们都是欧洲人，都有欧洲传统文化的背景，我们照搬不来，我们也有自己的文化传统和戏剧艺术传统，只不过我们需要像格洛托夫斯基那样，用现代人的眼光重新认识这个传统，我们也就不难找到戏剧创作的动力。”(18)高行健：《评格洛托夫斯基的〈迈向质朴戏剧〉》，《戏剧报》，1986年第7期。这些观点与高行健在《论戏剧观》中提出的话剧“向我国传统戏曲学习”(19)高行健：《论戏剧观》，《戏剧界》，1983年第1期。的观点是一脉相承的。而从传统中寻找中国话剧再次前行的养料和动力，这也是中国戏剧人在面对西方戏剧再次来袭时，做出的一种自觉而主动的艺术选择。

从80年代至90年代，格洛托夫斯基的戏剧实践和理念尽管在中国的影响范围有限，也未拥有像布莱希特那样大量的追随和模仿者，但在格氏理念的传播中，还是透露出国内戏剧人在译介波兰戏剧时的微妙变化：戏剧实践、戏剧理念正在从一种观摩、参照变成真正的接纳、转化，正在从“与己无关”的一般介绍变成真正观察自身问题，进而主动寻找戏剧探索方向的实践过程。也就是在这一时期，波兰戏剧在中国完成了由“传播”向“接受”的转变。无论是黄佐临、丹尼在“没有任何参照，完全按照文字记载”(20)陈明正主编：《表演教学与训练研究》，桂林：漓江出版社2015年版，第351页。的情况下，对演员开展的“想象”式的、“粗浅”的形体训练，还是后来高行健、林兆华、牟森、冯远征、张献、谷亦安等在文本、舞台、教学等方面的艺术实践，都能够看出中国戏剧人主动“接受”格洛托夫斯基的努力。牟森就坦言，格洛托夫斯基是他“真正的、非常非常崇拜的一个人”，《迈向质朴戏剧》“我快翻烂了，不同的时期都在翻，不同的时期我有不同的感受”。(21)汪继芳：《牟森：在戏剧中寻找彼岸》，《20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》，哈尔滨：北方文艺出版社，1999年版，第156页。他的“梦想就是由一个戏一个戏来组成，最长远的打算是真正有一个自己的剧团，一群人在一起，不受干扰和影响地排练，不断演出，像波兰的格洛托夫斯基的剧团一样，那是我最崇拜、最梦想的一个剧团。”(22)吴文光：《流浪北京》，《十月》，1994年第2期。对于“我们为什么要跟戏剧发生关系”，格洛托夫斯基提出的“要让自己身体内部某一部分不透明的东西变得透明，而他最重要的是变得透明的这个过程，冲破身心内的篱笆”。牟森不仅表示自己“跟他的这种感受很靠近”，并认为格氏的戏剧“是真正的先锋戏剧”(23)汪继芳：《牟森：在戏剧中寻找彼岸》，《20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》，哈尔滨：北方文艺出版社，1999年版，第156页。，而且通过排戏实践，将这些理念和方法运用到排练场和舞台上，比较典型的例子就是《彼岸》的排练与演出。

这一时期，中国戏剧人对格洛托夫斯基的关注是多方面的，其戏剧实践的最新动态，也在国内的刊物上得到了及时跟进。比如一则从民主德国《时代戏剧》1984年第4期上编译的信息就这样写到：“不久前，从波兰弗罗茨瓦夫省省会弗罗茨瓦夫市，传出了一则短讯——该市的耶日·格洛托夫斯基戏剧工作室，发表一份由其创建人共同签署的公报称：鉴于本工作室多年来停滞不前，于1984年8月底自行解散。而与这个工作室有关的格洛托夫斯基剧团(该团自1966年以来，一直是取得合法地位的戏剧研究机构)，近年来亦从未有过演出，因此，作为一项戏剧实验，也告终结。”(24)《关于格罗托夫斯基的信息》，《外国戏剧》，1984年第4期。有关格洛托夫斯基本人的经历和后续影响，也给中国戏剧人留下了许多进一步想象与开掘的空间。

