接通传统经典 走向当代流行 ——读施咏《中国风流行歌曲鉴赏指南》

●高 妍

（嘉兴学院，浙江·嘉兴，314001）

“中国风”，作为近年出现的一个高频高现的新名词，最早使用在电影、绘画、设计（建筑、服装）等领域中，意在表达一种具有中国民族特色的风尚、风格，即Chinese style。“中国风”运用在流行音乐中还是新世纪之后，有狭义与广义两说：狭义之“中国风”一般指所谓的“三古三新”（古辞赋、古文化、古旋律；新唱法、新编曲、新概念）结合的中国曲风，特指以周杰伦、方文山、王力宏、陶喆为代表的“中国风”歌曲。

而广义上的“中国风”，则是指具有中国民族音乐形态特点与艺术风格的当代中国流行音乐。虽然近年来随着学界对中国当代流行音乐创作民族化、本土化等问题的关注，出现了数以千计的以“流行音乐民族化”、“西北风”、“中国风”、“新民乐”为主题词的广义“中国风”研究的各类论文。但相关成果的关注点较为分散，尤其缺乏对中国当代流行音乐民族化相对全面的音乐形态本体的分析，其研究的学术深度亦亟待加强。

所喜2017年由安徽文艺出版社推出了施咏《中国风流行歌曲鉴赏指南》一书，作为这一研究领域第一本较为全面详实的专著。著述取广义概念之“中国风”，围绕着“什么是中国的流行音乐”、“如何创作中国的流行音乐”以及“如何研究中国的流行音乐创作”这三个问题进行了结构布局，贯穿全书。选取若干个“中国风”流行歌曲的个案为其论据，立足于音乐本体的分析，进而展开阐述与理论的提升。

一、什么是中国的流行音乐——民间小调＆舞曲

什么是中国的流行音乐？一直以来是学界持续谈论的一个问题。

众所周知，中国流行音乐由于“受到当代中国政治、经济、传统文化等社会文化因素的影响，而表现出了具有‘中国特色'的某些文化特征，即：主旋律性、多元兼容性、与民族音乐的互融性……”[1]（P327）其中，其“民族化”、“本土化”的艺术特征则成为中国流行音乐百年发展历程中最为本质性的属性之一。

回溯中国当代流行音乐创作的历史，自20世纪初早期流行歌曲时期的《毛毛雨》、《采槟榔》、《四季歌》、《天涯歌女》等民歌编配填词之作，乃至后来延续至西北风、城市民谣、新民乐、中国风等时期的《黄土高坡》、《涛声依旧》、《青花瓷》等。从任何一个历史阶段以及音乐的风格流派来看，“中国流行音乐都始终在中华民族传统音乐的长河里行进，以体现其民族化的本质特征。只不过有的时期表现得明显些，有的时候呈隐性状态而已。”[2]（P104）

鉴于对中国流行音乐发生、发展历程中特殊性的考量，不可忽视的是中国流行音乐的开端之初即是以民间小调（配以西方舞曲）为主导模式的历史存在。而且，由于中国流行音乐审美观的特殊性，导致中国人最容易接受认可并得到传播的流行音乐往往都是民谣小调类的歌曲。一直以来，中国流行音乐编创中也都呈现出明显的民歌化趋势。往往，即使是一曲江南小调《孟姜女》、《哭七七》，融以些许西方流行音乐元素的编配，一样可以成就一首首典型的具有中国特色的流行歌曲。也正是由于中国流行音乐与传统音乐之间这种水乳交融的无界融合，以至于我们曾经一度对20世纪80年代的“西北风”歌曲到底是属于纯粹的流行歌曲，还是陕北风格的新民歌，亦有两者难分之感。

在此观点基本界定下，著述选取了近百首以中国各地区（民族）音乐为素材创作的“中国风”流行歌曲，结合中国传统音乐的文化（音乐色彩）区划，分别从“江南、西北、东北、燕赵、荆楚、巴蜀、闽台、岭南”八个区域，以及“藏、蒙、维、傣、彝、苗、瑶”七个少数民族，及“客家”等地区、民族（文化人群）的传统音乐出发，探讨其相关音乐（民歌、器乐、戏曲等）元素在当代流行音乐创作中的运用，作相对全面深入的音乐分析与鉴赏，并以期搭建中国传统音乐与中国流行音乐之间互通的桥梁。

