创造、自由与实验：恩斯特·布洛赫论文艺的乌托邦功能

张晓萌

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)

恩斯特·布洛赫是早期西方马克思主义思想家之一，在“尚未存在的存在论”的理论框架之下，他对艺术本质与现实主义的理解具有独特性。除去反映人类现实的基本功能及社会品格，他认为文学与艺术能够“大胆向前超越迄今意识界限”[1]98，因而具有更具前瞻性的乌托邦功能。“一切乌托邦意识都贯穿某种行驶到美好的终点的意愿，而这种意愿响彻在永远无法遗忘的童话故事中，活动在更美好生活的梦中，但是，也显现在我们最终所必须把握的自身固有形式的艺术作品之中。”[1]98

布洛赫将可能性范畴引入乌托邦功能的考量，充分发掘出静态考察经验所遮蔽的广阔视域。当文学和艺术与乌托邦相遇，乌托邦因素会怎样作用于作品的酝酿、创作与呈现过程？而文学作品的乌托邦功能又如何得以体现？结合布洛赫所推崇的创作手法与艺术形式，通过对以上两个问题的阐述，我们可以从乌托邦的建构层面对文艺的功能有所概观。

一、乌托邦因素与创造性

“在伟大的艺术作品中，这种功能(乌托邦功能)则以独一无二的方式(suigeneris)精确地、现实主义地显现出来。”[1]16从乌托邦视角看文艺作品，一种指向未来的可能性跃动其间。布洛赫充分辨别了有益的乌托邦因素，即乌托邦冲动中与客观可能性相连而具备向前的趋势-潜势的部分。它们作用于文艺创作主体，参与艺术作品的创作动机，为艺术作品前阶段提供心理预设，并在整个文本生成及呈现的过程中都起着引导与激励作用。

作为乌托邦意识这一巨大领域中的一部分，梦是布洛赫切入预先推定逻辑的突破口。在对弗洛伊德对夜梦的解释进行一番梳理之后，对“白日梦是夜梦的前阶段”这一说法提出了质疑。他将白日梦称为“清醒之梦”，其中蕴含着率先行动和未雨绸缪。有别于夜梦的隐匿性、曲解性，白日梦是“敞开的、构思的、预先推定的，而且自身的潜势位于前面”，它并非被动地卷入自身的图像之中，而是在想象力的调适下，通过客观可能性的中介，实现“向前的自我扩张与世界扩张”[1]99。

白日梦是艺术的前阶段，这个观点为弗洛伊德和布洛赫所共识。但后者有异于前者的是，将分析的方向从被压抑的无意识的性本能冲动升华的领域转向包含创造性的乌托邦的向度领域。弗洛伊德意识到白日梦参与艺术前意识，但是他将重点引到“升华”，而忽略了白日梦本身的创造力。布洛赫认为，白日梦借助向前的想象力，展开指向乌托邦的愿望图景，它是“关于圆满性的切实可行的、精确的想象力实验”[1]93。它是可选择的、旨在改变世界的客观幻想，因其创造力功能，在艺术创作的前阶段具有特殊的意义。

艺术作品中包含将现实乌托邦化的倾向，但并非所有的艺术都是一味地美化现实、不着边际。在伟大的艺术作品中时常显现出一些华丽的内容，是不能为其自身所动摇的。这种蕴含着真正的“先现”的艺术作品，除了指明自身显现的本质之外，还指明了未来现实的潜势。白日梦预先获取乌托邦图像，通过动态的、富于表现力的形象蕴含在艺术作品中，进而成为艺术作品本身。

虽然白日梦有别于夜梦，但两者并非毫不相干，而是相互“游戏”、相互融合。夜梦中的远古指向要素与白日梦中想象力的乌托邦要素相互交换，促成了表面现实的飞跃。布洛赫认为，这种飞跃在表现主义，尤其是超现实主义中表现得最为明显。他采用乔伊斯的《尤利西斯》文本，对这种过渡进行了分析。在对这个问题的探究中可以发现某种未得到清偿或尚未完结的夜梦，同样也会发现白日梦中的古代因素，这是布洛赫对原型概念的最初探索。

梦想与生活的结合点上，白日梦不再仅仅被理解为以观望的态度对事物的存在进行定位，而是一种向前的能动参与。它参入艺术创作之中，树立超越现实的人物，描绘各种愿望状况与理想风景，其中暗含尚未意识到的东西，开启人类的意识之窗。白日梦借助创造性的预先把握，将乌托邦意识带入艺术创作的前阶段。