当然，整个八九十年代，格洛托夫斯基并不是中国所能接触到的波兰戏剧的全部，而且格洛托夫斯基本人超越国界的艺术实践以及其戏剧实验本身的独立色彩，让这个人物更加成为世界戏剧革新的象征而非一个国家戏剧发展成就的代表。这一时期，在推介波兰戏剧方面，波兰荒诞派剧作家斯瓦沃米尔·姆罗热克也是值得关注的人物。比如，张振辉、王宗平的《波兰战后荒诞派文学》(《国际论坛》1989年第4期)主要从文学视角分析荒诞派在波兰文学创作中的影响，其中重点介绍了波兰战后荒诞派戏剧的两位具有代表性的作家，一位是斯瓦沃米尔·姆罗热克，另一位是塔杜施·鲁热维奇，并对姆罗热克的《警察》《彼得·奥海伊的烦恼》《在公海上》《中尉之死》《侨民们》等作品的内容特色展开了详细分析。李金涛的《姆罗热克和他的〈探弋舞〉》(《国际论坛》1997年第3期)同样介绍了姆罗热克的创作历程和艺术特色，并重点分析了他的早起剧作《探戈舞》。北京人艺还在1996年上演了姆罗热克的《在茫茫大海上》(导演任鸣)。此外，易丽君的《波兰现代戏剧创作(上)》(《东欧丛刊》1983年第3期)也对中国了解二战后波兰戏剧发展情况起到了推动作用。这一时期，翻译家、波兰文学研究者林洪亮撰写了国内第一部较为全面介绍波兰戏剧发展的专著《波兰戏剧简史》，这部“由中国人写给中国人看的国别戏剧简史”， “既论及戏剧创作，又包括了剧场艺术”(25)林洪亮：《波兰戏剧简史》，北京：社会科学文献出版社，1995年版，第287页。，为中国戏剧人了解波兰戏剧的前世今生提供了有益的参照。

总之，虽然数量、规模不及十七年时期，但这一时期中国对波兰戏剧的译介和接受却体现了更多的主动性、自觉性，特别是通过格洛托夫斯基、姆罗热克等人的译介和接受，可以明显看出，作为新时期以来西方戏剧引进思潮泛起的浪花之一，波兰戏剧已然以另一种方式参与到了当时中国的戏剧革新实践当中。只不过这种参与和被接受的过程，不再来自政治、意识形态层面有组织的安排和规划，而是来自艺术自身的内在驱动，体现的是戏剧艺术回归本体的趋势和创作主体的艺术自觉。虽然这种自觉而主动的接受，难免存在书本化、概念化的痕迹，甚至有些揣测和想象的成分，毕竟对于大多数中国戏剧人而言，真实的、具体的波兰戏剧还是遥远的，但不容否认的是，新一代中国戏剧人在波兰戏剧的革新实践中迸发了创造的活力，在激情永驻的艺术氛围中抵近了精神的彼岸，他们用个性而冒险的舞台实践，为中国话剧留下了一段至今值得回味和阐释的寻梦时期。

三

新世纪以来波兰戏剧的传播是从戏剧记者、剧评人张向阳在《戏剧电影报》上分四期连载的《波兰戏剧之旅》开始的。这些来自作者从波兰实地采访、观摩后写出的文字，以多样的视角、丰富的细节、详实的数据展现了“基础雄厚、历史悠久、高度发达的波兰现代戏剧艺术”，特别是从戏剧生态和文化传承的角度观察波兰戏剧，为中国戏剧人走进波兰戏剧乃至反思中国话剧自身的发展，提供了重要的借鉴。作者提到“遗憾的是中戏和上戏两所专业戏剧学院没有向波兰派过留学生，对波兰的戏剧发展及成就，中国戏剧界非常隔膜，更没有专业研究人员，没有双方的交流演出。”(26)张向阳：《波兰戏剧之旅》，《戏剧电影报》，2000年6月16日。更为“遗憾”的是，张向阳提到的波兰戏剧在中国传播与接受的现状与短板，在此后的十年里并未得到改变，与格洛托夫斯基相关的理论研究和实践探索以及波兰剧作的译介也并未出现升温。这一时期，中央戏剧学院、上海戏剧学院等专业院校和各自的学报成为传播波兰戏剧的主要阵地，像2004年《戏剧》第3期推出了《塔迪欧兹·康铎》、《〈死亡班级〉，或新偶人论(谈话，1975年10月)》、《通往不可能的戏剧(谈话，1972年6月)》、《塔迪欧兹·康铎与摄影》等四篇介绍波兰戏剧导演康铎的文章；2010年10月19日，波兰国立克拉科夫雅盖隆大学戏剧系教授达里乌兹·科辛斯基在中央戏剧学院进行了有关波兰戏剧的学术讲座，讲座内容分别为《波兰戏剧讲座:传承》(《戏剧》2010年第4期)和《波兰戏剧讲座:波兰的音乐性戏剧》(《戏剧》2011年第1期)；2011年11月，波兰耶日·格洛托夫斯基与汤姆斯·理查兹工作中心的专家在上海戏剧学院举办了主题为“迈向有机行为”的演员训练工作坊和学术讲座。这些有关波兰戏剧的文章译介和讲座，显示着这一时期波兰戏剧的传播更多停留在学术交流层面，小范围内专业的理论探讨和教学实验大于真正舞台实践的应用、转化和影响。