二、如何创作中国的流行音乐——亦编亦创求化用

众所周知，中国传统音乐有着不同于西方音乐的创作理念、方法与规律。以至于对中国戏曲中的创作方式究竟是“作曲”还是“编曲”，都一度成为学界存有“争议”的话题。同样，在受到中国传统音乐影响下的中国流行音乐的创作中，关于（原创）作曲、编曲、（填词）编曲，乃至抄袭几个概念之间一直也是模糊不清而难以界定。对于这一“无法回避”的现象，在《中国风》一书中也给予了一定的关注，并通过对若干较具代表性的个案进行了实证性的分析，而提出了较为中肯的观点。

首先，在中国流行音乐早期“民间小调&舞曲”的创作模式，即将民歌之于流行音乐的创作过程中，就经历了不同阶段、不同类型手法的创作探索。我们可以将其分为“原样采用”、“去繁就简”、“加花变繁”与三种类型手法。如贺绿汀1937年为电影《马路天使》创作的《四季歌》基本属于是直接原样采用了苏州民歌《哭七七》为素材的填词编创，这一模式在当代也得以继承与延续，如何训田“原样采用”《孟姜女》音调重新填词、编配而成《春歌》。而谷建芬的《妈妈的吻》与陈小奇的《九九女儿红》，以及刘青的《山不转水转》则分别是在《孟姜女》调与河北民歌《小白菜》的音调基础上“加花变繁”而成。贺绿汀的《天涯歌女》以及莫文蔚为《大话西游》演唱的插曲《未了情》则是属于在《码头调》音调基础上“去繁就简”而成。

值得一提的是，著述中还对这一模式中的某些特定的现象进行了理论的提升与阐释，并提出了一些新的概念。如将“在一首歌曲中运用一定的作曲技法，引用、包含有另一首民歌的主题（或核心动机），并将两种音调作有机的剪裁结合，使其相得益彰，浑然一体。”[3]（P91）的现象称之为“歌中歌”。并举例民歌《茉莉花》的主题“拼贴”在《又见茉莉花》、《亲亲茉莉花》等歌曲，《浏阳河》“拼贴”出《又唱浏阳河》、《浏阳河2008》，闽南童谣《天乌乌》“引用”于《天黑黑》（孙燕姿演唱）。乃至于高枫将陕北民歌《东方红》、东北秧歌《满堂红》、江苏《茉莉花》“拼盘式”编配而成《大中国》……

此外，在“歌中歌”的基础上，作者还进而提出了“歌中戏”的概念，是指在流行歌曲中引用戏曲唱段的创编手法，如慕容晓晓的《黄梅戏》中在A段结束时以“女驸马的故事伴我成长，我的公子又在何方。”引出了B段黄梅戏《女驸马》中最著名的唱段《谁料皇榜中状元》。在徐佳莹的《身骑白马》中“拼贴”了歌仔戏《薛平贵与王宝钏》的唱段……，这些“歌中戏”里体现出的是对千古传唱于戏曲舞台中的中华文化传统美德的向往与追随。

对于具有中国特色的流行歌曲创作中的这些特有的现象，著述中都做了较好的总结与理论阐释：“并不是对民歌原型的简单套用，而是当代作曲家在继承中国传统音乐创作思维方式的基础上，将两种不同的音调素材重新组接、剪裁。是一种出于乐思发展需要所采用的合理‘引用'，并辅以创造性的自由引申，而衍变形成的‘新翻杨柳枝'。”[3]（P91）是在引用旧曲（民歌）的基础上唱出当代的流行歌曲之新篇，体现了在“传统遭遇现代”时思想文化的传承与发扬。

在中国传统音乐创作思维方式的影响下，中国流行音乐创作在其民族化、本土化的过程中，践行了一条亦创亦编、创编合一的方式。并在此基础上，由最初借鉴、引用式的编创进而提升到“化用”，即在将传统音乐与流行音乐互融的过程中，并不是止于进行简单的嫁接和改造，而是一种新的文化再造，而使得中国流行音乐的创作具有“中国特色”的文化特征。

三、如何研究中国的流行音乐创作——分析＆阐释

就研究现状而言，当前以“流行音乐创作民族化”为主题词的各类论文中，其研究模式还是多偏于历史事件记录及文化阐释，而对于相关音乐形态本体的分析则较为分散、薄弱。而所谓“中国流行音乐的民族化”的研究，其实也就是探讨流行音乐与其本土化创作的来源——中国传统音乐之间的关系。