布洛赫把对创作性等主体因素的探索置于一定的社会历史条件下讨论，充分肯定境遇与场所对主体精神创造力的影响。青春、转折时期与创造性作为艺术创作的有力动因，为伟大作品的出现提供了温床。卓越的作品是以青春为前提的，它生发于精神的破晓状态；同样，在社会及个人境况的转折时期，新东西会以更踊跃的姿态促发个体的艺术创作冲动。于此，布洛赫分析了创造性在尚未出现时的三种状态，即潜伏阶段、灵感阶段和阐明阶段。鉴于作品创作也是创造性的产物，因而也可以将其理解为艺术创作的三个阶段。

值得注意的是，布洛赫在探讨创造性的时候，不是将其置于完全架空的领域进行纯逻辑思维上的静态演绎，而是将个体与时代背景和社会因素联系在一起，在动态的张力中考察其间的相互作用与影响。作家和艺术家在创作之初，时常抱有许多处于潜伏状态的想法，一旦与时代某种张扬或压抑的趋势暗合，模糊的思维碎片就猛然上升为一种清晰的创作理念。之后，作家和艺术家顺势而为，通过各种赋形策略给予灵感以物质呈现。由此，创造性促成了伟大作品的诞生。

二、“乌托邦剩余”与意识形态

布洛赫充分挖掘意识形态中乌托邦因素，通过区分两种类型的意识形态，提醒人们注意潜藏在现象中的进步内容。以往对文艺功能的探讨，大多局限于反映论上，而历来对乌托邦功能的认识也充满争议。然而，艺术的功能不仅仅在于能动地反映世界与历史进程。作为“先现/预显”，它同时预先推定性地描绘自身目标的总体并对此予以批判性补充，除此之外，还以自身的密码和象征一再向外显示有价值的存在，在调动和活跃对社会的影响力的同时对理想中场景预先进行实验性塑造。

一般观点来看，乌托邦的社会文化功能是与意识形态平行和相互补充的。利科认为，“群体透过意识形态相信它自身的同一性。因此，透过这三种形式(即掩饰、正当化和整合)，意识形态加强、重整、维持并因此维护作为社会群体的社会共同体。所以正是乌托邦的功能，将想象力投射到现实之外，投射到一个并不存在的地方。”[2]如果说意识形态具有这三层基本功能的话，与之相对地，乌托邦就具有另三层基本功能，即逃避、对统治者的挑战和对可能性的探索。乌托邦以讽刺性或展望性的幻想，使人们的思维摆脱禁锢，同时以对原本不存在的地方的构架，去开辟可能的、期待中的世界，并由此激励人们从中悟出改变当下的方案和精神力量。乌托邦阻止着期待视野与经验视野的混同，于间隔的距离之中蕴含着力量。在对文学与艺术的本质问题的思考中，除去反映论视角，在经济基础与上层建筑的关系中审视文学艺术的意识形态性质似乎为新历史条件下文艺地位功能的再解读提供了更多可能性。

布洛赫认为，即便是有美化因素的意识形态虚假部分也存在着解放的维度。意识形态既然作为劝服的修辞结构，就必然有一个蕴含着承诺与契机的理性内核。法兰克福学派理论家大多将意识形态理解为与科学相对立的附魅的工具，因而其批判功能相应地被简单化为祛魅与归谬。而布洛赫试图恢复并发掘意识形态中的乌托邦内涵，从而对其中蕴含的价值进行重估与强调。与詹姆逊、列斐伏尔(1)詹姆逊认为大众文化文本中常常具有乌托邦契机，因此需要对文化制品中的社会与梦想有所重视，其中梦想的展现与冲突的解决中都存在着意识形态分析的途径，而列斐伏尔从以生产过程为中心的异化批判转换为以消费和日常生活为中心的异化批判。类似，布洛赫在重建意识形态批判的理论实践过程中，看到了日常生活中大量的意识形态渗透现象：白日梦、广告、电影、时装、畅销书、橱窗陈列品、旅行等等。因此他认为意识形态批判不应局限于政治文本及理论，而应深入到日常生活批判之中，让深层的文化潜能得以释放。