在中国，“波兰戏剧”作为一种演出现象，是近些年才出现的。2011年，波兰卡纳剧院的《来洛尼亚王国》初登林兆华戏剧邀请展。虽然这次最初的“相遇”反响平平，戏剧界也很少关注，却正式开启了波兰戏剧在中国的演出之旅。此后，随着《假面·玛丽莲》《伐木》《先人祭》《樱桃园的肖像》《阿波隆尼亚》《殉道者》《福地》等剧的接连上演，以及“波兰戏剧月”、“塔德乌什·康多尔诞辰百年系列活动”等项目的陆续开展，短短的7年时间，越来越多的波兰戏剧家为中国观众所熟知。在波兰来华演出的剧目中，既有在欧洲、波兰剧坛颇具影响力的导演，如克里斯蒂安·陆帕、克日什托夫·瓦里科夫斯基、格热戈日·亚日那、扬·克拉塔等，也有波兰年轻新锐导演，如米哈尔·泽达拉、帕维尔·帕西尼等；既有波兰古典戏剧、根据文学经典改编的严肃戏剧，也有浸没式戏剧、身体戏剧、音乐诗剧、戏剧电影等带有实验色彩的戏剧样式，充分体现了波兰戏剧活跃的创作风貌和多元的艺术选择。而在波兰戏剧的中国之旅中，曹禺国际戏剧节和林兆华戏剧邀请展发挥了不容忽视的推动作用。借助这一平台，2014年，克里斯蒂安·陆帕和他的《假面·玛丽莲》登上了中国戏剧舞台。尽管只有三场演出，但陆帕对舞台节奏的精准把控、对人物心理世界的深层开掘、对人性真实的思辨式表达，给中国戏剧界、观众带来了前所未有的震撼。应当说，中国观众是通过陆帕开始真正走进、认识波兰戏剧的，而陆帕也通过之后的《伐木》《英雄广场》完成了波兰戏剧与中国观众的一次次“对话”。毕竟，像陆帕那样有鲜明美学风格和艺术追求的导演，在中国的戏剧舞台上是不多见的。

对于此次波兰戏剧演出热的出现，与以往不同的是，来自波兰政府、文化机构等外部层面的重视和推动发挥了很大的作用。不管是波兰文化与民族遗产部、密茨凯维奇学院、波兰驻华大使馆文化处，还是波兰各个戏剧院团都对来华演出表现出了积极的姿态，这从一个侧面反映出波兰在推广、传播本国戏剧文化方面的不遗余力。尽管有官方层面的支持，但波兰戏剧能够登上中国舞台，进而受到国内戏剧界的关注，显然推动的因素不止于此。近年来，与波兰戏剧同时被引进中国的，还有俄罗斯、德国、法国、英国、罗马尼亚、以色列、立陶宛等国家的戏剧，但是能够在中国文化界、戏剧界带来话题效应并引发普遍关注的恰恰是波兰戏剧，尤其是陆帕执导的作品，每每会成为戏剧演出期间讨论的热点。为什么会出现这一现象？从历史上看，国家遭受蹂躏、民族承受苦难的经历，以及曾经有过的相同的政治体制，让中国观众很容易从波兰戏剧的内容和形式中找到情感的参照与共鸣。从艺术上看，中国话剧的表演以斯坦尼斯拉夫斯基为师，波兰戏剧的表演也深受斯坦尼斯拉夫斯基影响，以此为基础，两国戏剧人都进行了民族化、现代化的探索，从波兰戏剧演员的表演中可以找到探索的成功经验。从戏剧生态上看，中国话剧遭遇的诸多现实问题，都能从波兰戏剧实践的对比中找到发展的启示，而这也是国家之间戏剧交流的真正意义所在。从中国话剧自身需求上看，近十年，中国演出市场容量日益增大，剧院建设规模、新增剧场数量不断增长。然而，与日益增长的文化消费需求、不断改善的硬件相比，中国原创话剧的创作水平和美学呈现却差强人意。这为包括波兰戏剧在内的外国戏剧来华演出、并与中国观众进行深层次的艺术交流提供了便利。“在不少中国观众眼里，波兰戏剧不仅仅是一个个作为戏剧事件的演出，它更是一面镜子，展现了波兰戏剧的人文传统和美学积淀，呈现了波兰艺术家对于人的独特的思考、对人的精神性困惑的持续关注。这种文化上的参照和启示恰恰是中国话剧所需要的。”(27)徐健：《中国当代戏剧舞台上的“波兰创造”》，《中国文艺评论》，2017年第10期。可以说，在众多国外戏剧来华演出的潮流中，波兰戏剧在中国的传播起步较晚，可是演出的密度、产生的影响、赢得的口碑，均走在了其他国家戏剧传播的前列。