所以，《中国风》以中国传统音乐的区划为纲进行结构布局，并以历史发展的眼光，传统与当代贯通的理念，提出“古有《诗经》载十五国风，本书按照当代流行音乐创作地域（民族）风格划分的“江南风、西北风、东北风……”等十个分类也可视作是当代都市民谣的新‘国风'。”而将著作中所例举的《鲜花调》、《春调》等传统民歌在现代的视角下，经过现代的包装、改造而产生的流行歌曲也可看做是现代意义上的“新同宗民歌”，这种同宗变体、现代流行变体之间既相同又有异的状态，也正是使得传统在当代得到可持续的传播与发展的保证。

正是在此研究理念下，著述中首先立足于中国传统音乐结构学的学科基础，在音乐分析中关注传统音乐结构思维与当代流行民族化创作中的延续关系。如在《小城故事》、《小芳》、《菊花台》中的“鱼咬尾”的运用，《我热恋的故乡》、《刀剑如梦》中的“加垛”手法，《东风破》、《家在东北》中的换头合尾。“西北风”歌曲中，分析了西北民歌音调结构中的“双四度”框架，苦音音阶，以及特性终止等元素在《月亮走，我也走》、《十五的月亮十六圆》等歌曲中的运用。而在“东北风”歌曲中，则分析了类似东北二人转中的固定终止式在《篱笆墙的影子》、《不白活一回》等“东北风”流行歌曲中的应用的。通过诸多个案的分析，总结出中国流行音乐民族化创作的本质特征及其内在规律，并以此指导其创作。

而且，著述在音乐形态分析的基础上，还将其与相关的历史文化背景的阐释相结合。如在对刘若英演唱的歌曲《知道不知道》的赏析中，先是从一首质朴的陕北《信天游》为其源头进行考证，之后作曲家刘炽在此基础上稍加润饰产生了电影插曲《崖畔上开花》，再到两个版本的抒情小调《知道不知道》，以至粤语歌曲的《花间梦》；从20世纪50年代的电影《陕北牧歌》到60年代的香港电影《落马湖》再到新世纪的贺岁电影《天下无贼》，从一首《知道不知道》的产生、流传与演变，由黄土高原的厚重文化所阐发，插上了电影的翅膀，从陕北到香港，再回到故土。完成了对一首流行歌曲自产生、流变、传播的路径与过程。使得诸多个案的赏析在专业的音乐本体分析的基础上，并将其放归历史的文化脉络中进行了阐释，使得著述的写作具有浓厚的人文气息。

结 语

《中国风流行歌曲鉴赏指南》一书以中国传统音乐的文化区划为纲，兼及各类传统音乐乐种，建立在“中国风”统一的前提下，选取大量具有典型中国民族风格的流行歌曲个案进行了较为详尽的音乐本体分析，较好地总结中国流行音乐的创作方式特点。

诚然，由于著述涉及面较宽，难免尚存不足，如在所涉及文化区划中并未严格顾及全部的区域，如对传统音乐文化丰富的中州、齐鲁地区都未及介入，对于当前社会流行度较高的佛教音乐流行化现象较少提及……

然，瑕不掩瑜。就著述现有的架构与内容亦已基本达到了该著述的写作目的：“一来是为了丰富中国流行音乐自身的研究体系，提高流行音乐研究的学术含量。二来还试图通过探讨中国传统音乐在流行音乐中的运用，即传统音乐在当代可持续性传承与发展，拓展中国传统音乐的研究领域，让传统接通当代。”[4]（P3）

值得一提的是，著述在每个章节的最后还附有“藏头诗”一首，是对该章节所涉及曲目及相关内容以诗歌体形式给予的概况与总结。虽五言七言不一，长短篇幅不等，但都合辙押韵，信息丰富。可谓是“十个章节十首诗，一首歌谣一世情。”使得读者可以在通读每章的曲目后再来读诗，以诗体的形式对每章内容作一回顾，亦不失人文情怀。同时更好地体现了作者的写作初衷：“冀深入浅出，努力将学术性、趣味性、可读性兼顾，若能给各类读者带来些许的启发与收获，乃至共享阅读、歌唱、欣赏的快乐，将是给作者莫大的鼓舞与激励。”[4]（P3）

开卷有益，愿读者在阅读《中国风流行歌曲鉴赏指南》时能够体尝快乐，愿该书的出版能为中国当代流行音乐创作民族化的研究起到抛砖引玉之功，期待更多的同类力作问世。