布洛赫在对意识形态本质的阐明中区分了意识形态的两张面孔，其一是为人所掌控的虚假内容，另外则是有积极批判与建构作用的“乌托邦剩余”(Utopian-surplus)，而正是乌托邦剩余使得美学产品具有社会功能。在这里，艺术作品所继承下来的东西保留着部分内在于虚假意识的乌托邦功能。他充分挖掘了意识形态的期盼维度，其间能生成更好的世界憧憬的乌托邦镜像，因此，对其展开的批判不仅仅具有解蔽和祛魅的功能，而更进一步地作用为“显露”和“发现”：未实现的梦想、落空的希望、擦肩而过的可能性于此得以重现和揭示。乌托邦剩余表现出意识形态朝向未来的一面，其中蕴含着社会发展的真正可能性以及人的自由的潜能。这些在文学与艺术中得以保存。由此，“意识形态所包含的文化剩余将持久存在，它的乌托邦功能也将不断地把理想转化为现实，并因此第一次被充分地实现。”[3]

是否具有乌托邦功能是检验乌托邦剩余的标尺，在观照文学与艺术以及一切文化形式时，布洛赫善于从虚假意识中辨别出真正的指向乌托邦的东西，它们不是飘渺的，而是真理的一部分。通过对理论哲学以及文化产品中常被忽略的意识形态内涵的辨析和批判，布洛赫逐渐从种种意识形态制品中剥离出乌托邦因素，并将之推进走向未来的进程。

三、“乌托邦剩余”的形式策略与艺术体裁

谈及文学艺术作品对乌托邦要素的包蕴与展现，布洛赫重点讨论了三个范畴——原型、比喻与象征，他发掘了其中内在的乌托邦本质，并借暗码概念对三个范畴相互关系及其所蕴含的乌托邦功能进行阐述。除此之外，他以童话、戏剧、电影与音乐为例，分析了不同体裁对乌托邦图景的表达的作用，通过对童话、民间故事中的愿望图景进行描绘，可以在主题表达与形象塑造中看到文艺作品与乌托邦功能碰撞出的火花。

原型这种范畴作为一种向前追溯的解释功能由来已久。与乌托邦理论整体思路一致，布洛赫将未来指向性引入对原型的思考。他认为，荣格的原型理论从退行性立场出发，在一种“纯粹的沉没”中回溯过去。而事实上，有必要对一种与乌托邦功能相连的原型予以关注，即“未清偿的原型”，它们能胜任乌托邦的操作，其中到处都显现着某种尚未完结的、尚未偿清的东西。

原型“显示出一部自然本身的二重文字，因而它是某种现实暗码或现实象征”[1]187。它的显现借助于比喻与象征，而在追问乌托邦功能与比喻和象征相遇这个问题之时，布洛赫导入了暗码(cipher/Chiffer)这个范畴。从其起源来看，这个概念是布洛赫过程哲学在原型问题上的引申。在布满尚未知晓之物的世界进程中，许多有共同质素的事物扭结在一起，等待着被揭开。“这个世界本身就充满了真实的密码、真实的象征，意味深长的是，这些密码、象征和事物指向‘意义’的趋向和潜伏，指向任何事情曾可能完全接受的意义的趋向和潜伏。”[4]这些质素蕴含着客观可能性，因而在事物发展道路上必然会出现；从特征上看，暗码具有两个层面的意义，即潜在性和趋向性。一方面，暗码潜在于物质的存在与发展之中，是构成具体乌托邦的细小单位，而通过潜在性，它将努力达到线性进程的最终结果，因而在主体推进中与趋向性的变化相契合，而这一变化与人类活动有关。“在原型中，被固结的比喻要素或象征要素不仅是形成某种意义的暗码，也是在对象中真实显现意义的暗码。之所以存在这样的暗码，是因为世界过程本身就是某种乌托邦的功能，而且世界过程与作为实体的客观可能性的物质是结合在一起的。”[1]202

而考察象征与比喻这对范畴，不仅应对其共同的乌托邦指向有所分析，还应对其区别做出有必要的阐释。首先，基于“意义”层面，两者都旨在传达预先认识的东西，在“过程尚未被赢得”的阶段，“既是某种显露的东西的封闭，又是依然封闭的东西的某种显露和开放”。[1]203作为预先描绘，这两种形式策略下的现实在自身意义方向上充实与客观可能性相连的乌托邦内容，表达指向未来的前假象图景。它们事先报道了未来世界，从而具有乌托邦功能。