随着波兰戏剧演出的进行，与波兰戏剧生态、戏剧政策、戏剧现状、节庆活动等相关的介绍波兰戏剧的文章陆续出现；中波之间的戏剧交流也从单一的引进演出，有了更为深度的艺术合作，比如陆帕执导了由他改编自中国作家史铁生作品《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》的戏剧《酗酒者莫非》，“以欧洲当代文学剧场的理念方法，创造出了影像和心理时空的奇妙结合”(28)张向阳：《他们说出了〈酗酒者莫非〉没有说出的话》，《艺术评论》，2018年第10期。；热戈日·亚日那执导了改编自鲁迅同名小说的戏剧《铸剑》，在跨文化的形式呈现与演员的肢体表达中，对中国的历史与传统进行了重新解读。这些与最新的剧场实验、舞台表演息息相关的艺术层面内容的传播、转化，跟同一时期处于停滞的波兰戏剧剧本的译介形成了鲜明的对比。而在对波兰戏剧理念的接受上，演员相较于编剧、导演更成为这一时期最大的受益者。以《酗酒者莫非》为例，陆帕表示，“我来中国之前，很多人跟我说，中国演员没有即兴表演的习惯，不会即兴发挥。排练时，我跟演员说要即兴表演，他们一开始有些害怕、陌生，更喜欢按照既定的模式来演，但是过了一段时间以后，他们展现了非常好的即兴能力。”而对于舞台上王学兵等演员的精湛表现，过士行直言：“陆帕把我们的演员提高了一个档次，以前我们的演员只会喊叫演戏，很少能这么沉下来……我们的演员突然间在台上有了定力，他们对于时间的感受完全深入他们的血液里。”(29)田超：《〈酗酒者莫非〉 看到“莫非”，还是史铁生？》,《新京报》，2017年6月26日。显然，中国演员“脱胎换骨”的舞台表现，成为这一时期中国“接受”波兰戏剧滋养结出的一个实实在在的果实。

2016年，由波兰戏剧学者达里乌什·考钦斯基著的《波兰戏剧史》中文版出版。这部由波兰人自己撰写的戏剧史，在体例和内容的呈现上，打破了以往编年体例和传统戏剧史的写作模式，它以“演出的文化-社会功能，及其在波兰社会和个人生活中所起的作用”为主题(30)(波)达里乌什·考钦斯基著，仲仁译：《波兰戏剧史》，北京：中国戏剧出版社，2016年版，第23页。，涵盖了戏剧演出、戏剧文本以及包括仪式、习俗、庆典、游行和群众集会等在内各种表演形式，呈现了一个丰富多彩、复杂多舛的波兰戏剧发展史。该书与这一时期有关波兰戏剧的演出、评论文章等一起，犹如一场精心准备的文化仪式，构成了中国当代戏剧舞台上独特的“波兰风景”。

四

从密茨凯维奇到陆帕，百余年波兰戏剧在中国的传播与接受，映衬出的不仅是时代的演进、审美的变迁，更是戏剧逐渐走向开放、多元，逐渐向着艺术本体回归的进程。当然，文化传播、翻译的过程本身就存在着局限性与过滤性，今天的陆帕也并不能代表波兰戏剧多元化发展的全貌，但波兰戏剧在中国的传播与接受的确给其他外国戏剧的此类实践提供了很好的经验。如今，中国观众关注波兰戏剧，已经不再仅仅停留在演出本身，他们开始透过波兰戏剧，尝试去挖掘戏剧与文学、传统与创新、艺术与思想等关系背后的精神思辨，追寻波兰戏剧人在创作中发现自己、揭露自己、反省自己，并不断将作品引向精神高度的路径。这些来自接受层面的微妙变化，让我们看到了中国观众的变化与成熟，也看到了面向未来的中国话剧的选择与希望。