但比喻与象征又有所区别：比喻是指向多样性的，它提供某种扩展到细节上的暗码，包含暂时性的原型，而与之相对的是，象征在这些多样性中提取统一的暗码，将其“无例外地归入某种意义的一元性之中”，指向某种“必要的唯一性”。然而在布洛赫看来，这一对范畴并不处于对立的状态，比喻虽然是多义的、彷徨不定的，但它并非是对乌托邦式的同一性的违背，而是作为历史性中介，在暂时性中趋向于这种同一。

愿望图像的表达是艺术参与乌托邦功能的一般形式。在这种表达中，布洛赫的笔触涉及各个领域，他不遗余力地探索各种艺术所包纳的具有驱动力的乌托邦部分。橱窗陈列品与旅行、马戏与电影，布洛赫在日常生活艺术中探索蕴含乌托邦的愿望图像。听从想象力的召唤，这些艺术形式及内容都致力于展现超然的彼岸和遥远的国度。布洛赫的陈述零散、跳跃而鲜活，无论是在旅行中寻找“美丽的陌生”，还是试图在古希腊神话与当代侦探小说之间、舞蹈与第三帝国之间建立某种联系，他都能找到合适的切入点而对愿望图像做出适当地铺展。面对人类破碎不堪、令人沮丧的“家园”的现状，布洛赫充分肯定了文学、音乐、建筑等诸多包含前假象和预先推定图景的艺术形式的乌托邦功能，认为它们是可以窥探未来世界的棱镜，借此可以给希望以显形场所，带领人类找回梦想与尊严。

在童话这种体裁中，艺术童话尤其符合布洛赫乌托邦意愿呈现的需求。其主人公并非作为独特的个性呈现，而是一种能动地摆脱现时束缚而从困境中超脱的体验型个体，幻想赋予他们“梦想的、乌托邦的本性”。作为讲述者独立的有意识的反现实畅想，它充满了愿望动机的幻想世界中生动描绘的内在乌托邦之梦。A·霍夫曼的浪漫主义童话《金罐》是艺术童话的典型。在情节设定与时空结构的双重复调下，读者在作者的引导下于作品里随意参入参出，在现实与幻想的更迭与交织中获得一种梦幻的体验。故事的时间轴与场景都在现实与非现实之间游走，可以考据的德累斯顿的日常现实延展到感知幻觉之中。安泽穆斯的世界渊源于幻想表象，是对现实生活的与寓意性描绘。魔法笼罩下，现实的冲突依然存在。艺术与生活、事实与梦在童话的编织中达成了统一。大西洋世界之梦作为幻想的艺术世界，反映了想象力的召唤下人的内心对真正生活的渴求。霍夫曼以艺术特有的方式，把个体现世的苦难转化为美妙的童话世界，这种浪漫主义反讽风格并不消解现实元素，而是集中于读者想象力的参与，将看故事的人纳入到虚幻与真实世界的对话之中。艺术为二元对立的现实与非现实提供了有效场景，其中，两者可以保持相对独立同时又内在协调。“霍夫曼最精确地描写了自身的毕德迈耶尔世界，他的这一独特目光恰恰规定了自身特有的现实主义理念。霍夫曼令人信服地指明了普通人的生存不幸与希望图像之间的巨大距离，但是，当他把这种不幸加以妖魔化，并把希望图像加以局部化时，他也就开启了现实世界中的一个新的向度，在此，这一新的向度不仅仅是社会学现实主义的向度，而是借助于娱乐方式能够界定周围世界的向度。”[1]484

除此之外，戏剧对乌托邦图景的展现也十分典型。布洛赫阐述了自身的戏剧观，并试图在衡量戏剧作品的尺度上引入“未来”这一因素。他对戏剧的分析是从对布莱希特戏剧观的基本阐释开始的，他将布莱希特的戏剧艺术推崇为客观性和蒙太奇高度统一的范例。在布洛赫看来，真正的艺术剧场“有理由指向充满感官快乐的剧场假象以及歌剧这一进步的杰作”，《魔笛》、《费加罗的婚礼》等剧作不仅赋予观众高尚的艺术享受，同时还展现了最积极的人性愿望图像。“在表演中，剧场本身作为一种中介起作用：通过斗争来制造某种内容，或从制造了的东西中预先显现某种内容。……作为范例机关，恰恰在这个世界的现实可能性中，剧场对这个世界的意志施加强有力的影响。”[1]484

在对乌托邦图像的找寻与阐释中，除却上述两种文学表达方式，布洛赫尤其对音乐这种艺术形式给予了特别的关注。他认为，音乐是“最为乌托邦的艺术”。是未来历史的替代性象征。

1860年到1920年这个时期，西方音乐经历了历史性的改变。古代音乐总是依附于仪式、传说、舞蹈和诗歌，它的意义是外部给予的。而近代西方音乐开始有了独立于外部的意义，即自律性。自此，音乐不只是表达情绪的工具，还成为唤起情绪的重要存在，建立在音乐语言之上的音乐美学产生了。在此背景下，三位理论家即卢卡奇、布洛赫和阿多诺对音乐与社会的讨论尤其值得关注。他们试图将音乐作为文化形式和西方社会政治结构，去发掘其意义。

在《乌托邦精神》中，布洛赫用近半的篇幅讨论音乐，后来与《希望的原理》中相关的部分合为一集出版，题为《论音乐哲学》(1974)他认为，音乐在本质上是一种表现主义艺术，虽然在古代和中世纪时期音乐必然已经存在，但直至16世纪后期它才发展成为一种有明确中心的文化。直至那时，在乔瓦尼·帕莱斯特里纳和拉索的作品，意大利曲调和佛兰德音乐文化的撞击创造了共同的音调，通过这种语言，激情与主体性之前的差别可以清晰地表达出来。[5]由此，音乐的最基本功能就是引导人们自由地从社会存在的令人沮丧飞跃至主体精神性的深广之中。在《乌托邦精神》中，音乐作为一个美学范畴，似乎是对社会的彻底否定，其中主体经验的深刻与物化现实的肤浅呈对立状态。音乐与社会之间的张力使得布洛赫拒绝承认音乐社会学的解释力量。社会历史为音乐发展的多样舞台创造了外部环境，但对这种艺术形式的创造性本质并无决定性影响。因此，对布洛赫来说，音乐仍是一种历史现象，而这里的历史并不是指社会层面，而更倾向于人性的内在遭遇。由于缺乏与自身存在的距离，人们很难明晰眼前的状态。在当下的黑暗瞬间中，音乐像一道光束，驱散人们在自我认知道路上最初的晦暗。音乐是关乎世界中理想人类的艺术，是纯粹而直接的召唤与牵引；它参与到人类归家，以及寻求诗意栖居世界的期求中，能促使主体表达内心深处的渴望，借此抵达乌托邦未来。

结 语

乌托邦剩余是衡量伟大作品的重要尺度，只有那些载有乌托邦功能的作品，才拥有超然于时代的恒久意义，是真正的时代遗产。布洛赫试图启发人们意识到个体对整个人类的依赖性，而独立自主只有在强有力的集体性中才有唯一可能，如果说艺术具有功能，那么那一定是乌托邦式的，它会使读者发觉生活微小的事中能促成其梦想和独立性的趋势，借助于客观可能的物质而成为本质。因此，布洛赫致力于在各种文化中寻找希望的线索，激励个体在集体性的行动中发掘新事物，以期一个无阶级的、更正义的世界的到来。

与布洛赫对文学与艺术功能的肯定立场形成对比，同时代的法兰克福学派理论家的态度却相对悲观。同样是面对希望失落的年代，布洛赫在承认文学无力解决现实中的矛盾的同时肯定审美乌托邦超越现实的自由与解放功能。他侧重于文学与艺术中预先推定的对真理内容的表达，不仅考察了文学与艺术中普遍存在的乌托邦因素，还探讨了文艺表达预先推定真理的形式策略。文艺作为“先现”，为审美乌托邦的构建提供了一条有效思路。

然而，即便布洛赫极力将各种术语范畴与现实和实践相靠拢，总体上仍可被认为是停留在精神意识层面以文艺拯救现实的尝试。永远位于前线的未来及其哲学作为一种绝对价值观能在何种意义上发挥效用，文学与艺术的乌托邦之光能否实现现代困境中人类的救赎，这些问题都无法予以确证。一定程度上说，布洛赫乌托邦文艺美学思想的理论意义大于其实践意义。但正如布洛赫的墓志铭所言——“思维就意味着超越”，即便如此，他的“乌托邦”与“希望”，以及以此为基础的“先现”美学在当代仍具启发意义和独特价值。